项阳 | 礼乐文明：中华民族共同的文化创造与标志性存在
作者
项阳：中国艺术研究院
摘要
我们可对一种学说抽象升华，重形而上把握，但理念形成定有具象形态以为支撑，或称精神世界需有具体形态表现和表达。若只从形而上考量，不关注形而下支撑，认知便会偏颇。礼乐文明是中华民族在数千年间共同的文化创造，理念夯实后深入人心，在依循和拓展意义上延续数千载。虽然在不同历史时期人们对此的理解和认知会有差异性，但须明确，数千载已成文化基因，社会民众有文化认同，如此方能连绵不绝，在当下特别是乡间社会中依旧有深厚的群众基础。国家倡导全面复兴传统文化，应该将中华民族传统文化具核心意义的礼乐文明深层内涵讲清楚。
一、礼乐文明：中华民族共同创造的特色文化
礼乐文明在部落氏族方国阶段滥觞。考古资料表明，在良渚文化、红山文化、石峁文化、陶寺文化等多个新石器时代中晚期文化中，显现社会群体已经有了敬畏天、地、君、亲、师之理念，聚落中有大型祈福保安祭祀场所的存在，多个祭祀遗址周边出土相当数量的乐器，证明其尊崇性质仪式礼乐存在的隆重程度。2018和2019年连续获得全国重大考古发现称号的神木石峁遗址，出土骨质口簧、石哨、陶响器、骨笛等30余件，时段为距今4300—3700年间；20世纪70年代中后期发掘的襄汾陶寺遗址，出土乐器7种27件，分别为特磬、鼍鼓、埙、土鼓、陶铃、铜铃和骨质口簧，年代分布为距今4300—3900年间。礼乐文明在夏商现雏形。甲骨文中记录大量与祭祀乐舞相关的文字资料，同时段多地的大型遗址，特别是二里头文化、二里岗文化和殷墟出土的乐器组合可将我们带回到那个时代去认知仪式用乐样态。礼乐文明在周代定型。其标志是承继夏商以来的国家礼乐观念和相关礼乐形态，作为思想家的周公引礼入乐，从国家制度层面将礼乐形态定位、固化，其后分出多种类型和等级，在王室和诸侯国依制实施，呈体系化为用，由是礼的观念渗透、浸润整个宗周社会，礼乐文化上升为礼乐文明在宗周国家中有了整体意义上的逻辑起点。
礼和乐，本是人类创造的两种精神形态。中国礼文化是以中原为中心的社会人群逐渐养成的道德观念并依此形成社会群体的行为规范，涵盖文化认同下的仪式仪轨形态和社会生活的方方面面；乐是人类社会创造的以音声为主导的表达情感的技艺形态。两者不相交，亦可各自发展，学界亦有礼仪文明论，然而相交定有其合理性。当周公敏锐地从社会既有样态中把握住这种具有时空特性、情感表达之高级形态的乐所具有的社会影响力和艺术感染力，首先将其用于国家祭祀的最高端，在“国之大事”中重仪式为用，以此既烘托仪式氛围，又成为表达社会人群仪式性情感的最佳形态。既然首重祭祀仪式为用，对应天、地、山川、四望、先妣、先考之祭，无论其仪式情感还是其仪式中用乐，都应在重艺术性前提下展现敬畏、庄严、和谐、感恩以示尊崇的仪式诉求，开国家礼乐制度先河，这应是周公“引礼入乐”之初衷。礼和乐有机结合，在国家意义上定位后拓展，形成多种礼制仪式用乐渐有类分或称类归意义，在周代数百年间完成了吉、凶、宾、军、嘉类型（每一类下有多种形态）及道路仪仗为用，显现情感对应的丰富性意义，诸如虔诚、敬畏、崇高、仁爱、威武、欢忭、鼓舞、哀缅等；在类下分出层级或称等级，诸如“国之大事”（大祭祀）和“国之小事”（小祭祀）等，使国家礼乐制度呈体系化。与纯粹视觉艺术不同，由于乐的时空特性，须有专业乐人群体应对体系化存在的仪式和非仪式空间，这是王庭和诸侯国必须养专业乐人群体的道理。周代制度规定国家用乐无论是乐悬还是乐舞人数，王、侯、卿大夫、士依制等级化拥有，整体意义上的乐为歌舞乐三位一体，仪式用乐类型其重要特征之一是群体性，等级高的仪式场合参与奏乐人数多。乐器八音分类，所谓金、石、土、革、丝、木、匏、竹者，每一类非仅一人承载，尚有舞师和歌师，群体庞大，在没有现代科技手段的情状下，奏乐均为乐人在场，这是乐的特殊性意义。
礼作为中国人的信仰和行为规范，需以外化形态显现，礼有仪，仪成式，式有类，类有级。仪式有不用乐类型，而用乐类型一定是不同层级社会群体认定其至为重要，且有条件实施的规定性行为方式。国家有制度规定性，必有相关保障措施，在社会发展过程中逐步制定不同类型和不同等级的仪式用乐规范，成为完整的体系化国家礼乐样态。仪式与音声为主导艺术类型的结合，成为群体仪式性情感诉求之最佳形态；依类型性和等级化为用成为社会不同层级人们的“规定性动作”，充分显现“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼”[1]“乐与政通”等用乐理念，以培养群体性道德观念。人们感知和践行礼仪和仪式用乐形态，体味丰富的仪式性情感，道德升华，社会趋于和顺、和敬、和亲，所谓“和合”者。若无不同类型、不同情感用乐之仪式性、体系化表达，以具象礼乐形态呈现礼乐氛围，将非仪式用乐也以礼乐观念规范，则无所谓礼乐文明。
所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[2]是讲玉帛与钟鼓虽为礼和乐所用，却不代表礼与乐的全部，不可过于奢靡。夫子云：“兴于诗，立于礼，成于乐”[3]，习学诗礼乐既为学子们踏入文明社会的阶梯，亦引领社会风气，如此，“民可使，由之；不可使，知之”[4]。让世人明白礼教和乐教是为社会和谐与进步的有效路径，培养道德情操、“成人”之必需，国子必习。即便不以此径走向“成功”，作为社会民众却必须明了，这是理念与形态的有机构成和统一体，社会礼乐文明绝非仅是抽象的概念。[5]
礼乐，是特定人群在特定时间、地点，面对特定仪式对象为用，国家对其尤为重视。作为人们丰富性的非仪式情感、世俗日常为用的乐亦应统辖在国家倡导的礼乐观念之下。所谓“礼乐观念”，以社会和谐为目的，凡用乐要合乎国家和社会所倡导的道德规范，以仪式用乐为标识，即便非仪式为用的俗乐类型亦要“合礼”，摒弃与之相悖的内容。因此说，俗乐亦应“和合”，不和合则谓“郑卫之音”“桑间濮上之乐”“靡靡之乐”，这是对其内容与表现形式诸方面而言。总之，既有乐之情，亦有乐之德。
国家用乐倡导以礼作为标志性对应各类型和层级的存在，这就为乐的发展进行了定位。然而，非仪式一脉的俗乐毕竟是与社会日常为用最为密切者，宫廷和各级官府乃至民间都有需要，毕竟乐是表达人们情感诉求的最佳方式。所谓礼乐文明，其本体形态并非仅对仪式用乐一脉而言，俗乐亦要体现礼乐文明内涵，既具审美娱乐欣赏、抒发丰富性情感诉求之功能，亦应符合礼的道德观念。须明确，礼乐具仪式丰富性，其形式和形态相对固化，恰恰俗乐发展最能与时俱进，激发社会群体的想象力和创造力，从而裂变出多种音声为主导的技艺形态，诸如歌舞、说唱、戏曲等，亦显现其独立性和个性，诸如纯器乐样态等。此间创作技法以及技巧技能乃至体裁形式会不断创新，以为引领，成为社会多层次群体追逐的对象，其成熟的技法会有选择地反馈于礼乐创作。所谓礼乐文明，重在倡导国家道德规范，俗乐一定要合礼，符合社会公德，如此为国家礼乐文明深层内涵。所以说，俗乐中诸如说唱与戏曲，借景抒情、演绎故事，却见微知著，涵盖民歌，其特色就是表达饮食男女细腻而丰富的内心世界，以乐的形式打动人心、引发共鸣，是为表达甚至是宣泄情感的有效方式，起到促进社会和谐的功用。
礼乐观念以国家制度将其固化并不断深化，国家礼乐制度保障礼乐文明诸种形态。《周易》即有“文明”一词，所谓“天下文明，终日乾乾”[6]。然以礼乐文明表达，却是宋代以降的事情，如此可显现这礼乐文明绝非仅是今人认知，而是先贤既有的把握。多种文献对礼乐文明一词有明确表述：
宋晁说之言：“学者同尊孔氏，法《诗》《书》，躬仁义，不知俗学之目何自而得哉！建隆以来，礼乐文明焕然大备，皆诸儒之力也。”[7]
晁说之《答陈秀才书》有言：“夫子既没，洙泗之上、并汾之间，孰有如曾子、子思有功于斯文者，世乃略而不道，似古人无曾、孔、荀、孟之语，在本朝则柳仲涂、张晦之、穆伯长、贾公疏诸公，皆尊孔氏，以振我国家礼乐文明之盛者，奈何后生漫不知其姓名，则目前碌碌尚何为哉！”[8]
宋易祓撰《周官总义》卷二十九引《礼书》曰：“植者为虡，横者为筍，筍之上有崇牙，所以悬之也。虡之上设业以象，业成于上而乐作于下也。业之上植羽，以羽为南方之属，而礼乐文明之象也。”[9]
这是礼乐文明持续发展数千载之后社会对其定位与认知。前两条以儒学为尊，但应明确孔子“从周”之论，因此，国家礼乐文明彰显应从进入周代始。第三条将雅乐之代表的乐悬以“礼乐文明之象”把握。宋代之后，礼乐文明观念不断夯实与深化。
元胡震《周易衍义》有云：“阳明君子之域，而不入于阴晦小人之党，道其所道、德其所德、发挥于事业者，皆光明正大之学，设施于举措者，皆礼乐文明之教。”[10]
明叶山亦云：“横政之所出，横民之所止，则伯夷、太公不忍居。三纲绝，人道忘，则逢萌为之挂冠，梅福为之去乱，然则礼乐文明之炳曜，纪纲法度之昭彰。大明在上，圣化光飏，君子岂固为蒙泽之叟、岩壑之弃也耶。”[11]
清朱鹤龄撰《尚书埤传》卷二谓：“尧舜盛德，天覆礼乐文明，咸服于圣人之化焉。”[12]
胡震所云礼乐文明之教化，属阳明君子，为正大光明之学，非阴晦小人党之所为。叶山所议彰显社会治理的两个重要层面，即社会倡导礼乐文明，以纪纲法度为呼应，两者之间互为张力，都不可或缺，这是中国传统社会倚重的两极。若只取其一，则不会是先哲最佳之选择。朱鹤龄将礼乐文明之源头直溯尧舜，这是数千年文明之根基意义。礼乐文明重在涵养社会风气，教化民心。中国有礼乐文明之谓，还在于中华文化数千年所成之礼乐观念下用乐——礼、俗两脉呈体系化显现，内涵丰厚，可谓中华民族共同创造之文化的标志性存在。数千年的中华文明史，虽其疆域时有变化，区域民族众多，一旦融入中华民族大家庭，即便周边民族徙入中原，必在因循前提下依国家体制创施礼乐制度，虽在为用过程中出现某些差异，彰显礼乐观念内涵不断丰富，却在类型和乐制上显现同一性，形成一体多元、持续发展的样态，这是中华民族礼乐文明标志性存在的重要特征。
二、礼乐形态：以情感仪式性诉求依不同对象多类型、等级性固化为用
礼乐文明是中华民族的共同创造，是中国传统文化的核心显现，内涵深厚，应把握礼乐文明理念与形态的关系。区域民众创造理念以行为方式显现，提升却是“思想家”所为。当然，提升后要得到区域民众的文化认同，国家以制度规范呈丰富性和体系化显现，在形态引领意义上“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[13]。当仪式化为用、国家礼乐一脉呈体系化规范承继延续，其用乐观念为俗乐之创造树立风向标，这是国家用乐首重礼乐一脉的道理所在。
认同这样的礼乐定位，则应看数千年历史进程中是否有一直符合这样特征的形态存在。作为官书正史的二十四史，“礼志”后定有“礼乐志”或“乐志”，用乐重与吉、嘉、军、宾、凶礼之仪程仪轨相须，尚有等级化的卤簿乐存在。国家礼乐其乐制分为雅乐类型和非雅乐类型。雅乐类型以中原自产音乐形态为主导，礼乐核心为用。乐器依制作材料按八音分类，以金石乐悬领衔。周公采用“拿来主义”方式，将黄帝、尧、舜、禹、汤氏族部落方国之乐舞形态集聚，加入周之代表性乐舞以为“六乐”并重新类分，对应天、地、山川、四望、先妣、先考之“国之大事”（周之大祭祀，为周代国家最高礼制仪式中的经典用乐，由是为“乐经”[14]），“国之小事”用乐不以雅乐形态。接下来从礼乐观念上拓展以成五礼类型，从整体意义上使礼制仪式用乐体系化，有《周礼》和《仪礼》等文献可明确。既然雅乐类型不能“包打天下”，由此生发出非雅乐类型。所谓非雅乐类型，在周代即是“六乐”之外的礼乐形态，最为明确的是《仪礼》中的乡饮酒、乡射礼、大射仪和燕礼等。这些同属国家礼制仪式用乐，却不用六乐，需要不同乐制类型和具体形态以应对。
两周时期属于以中原主导的乐队编制，在汉魏以降其乐制越来越明显。随着中原与周边和西域诸国交流的频繁，多种以部伎名之的外来乐舞进入，最高形态为大曲，所谓龟兹、疏勒、安国、康国、西凉、高昌、高丽、扶南等，至隋唐达到高峰，为中原既有乐舞形态添加新鲜血液，并逐渐融入中原乐系；金石乐悬不再为四级所拥有，最迟从东汉始乐悬呈小众化存在。如此首先是乐悬自身局限性（钟类一钟双音，磬为单音），周代乐悬身为礼乐重器，却在非仪式性的俗乐中亦可使用，这使得乐悬内部扩充，规模越来越大，典型例证是曾侯乙墓，乐悬竟达97件，在四级拥有意义上数量极度膨胀，引发墨子非议实属必然。汉唐间将金石乐悬领衔的雅乐置于宫廷最高端，以国乐之基因意义而存在[15]；因西域等多种乐部的进入，促使国人重新界定中原乐舞的形态和地位，隋文帝直称雅乐为国乐，而国乐必以“华夏正声”为标志（律调谱器均为中原自产）[16]。隋唐时期雅乐有逐步拓展的空间，即不仅用于最高端之吉礼，尚可用于高端嘉、军、宾礼，如此将非雅乐类型进一步明晰，最为要者是源于军队以鼓吹乐主导的“胡汉杂陈”音声形态，其为用涵盖了最高端吉礼之外所有礼制仪式类型，可谓汉魏以降中国用途最广的礼乐类型。其基本形态先是以觱篥、角、排箫、笙等为主奏，加以打击乐器，其后又拓展出以唢呐为主奏的类型，贯穿两千年，在除国家大祀之外所有礼制仪式中都可为用。在清代中叶之前，其本体形态与平民百姓能够广泛接触者莫过于卤簿或称品官鼓吹以及僧道为用，身份显赫。[17]顾炎武对此有述：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中。”[18]
由于周公的崇圣情结，他采取拿来主义方式将黄帝、尧、舜、禹、汤部落氏族和国家乐舞集聚以为“六乐”，为雅乐最初定位。然而后世帝王没有周公的胸怀，汉魏以降，谓“王者功成作乐”[19]，“礼乐不相沿袭”[20]，刻意打造本朝礼乐核心为用之雅乐，用于国家最高层级的天神、地祇、人鬼之祭，虽然其后将雅乐拓展至嘉、军、宾礼仪式为用，却依旧是最高端样态。从南朝梁始，雅乐出现新变化，由太常制定一套12首属于本朝的雅乐，或以“雅”“和”“平”“安”等名之，针对不同承祀对象择其中9首撰写歌章，文、武二舞必在其间，呈歌舞乐三位一体样态，这种样态以定制延续一千又数百年。[21]但限于宫廷为用无法让国人对此有印象。国人须认汉字，何以不能认知“国乐”呢？隋代国家设置科举制度，其后诸朝因循，国家对孔圣人尊崇无以复加，自唐代中后期，全国县域以上普设文庙，太常创制属雅乐性质专用的《文庙释奠礼乐》，成批制作相关乐器颁至府衙，州、县依府式而制，由此，作为国家礼乐核心为用的雅乐除用于国家最高礼仪外，其一支来到县治，成为国子们必知、必习之国家礼乐形态。[22]《中国音乐文物大系》多卷本中有唐宋以降文庙祭礼乐所用不同时段的乐器组合，同时段不同区域乐悬显现同一性。明清时期地方志书中多有《文庙释奠礼乐》的乐谱、乐器和相关仪式、仪轨记录，充分佐证是国家统一颁布为用的。
周代礼乐，是学界研究的一个焦点，但以下几点真是应该深入探讨。一是雅乐是否可为礼乐之指代，或称雅乐与礼乐之关系；二是雅乐与《诗经》大雅、小雅之关系；三是社会上对乐所称诸如典雅、精雅、细雅、雅致、高雅之乐与雅乐之关系；四是雅乐与非雅乐之关系；五是雅乐与俗乐之关系。
周代雅乐是礼乐制度定制之时首先定位者，后世奉为礼乐核心为用，以雅乐指代礼乐完全成立，但必须明确雅乐非礼乐全部。凡与国家礼制仪式相须为用的乐都属礼乐，却不能都称之为雅乐，须明确周代之吉、嘉、军、宾、凶乃至道路仪仗诸礼，雅乐（六乐）不可用于其间。雅乐为正乐，所谓“雅者，正也”。中国语言文字之多义性应是造成这种困惑的动因，《诗经》中有雅的一类，下分大雅和小雅。这不是民间所创乐歌，而是王室或称大司乐乃至诸侯国有司乐师所创所辖，内容涉及面广。大雅，多写王室和诸侯国宫中事，非平民百姓能涉，诸如大雅之《公刘》“召康公戒成王也。成王将涖政，戒以民事，美公刘之厚于民而献是诗也”[23]。至于小雅，亦多为王庭与诸侯之关系以及宫中筵宴等，诸如小雅之《鹿鸣》“燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意。然后忠臣、嘉宾得尽其心矣”[24]，应是专业人士所为。因此说，曲词内容乃至曲调应是颇具精雅、典雅、雅致之意，但难以进雅乐。由此引出雅乐与非雅乐之关系。周代“国之大事”与“国之小事” 规定用乐不相同，鉴于大祭祀之特定指向性，小祭祀不可动用“六乐”，既然六乐为雅乐，那六乐之外的乐显然不以雅乐论，更何况多类礼制仪式及其用乐是周公为国之大事制定六乐之后的拓展，所以说礼乐体系在西周时逐渐完善。既然历史上不同朝代国家首先制定礼乐中核心为用的雅乐，以此定位为“不相沿袭”者，但国家礼乐制度具体系化、多类型，必有丰富性意义，从乐制类型上把握便是雅乐与非雅乐之分。还应明确，隋唐太常乐所谓雅、胡、俗三分，除雅乐外，胡乐和俗乐都具礼乐和俗乐双重功用，关键是要建立仪式和非仪式用乐类分理念，如此方能把握礼乐和非礼乐——俗乐的意义。
国家用乐不仅限于宫廷，而是从宫廷、京师、王府到地方官府、军镇之地均有之，形成国家用乐庞大的网络体系。以音声主导技艺形态的乐具稍纵即逝的时空特性，鉴于礼乐形态与仪式相须定然群体性承载，且在特定时间、地点、场合分类为用，国家用乐须设专门机构创制，礼乐特征是乐与仪程仪轨相须为用，其乐必由专业乐人活态承载，不明确这一点，难以真正把握礼乐制度和礼乐文明，定然不可以认为礼乐只在宫廷。恰恰是制度保障礼乐文明存在和礼乐形态实施，承载者和参与者共同架构礼乐仪式并感知、体验礼乐情感，礼乐文明成为中华民族共有的文化认同。
这种延续数千载的礼乐观念、礼乐制度、礼乐形态其本体意义和功能性为学界探讨的重点。周公制礼作乐，儒学在“从周”意义上前行。礼乐意义如同《礼记》所云：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也。是先王立乐之方也。”[25] “和敬”“和顺”“和亲”是举国礼乐的意义，其实施应是群体性仪式诉求中的为用，专业乐人成为“代言”群体。这在先哲文献中早有记述：“先王教民使成礼俗之要法也。盖教民必以礼乐，而行礼乐必有其器，然五礼六乐之器繁多，民不能户制而家造也。惟乡吏集合众材以为之，而后比闾族党之间莫不有其器，以为行礼乐之具，使其民于鼎俎之旁、樽罍之下、琴瑟钟鼓之间，无日而不周旋狎习焉。所以人人知礼乐之意，而成粹美之俗也。”[26]
把握礼乐文明之礼乐具象形态就会看到，这些特征数千年间一以贯之存在。国家仪式性用乐都属国家礼乐，符合这些特征和规范，应将国家制度下体系化用乐都归入礼乐范畴。东周时期诸侯争霸，破坏了既有社会秩序，导致社会上出现“礼崩乐坏”的哀鸣，当下一些学者由是认定礼乐制度崩坏，其后礼乐文明不再。问题在于，礼乐制度是统治者竭力之维系，亦深入民众心扉，当新朝建立，定要恢复或重建礼乐制度，官书正史记载尤详。后世两千载“礼崩乐坏”“礼坏乐崩”不断出现，这意味着社会秩序与反秩序的角力，但礼乐文明延绵不绝。我们不应仅将目光盯在两周，而是要从中国传统社会五千年、或从周代国家礼乐文明三千年的宏观视角整体把握。缺失整体感，且不从礼和乐双重视角进行认知，仅将目光盯在某一时段，产生这样的认知可以理解，但明确国家官书正史礼乐制度一以贯之存在与实施，则会认定国家礼乐文明之于中国社会是标志性存在。
礼乐文明需有乐本体形态，无乐何以礼仪文明名之，礼和乐是两个概念合二为一，属并置结构，以偏正结构论，或将乐作为语气助词来用，显然是对礼乐文明之曲解。乐者，乐也。作为国家用乐之音声主导的技艺形态，无论礼乐和俗乐都要由人承载，乐稍纵即逝，以特定对象，在特定时间、地点为用的国家仪式乐舞，依制自宫廷、京师至各级官府和军镇等地都要实施，因此国家必须建立专业乐人团队体系化存在且遍布全国县治以上官衙，以承载礼乐和俗乐两条主脉。周王室春官属下大司乐领衔乐人团队，诸侯国执掌则在“有司”。两周至秦汉，国家虽有专业乐人团队，却未设专门户籍制度以归。南北朝时期国家为乐的承载群体设置户籍——“乐籍”，定位为“专业、贱民、官属乐人”（金元以降雅乐改由非贱民乐人承载[27]），这个群体一旦入籍“终身继代，不改其业”，延续一千又数百年，为国家用乐体系从宫廷到各级官府的主导性专业承载群体。
国家用乐在宫廷中当有专业机构管理，诸如太常属下多种用乐机构（涵盖唐代以降的教坊），地方官府乃至王府、军镇之地也是依等级配置官属乐人的样态，诸如衙前乐、府县教坊、府州散乐等。像府、州这样的高级别官府官属乐人除承载国家礼乐之外，有专事俗乐的乐营。专业乐人为具引领意义的创承群体，特别在俗乐领域，新的体裁形式和相关作品被创造，首先在地方官府面向社会为用，继而上达国家用乐机构，经规范后反播，中国传统音乐具有整体一致性下的区域丰富性[28]，这当然涵盖礼乐和俗乐之整体存在。
鉴于国家用乐有着整体一致性，地方官府中同样是五礼加卤簿用乐俱全（涵盖军镇之地，明代尚有卫所之庞大建制，军礼用乐亦在其列）依等级而为之，用乐须由专业乐人群体活态承载，构成庞大的国家乐人体系。应把握这样的历史节点，遍及全国的官属乐人因雍正皇帝饬禁乐籍（雍正解放贱民，涵盖乐户、丐户、伴当、堕民、疍户等多种贱籍被废除），这个群体被官方从宫廷乃至府州县分至乡镇一级（我们在多省市实地考察中明确[29]），在依旧为官府服务的同时，转用于民间礼俗，如此同一群体面对不同服务对象，曾经的官属乐人将其所承载的国家用乐（涵盖相关仪式仪轨）转用于民间礼俗之中。民间礼俗主要接衍国家吉、嘉、凶三礼之仪式用乐[30]，这是20世纪80年代全国编纂大型集成志书各卷本中都有一批相同的传统礼乐乐曲的道理所在。所以说，当下民间为用的音乐形态有相当比例在历史上是为“很不民间”的样态，属“官乐民存”，只有了解历史脉络方能整体把握，切不可仅以当下存在认知。国家礼制仪式用乐因雍正禁除乐籍而“文化下移”，国家礼乐民间为用，之后三百年间渐以“民间态”呈现于众。数千年间国家礼乐制度对社会的浸润，当从地方官府下移，承载者侧重民间态为用，礼乐观念深入人心，且有文化认同，更符合《礼记》礼乐用于“闺门”之论，成为官民共用的礼乐形态。
虽然从国家意义上传统礼乐制度和礼乐形态在20世纪渐行渐远，但广袤的乡间社会中却以礼俗意义依旧相对广泛地存在。21世纪以来，国家立法保护非物质文化遗产，学界惊奇地发现，中国传统礼乐文明当下以非遗形态、以小传统方式活态存在于乡间社会之中。何以如此呢？一是中国社会传统文化积淀深厚，乡间社会有着相对完整的亲缘、地缘和血缘关系，传统在文化认同意义上延续。二是传统礼乐在社会功能、实用功能和教育功能意义上为礼俗文化之不可或缺，虽被“边缘化”却“艰难”前行。
延续数千载从国家意义上一直处于主导或称引领地位的礼乐文明大传统，在中华民族文化认同下发展延续。雍正禁除乐籍或称“无心插柳”，既由重官方为用的国家礼乐转而官民共用，如此至少延续两百余载，进一步夯实了礼乐文明的民间基础，却又消解了礼乐的等级化。然而，在20世纪社会变革中，由于对传统礼乐文明缺乏整体认知，从国家意义上缺失礼乐制度体系化的主导延续，这致使传统礼乐文化边缘化。中国礼乐文明传承在于国家与民间互动，好比向一个平静的池塘中心不断投掷石子，会持续向外发散涟漪。由于乡间社会相对稳定的亲缘关系，传统文化积淀深厚，当中心“平静”，这“边缘”地带的礼乐文化不会立马消解，这是与自然现象的不同之处。
礼乐观念渗透于中国传统社会生活方方面面，如此方显礼乐文明整体意义。非所有礼仪都用乐，用乐的礼定与仪式相须，人们从仪式和用乐中体味人生意义，规范行为方式，表达丰富的仪式情感，专业乐人在氛围营造中成为社会大众的“代言人”。礼仪用乐有规定性、非用于所有仪程，诸如丧礼分为殓、殡、葬、祭四大版块，殓的环节少有用乐，后三种仪程中乐有在场。披麻戴孝的孝子贤孙们在哀婉凄清的乐声中伴着仪轨向祖辈灵柩或遗像叩首；嫡亲向前来致祭的邻里乡亲、亲朋好友致意，在过程中感知体味庄严、敬畏、孝道、哀缅，会对其人生观产生决定性影响。在场并非仪式的参与者更是一种公共评价体系，面对丧礼现场去评判这个家庭是重养重葬、轻养重葬，抑或轻养轻葬等，口碑显儒学真正意义。婚姻丧纪之礼涉家族和家庭，至于宗祠、庙会等，更是群体性敬畏先贤、敬畏自然、祈福保安的仪式性诉求，乐成为仪式的兴奋剂和黏合剂，直抵在场人们的心灵深处，不可缺席，甚至有将俗乐纳入民间礼俗仪式为用，所谓“献”的意义，这恰恰是与国家礼制仪式用乐之不同者，也就是所谓的“俗化”意义。在多地神庙中我们常见这样的锦旗：“弟子还愿，献戏三天。”在山西潞城贾村迎神赛会的现场，则有将上党梆子等唱段器乐化形态奉献于神祇。作为嘉礼的婚姻大事、祝寿、开业、庆典等，礼乐在场彰显庄重、喜庆、祥和，可见礼乐表达情感的丰富性。礼俗当下作为非物质文化遗产而存在，仪式与非仪式用乐俱在，甚至成为专门一类，即涉及音乐的礼俗。如果不允许礼俗中用乐，便也失去了音乐礼俗自身的意义，有违礼乐文明之重要形态特征。作为音乐礼俗，在仪式间歇期，艺人们为民众做世俗性展演，同一班社仪式和非仪式用乐各自为用。用乐彰显社会、实用和教育等多种功能，审美功能和娱乐功能亦在其间，毕竟乐本体属“技与艺”，祭祀仪式用乐类型谓“事神娱人、人神共享”，对社会和谐功莫大焉。这是中国传统社会创造礼乐文明，民众认同的意义所在。
三、俗乐形态：多种音声体裁创造在礼乐观念下前行
由礼乐观念所成礼乐制度，礼乐形态仪式性情感诉求为用，但仪式用乐非为礼乐文明之用乐形态的全部，中国礼乐文明涵盖俗乐，或称是礼乐观念下的俗乐存在。乐原本无所谓礼与俗，就是以音声为主导的技艺形态表达人们的情感诉求，周公制礼作乐或称引礼入乐，从国家意义上将仪式用乐彰显，如此对应的便是不入仪式为用的“世俗之乐”。在庄暴与孟子的对话中，谓“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”[31]。庄暴将“先王之乐”与“世俗之乐”对应，前者是固化为用的仪式乐舞，所以长期存在，后者是在非仪式场合娱乐为用。世俗之乐为俗乐意义，这是俗乐较早的明确表达。其实，两周有许多与俗乐相关的文献，齐桓赠晋文“女乐二八”，韩娥齐国鬻食，秦青引吭高歌等都属此类。总之，从门类特征讲来，不与仪式相须的乐必为俗乐，当然还可进一步辨析，或称礼乐观念彰显则有俗乐与之对应，周公制礼作乐导致礼乐与俗乐类分[32]，我们应回归历史语境把握时人的理念与认知。
国家意义上明确俗乐的身份，应从隋文帝将太常用乐分成雅部乐和俗部乐始，由此引发唐代以降学人对俗乐探讨与追溯，其后对俗乐定位更加明晰。这里有两个问题，一是唐代或此前人们对于俗的认知，二是隋代太常所设俗部乐究竟涵盖了什么。
由《隋书》引发俗乐讨论，人们回溯把握《仪礼》用乐，涉及“乡饮酒”“乡射礼”“大射仪”“燕礼”，这应属五礼中的嘉礼、军礼以及宾礼范畴，或时人认知的俗乐在礼乐语境下，属非吉、非凶礼制仪式类型。时人认定人际交往之礼仪有俗的一面。应明确，在礼乐观念下人们将礼类分为五，且嘉、军、宾诸礼同属礼制仪式范畴，其中乐与仪式相须应属礼乐，只不过人际交往为用有俗的成分。这里俗是在礼乐文明整体观念之下。
还应明确，唐代设置教坊，是因为“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上通晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐”[33]。这里的俗乐直指“倡优杂伎”，显然不属于仪式为用。由此可知唐代之前太常涵盖了“倡优杂伎”之俗乐，或称此前太常管理仪式和非仪式用乐两条主脉。唐玄宗在国家用乐类分意义上使之更为明晰，将倡优杂伎之乐专设教坊管理、创制并实施，从此国家意义上明确了俗乐一脉的独立存在，使乐的归属与职能更加明晰。
国家有了专门的俗乐机构，专业乐人们创作和表演的针对性更强、空间更大，从此国家非仪式用乐品种越来越丰富，充分体现国家用乐的引领意义。我们看到，唐宋以降，从诗乐到词乐，从大曲、中曲、小曲到诸多新的体裁样式，诸如杂剧大曲、诸宫调、杂剧等，及至南宋时期，教坊有十三部色，且杂剧为头牌。所谓“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。就教坊由筚篥部、大鼓部、拍板色、歌板色、方响色、笙色、龙笛色、舞旋色、杂剧色、参军色等。但有色长，部有部头，上有教坊使，副钤辖都管掌仪掌范皆是”[34]。教坊散乐中杂剧色上升最快。诸宫调和杂剧，原本就是教坊所辖俗乐类下的一种形态，在其后发展中自立门户，成为独立艺术品类，即说唱与戏曲。沿此下探，乐籍体系下涵盖地方用乐机构诸如乐营属下职业乐人团队、乃至社会文人群体的积极参与，成为俗乐创制的动力。国家在京师和高级别地方官府设置演艺场所，诸如勾栏和青楼妓馆，使得俗乐创作和表演有了更大空间。既往相关研究难以明了地方官府用乐机构及其相关职能，当把握住乐籍制度下地方官府官属乐人之存在及其承载，将教坊乐系属下体裁形式、相关作品、演绎方式与地方官府官属乐人之承载相联系，可较为清晰地认知国家用乐之俗乐地方官府所创、所承及为用，这为我们持续探讨相关问题提供了可靠路径[35]，应认知宫廷与各级地方官府相应用乐的上下相通性，应把握唐代教坊俗乐属性之散乐——倡优杂伎之乐。然而其后教坊用乐的相关理念一直在调整中。中唐乃至晚唐，教坊实际上承载了一定的礼乐职能。宋代则有鼓吹署进教坊，教坊回归太常等系列表现，明代学人谓“太常寺礼乐之司”“教坊司亦礼乐之属”[36]，可见教坊引领倡优杂伎之散乐的同时成为礼俗兼具的国家用乐机构。[37]理解了这些，对于太常属下教坊乐系的认知大有裨益，对其承载的相关体裁类型和功能属性进一步辨析或有深层感悟。
在国家独立俗乐机构引领下，以乐籍制度统辖全国官属乐人成体系化网络，俗乐空间越来越大，从多方面得以淋漓尽致地展现。我们看到，俗乐著述自唐代以降渐成门类，既有专门论述俗乐机构和乐人者，诸如《教坊记》《乐府杂录》《五杂俎》《碧鸡漫志》《说郛》《录鬼簿》等，中间不乏专论地方教坊和俗乐创制者。我们曾对元代夏庭芝《青楼集》涉音声技艺形式进行统计，“这些乐妓所擅长的音声技艺形式包括以下目类：杂剧（旦色、驾头、花旦、软末泥、旦末）、绿林杂剧、院本、南戏、嘌唱、歌舞、谈谑（谈笑）、隐语、慢词、诸宫调、小唱、小令、调话、合唱、弹唱、讴唱、滑稽歌舞、丝竹、琵琶、筝、阮等”[38]，可见其时教坊乐系下俗乐一脉体裁类型的丰富性；俗乐作品越来越多地被刊印，涵盖说唱、戏曲乃至诸种体裁的俗乐形态。探讨俗乐创作的专书层出不穷，诸如何良俊的《曲论》，王世贞的《曲藻》，王骥德的《曲律》，沈德符的《顾曲杂言》，徐复祚的《曲论》，凌濛初的《谭曲杂札》，张琦的《衡曲麈谭》，魏良辅的《曲律》，沈宠绥的《弦索辨讹》《度曲须知》，黄周星的《制曲枝语》，毛先舒的《南曲入声客问》等[39]，不一而足，成为靓丽的风景线。俗乐作品是为珍贵的文化遗产，无论相关文献中的相关作品，还是20世纪80年代国家开展集成志书工程中所辑录的作品，以及当下非物质文化遗产代表作活态存在的作品，充分说明礼乐文明下俗乐一脉作品何等丰富！相关研究者若不从整体把握，会产生中国传统音乐以审美和欣赏为重的认知。若把握官书正史，则像叶伯和等先生的慨叹，即中国传统音乐与政治有这么密切的关联性。[40]对官书正史和文人笔记等全方位把握，相信会对礼乐文明下礼乐和俗乐两脉深层内涵有明确认知。
俗乐重世俗性情感表达。如果说礼乐情感更重群体性，而俗乐最易表现个体细腻的情感，撞击心扉引发共鸣。俗乐最与时俱进，创制出多种艺术类型及体裁形式。俗乐与礼乐属孪生，或称同一棵树之两条主干。从乐德、乐教、乐化等视角把握，国家以礼乐为重心，是德政之需；然而，礼乐观念涵盖了非仪式为用的俗乐，东周时期社会对“郑卫之音”“桑间濮上之乐”等以行贬斥，并非俗乐不应存在，而是说其间有不合礼的内容和形式应祛除。重审美、娱乐功能的俗乐同属中华礼乐文明，亦具教育功能，世俗之乐要“合礼乐”，所谓“和合”是礼乐观念之要义。俗乐形态世俗日常为用重教化功能，国家倡导伦理道德观念贯穿其中，是对礼乐观念和礼乐形态的有效诠释和拓展。说唱、戏曲乃至小调、歌舞和器乐等形态，其创制须合礼乐规范，甚至是对中国礼乐文化细致入微的具象解读，社会中的人们通过俗乐形态亦感知礼乐文化之浸润，认同礼乐文明，这是学界认定戏曲、说唱等多种以音声为主导的技艺类型同属礼乐文明的意义所在。应明确，俗乐中的确有许多仪式感的存在，但却不能称其为礼乐，因为礼乐需与仪式与仪轨相须为用，否则不应归于礼乐类下。
作为雅乐，由金石乐悬领衔，八音汇聚，其中有乐言、乐语之歌唱，有相应的乐舞，整体以多声形态一度成为中国乃至世界多声音乐的先导，虽在发展过程中过于守成，未在多声意义上有所突破，但毕竟中国早有这种样态，礼乐亦需创制技巧和技能，且后来的雅乐打破方整性句式结构以成参差样态，可见即便雅乐也会在保持既有创制理念前提下与时俱进。与之相应，俗乐更强调技艺性，由此在技巧上更是展现特色，在同一类体裁和表演形式中，同一作品由于个性化精湛表现形成其独特风格，呈“流派”意义，其内容更是直抒胸臆，既可自我抒发，又使人如痴如醉之感受者。
四、礼乐文明：中华民族文化传统的标志性存在
周代“六艺”之一的乐，依当下认知属学科门类概念，所有以音声技艺为主导的艺术形态都归乐的类下，显现周人从精神层面对乐的倚重。作为《礼记》有机构成之《乐记》，以23篇的容量对乐释解，存11篇为《乐本篇》《乐论篇》《乐礼篇》《乐施篇》《乐言篇》《乐象篇》《乐情篇》《魏文侯篇》《宾牟贾篇》《乐化篇》《师乙篇》；佚12篇为《奏乐篇》《乐器篇》《乐作篇》《意始篇》《乐穆篇》《说律篇》《季札篇》《乐道篇》《乐义篇》《昭本篇》《招颂篇》《窦公篇》。这些篇章“共采《周官》及诸子言乐事者”（《汉书 · 艺文志》），涉及乐本体认知、乐与礼、礼乐与俗乐、乐与社会，乐的创制、演奏、评论、为用等诸多层面，反映时人的乐学观念丰富而深入，呈现整体性意义。周代乐学理念对后世数千年乐的发展有决定性影响，甚至可以说是中华礼乐文明的宣言书，为后世乐之发展定了基调。将乐置于《礼记》属下，中国传统社会礼乐和俗乐、仪式为用和非仪式为用两种货色齐备，各有其用。国家树立礼乐标杆，将俗乐纳入其规范之中。这俗乐与礼乐形成张力，共同架构起中华民族用乐之国家体系，俗乐亦为礼乐文明有机构成，且不可或缺。
夫子云“从周”，儒学创始人孔子沿袭周公思想而深化拓展，成为后世圭臬。中国所以称礼乐文明在于形成礼乐观念和礼乐制度后，历朝历代从国家意义上都依循并倡导实施，对中国人的文化精神产生实质性影响。中国礼乐文明非抽象概念，有实质性内涵。纵观世界，多地都有礼乐，中国礼乐文明在数千年间呈类型、等级和体系化，具丰富性意义，为国人文化精神之存在。礼、俗一体，两脉并行，互为张力发展，礼乐制度保障礼乐观念一以贯之，国人对此有文化认同。
我们不能将延续数千载的国家礼乐观念、礼乐制度、礼乐形态消解归结于社会发展与进步，而应思考当下国家与国人应怎样对待中华民族共同创造、延续数千载的礼乐文明。若认定其为中国人精神文明的标志性存在，国人依此明晰敬畏、促进和谐、彰显伦理道德，为国人情感诉求不可或缺，则应辨析中国传统礼乐文化中究竟哪些层面、哪些类型应予弘扬，哪些应修订或祛除。把握文化深层内涵并组织相关领域人员在因循前提下创制新的礼乐制度体系，使中华礼乐文明有效延展，而不是将其视若敝帚，任礼乐文明断裂。礼乐文明数千年前在中原定型，在发展延续过程中，周边族群不断融入中华大家庭，在文化认同中为其不断增添和丰富新的内容，使之成为中国传统社会人群精神诉求文明体现的标志性存在。
中华礼乐文明，从敬畏天地君亲师始，孕育了仁悌忠孝礼义廉耻等道德规范，为中国传统文化精神的体现，属中华民族共同创造，数千载依循延展，定有其“合理性”与“合礼性”，人无敬畏心方为所欲为，而礼乐文明则是“和合”心境最佳诠释，毕竟这是数千年文明之积淀以成。社会发展过程中发生过的可以成为历史，却不是都能成为传统，就如女人之裹小脚，而能够成为传统且长久存在者定是经历了时空考验和检验，礼乐文明即如此。中国社会只靠法制显有缺失，真应思考周公何以在引礼入法[41]的同时亦引礼入乐，这两极都不可或缺。应该引导人们敬畏传统，提升信仰和精神，形成鄙视拜物和浮躁的社会氛围，礼乐文明值得大力倡导，当然这绝非停留在口号和抽象概念的意义上。
当下社会节奏加快，形式可以简约，但礼乐观念、礼乐制度、礼乐形态以及与之相辅相成、互为张力“合礼乐”之俗乐都不可或缺，亦不可只重其一而不重整体，国人应有的道德规范不容消解。在国家意义上，应把握中华礼乐文明深层内涵，回归历史语境整体认知，一味追随外来理念，只看当下却不懂得呵护和珍惜传统文化，不明白中国传统用乐的多种功能性意义，不明确乐对于人类情感仪式和非仪式诉求的重要性，将既有两脉仅强调俗乐一脉，且将裂变出去的单立门户者置于不顾，缺失礼乐观念下两脉和各自类型与形态体系化，是对礼乐文明的曲解和误读。残缺不全、无形式和无内容谈何礼乐文明？无乐何以谈礼乐文明？不与仪式相须为用又何以谈礼乐一脉？没有类型性和多层级何以谈体系化？社会发展、科技进步不应让社会缺失敬畏与和谐，文化精神不应缺位。礼乐文明中乐绝非仅是审美与欣赏之功用，社会功能、实用功能和教育功能意义重大，这是必须明确的道理。
责任编辑：李卫
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[1] 汪受宽：《孝经译注》，上海古籍出版社2016年版，第60页。
[2] 朱熹：《四书章句集注·论语集注》卷九《阳货》，中华书局1983年版，第178页。
[3] 朱熹：《四书章句集注·论语集注》卷四《泰伯》，第104页。
[4] 朱熹：《四书章句集注·论语集注》卷四《泰伯》，第105页。
[5] 项阳：《“兴于诗，立于礼，成于乐”辨析——兼议“民可使，由之；不可使，知之”》，《音乐研究》2016年第2期。
[6] 王弼撰，楼宇烈校释：《周易注校释》，中华书局2011年版，第6页。
[7] 晁说之：《儒言》之《俗学》，清抄本。
[8] 曾枣庄、刘琳：《全宋文》卷二八〇二，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第39—40页。
[9] 易祓：《周官总义》卷二十九，清抄本。
[10] 胡震：《周易衍义》卷十一，清抄本。
[11] 叶山：《叶八白易传》卷五，民国抄本。
[12] 朱鹤龄：《尚书埤传》卷二，康熙刻本。
[13] 王邦直撰，王守伦、任怀国等校注：《律吕正声校注》卷二十七，中华书局2012年版，第245页。
[14] 项阳：《“六代乐舞”为〈乐经〉说》，《中国文化》2010年春季号。
[15] 项阳：《由钟律而雅乐，国乐之“基因”意义》，《音乐研究》2019年第2期。
[16] 参见魏徵：《隋书》卷十三，中华书局1973年版。
[17] 项阳：《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》2011年第3期。
[18] 顾炎武撰，黄汝成集释，秦克诚点校：《日知录集释》卷五“木铎”条，岳麓书社1994年版，第168—169页。
[19] 朱彬撰，饶钦农点校：《礼记训纂》卷十九《乐记》，中华书局1996年版，第569页。
[20] 孙星衍撰，骈宇骞点校：《问字堂集、岱南阁集》卷二《拟置辟雍议》，中华书局1996年版，第46页。
[21] 黄镇成：《尚书通考》卷四，康熙《通志堂经解》本。“梁武帝自制四器，名之为通，以定雅乐。以武舞为《大壮舞》，文舞为《大观舞》，国乐以雅为称，止乎十二，则天数也。皇帝出入奏《皇雅》，郊庙同用。皇太子出入奏《佾雅》，王公出入奏《寅雅》，上寿酒奏《介雅》，食举奏《需雅》，彻馔奏《雍雅》，三朝用之。牲出入奏《牷雅》，降神迎送奏《諴雅》，饮福酒奏《献雅》，北郊明堂太庙同用。燎埋俱奏《禋雅》，众官出入奏《俊雅》，二郊、太庙、明堂三朝同用。并沈约制辞，是时礼乐制度粲然有序。又去鼓吹充庭十六曲为十二，合四时也。”
[22] 参见李之藻：《頖宫礼乐疏》，明万历年间冯时中刻本；项阳：《一把解读雅乐本体的钥匙——关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》，《中国音乐学》2010年第3期。
[23] 聂石樵主编，雒三桂、李山注释：《诗经新注》，齐鲁书社2009年版，第491页。
[24] 聂石樵主编，雒三桂、李山注释：《诗经新注》，第279页。
[25] 朱彬撰，饶钦农点校：《礼记训纂》卷十九《乐记》，第602页。
[26] 秦蕙田：《五礼通考》卷六六，清刻本。
[27] 参见张咏春：《中国礼乐户研究》，上海音乐出版社2019年版。
[28] 项阳：《中国传统音乐整体一致性下的区域特色》，《榆林日报》2006年8月5日第4版；之后项阳在多篇文章中对其加以论证。
[29] 参见秦晓妍：《山东莱芜西部鼓吹乐班之“窝铺”辨析》，《中国音乐》2011年第4期。
[30] 参见王芳芳：《当下民间礼俗仪式及用乐对国家礼制的接衍：以河北胜芳和廊坊、京津为例》，硕士学位论文，中国艺术研究院研究生院，2017年。
[31] 朱熹：《四书章句集注·孟子集注》卷二《梁惠王章句》，第213页。
[32] 项阳：《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》，《中国音乐学》2013年第1期。
[33] 司马光：《资治通鉴》，中华书局1956年版，第6694页。
[34] 吴自牧：《梦粱录》，浙江人民出版社1984年版，第16页。
[35] 项阳：《地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义》，《音乐研究》2011年第1期。
[36] 郑纪：《东园文集》卷三，清抄本。
[37] 张月：《由俗及礼，礼俗并用——唐宋教坊职能演化探研》，博士学位论文，中国艺术研究院研究生院，2017年。
[38] 项阳：《一本元代乐籍佼佼者的传书：关于夏庭芝的〈青楼集〉》，《音乐研究》2010年第2期。
[39] 参见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版。
[40] 叶伯和：《中国音乐史》（上卷），昌福公司1922年版，第1页。
[41] 马作武：《引礼入法奠定中华法系基石》，《光明日报》2017年2月18日第11版。
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