柯蒂斯·卡特著，安静译：身体美学与舞蹈
作者
【美】柯蒂斯·卡特著，安静译
摘要
一、舒斯特曼的身体美学与舞蹈
理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）《以身为思：身体美学论集》（Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics）[1]这部论著同他之前的身体美学论著一样，继续对身体美学相关话题进行探索。《以身为思：身体美学论文集》（下文简称《以身为思》）出版于2012年，涵盖了身体美学在人文、教育、文化政治、性美学、日常生活、身体风格和艺术等领域的应用。在此书中，舒斯特曼除了展示其本人作为身体美学的实践者以及专业教师的实践之外，还展现了丰富的中西方文化（包括中国、印度和日本以及古希腊）中关于身体美学的实践。他特意把一些有争议的议题放置在约翰·杜威（John Dewey）、威廉·詹姆斯（William James）、理查德·罗蒂（Richard Rorty）的实用主义理论框架下，以及包括中国哲人孟子和荀子等思想家在内的东方文化语境之中。舒斯特曼的主要目的在于通过此论著，为身体的人文学科研究以及文化研究奠定基础。在舒斯特曼看来，身体作为一种“目的主体”，并不能被看成是通往更高级终点的一种手段，身体本身就是终极王国。“同理，舞者的身体就是舞蹈作品的终极方式。”[2]无论是在个人层面还是在社会层面，舒斯特曼在《以身为思》以及之前的一些论著中，在身体美学的视角下，对舞蹈以及其他艺术重要性的评价都作出了卓越的贡献。纵观全书，身体美学被应用到很多艺术领域之中，包括建筑、舞蹈、戏剧以及摄影艺术。这一部分将主要集中讨论舒斯特曼身体美学所理解的舞蹈角色。
早年，舒斯特曼把舞蹈看成是“最具实用主义特色的身体艺术”[3]。为了支持这个论断，他在《以身为思》以及更早的论著如《生活即审美》（Performing Live: Aesthetic Alternatives for the Ends of Art）（2000）、《身体意识与身体美学》（Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetic）（2008）中进行了一系列的阐述。例如，舒斯特曼认为舞蹈在日常生活中首屈一指，相比于流行文化（如摇滚乐、嘻哈乐以及街舞）亦是如此。在印度和其他一些文化中，舞蹈在社会行为中的角色甚至与性爱联系在一起。[4]舒斯特曼同样也把舞蹈看成是保持身体健康和身心修养的一种重要方式。F. M. 亚历山大（F. M. Alexander）反对舞蹈在教育中的重要作用[5]，舒斯特曼对此也进行了评论。舒斯特曼早期的论文详细地论述了舞蹈在日常生活中的作用。在最近的言论里，舒斯特曼把舞蹈身体美学应用到能剧舞蹈以及摄影艺术之中，并为自己的观点展现了更为详尽的图景。[6]舒斯特曼在《以身为思》一书中，以日本能剧大师世阿弥元清（Zeami Motokiyo）的实践为例，分析了舞蹈在日本能剧中的作用。例如，他引用“舞蹈的五个技巧”，即舞蹈演员表演技巧的训练，简单地说，第一个技巧就是“动作中自我意识的技巧”，这是指将身体的各个要素融入到动作中的一种明确意识，例如用手做出合适的动作造型，并能够控制自己的表演符合动作的特定节拍，如呦、哈、趋。[7]第二个技巧是超越意识的动作技巧，这并不是指做出某种特定动作的问题，而是指由舞者不断地对身体进行内在控制所引导出的艺术氛围。[8]这个基于能剧的观点启发了舒斯特曼对舞蹈美学的论述。但是，这种对舞蹈进行研究的方法局限性在于，它暗含了舞蹈与能剧演员所创造的艺术之间的区别究竟在哪里的问题。在对世阿弥元清观点的引用过程中，舒斯特曼注意到，“如果一位演员真的想成为一位大师的话，他绝对不能简单地依靠他的舞蹈技巧和动作技巧。真正的大师应该依赖于对自我理解的状态以及对舞蹈风格的感觉”[9]。
在《以身为思》的《作为表演性过程的摄影》“Photographs as Performative Process”一章中，舒斯特曼为摄影师、模特和相机之间的运行关系提供了一种解释。舒斯特曼第一次为巴黎摄影艺术家宴·托马（Yann Toma）摆造型、做模特的经历，启发了他对相关话题的思考，他撰写了一系列关于摄影身体美学的文章。他认为，在创作一幅摄影艺术作品的过程中，模特的姿势、镜头的工作、摄影师的身体动作，都构成了这个审美过程的本质部分。在这里，本文特别感兴趣的是，摄影师带着他的灯具和镜头在摄影过程中体现出的“行为性舞蹈”（performative dance），以及我们如何来解释它的舞蹈要素。托马（即这位摄影艺术家），他需要敏捷地移动自己的步伐，不仅是紧跟舒斯特曼作为被拍摄者衣服上变幻莫测的金光流动，而且还需要确保模特姿势的静止稳定和光影的流动（但不是艺术家身体的光和追踪他们的光）能够被准确地记录在胶片上。托马主要依赖于他在舞蹈表演中快速的旋转功底，既不失审美的优雅，又不失对各种要素周详地关注。[10]
二、当代实用主义哲学中的身体美学与舞蹈
舞蹈身体美学发展的一个新方向是将舞蹈作为一种独立的身体艺术。尽管舒斯特曼的身体美学并不经常涉及舞蹈，但他对舞蹈的解释依然存在一个问题：舞蹈是不是一种最为典型的身体艺术？在舒斯特曼将舞蹈作为一种独立的艺术形式的考虑中，并没有讨论这个问题。在能剧和摄影艺术中，舞蹈的角色是从属于其他艺术形式的，或者是作为身心修养发展的一种手段。在这两个例子中，尽管舞蹈与能剧共享一些艺术要素，并和模特、摄影设备一道作出了卓越的贡献，但是舞蹈并没有被作为一种独立的艺术。在第一个例子中，舞蹈从属于表演艺术家的表演创作过程。在第二个例子中，尽管舞蹈对艺术家摄影的过程作出了卓越贡献，但舞蹈也并没有被作为一种独立的艺术形式而得到旗帜鲜明的关注。在对舞蹈美学新方向的探索中，我特别感兴趣的是，要对舞蹈进行多方面的研究，这样才能够对舞蹈美学做出更为全面的解释。
首先，我将用另外的例证对身体美学在舞蹈方面的应用做出更加具体的解释，特别是在这些例证中突出舞蹈是一种独立的艺术形式。这个过程或许可以以如下涉及摄影和舞蹈关系的例证开始，在这里舞蹈是作为一种独立艺术形式而存在的。例如，摄影师芭芭拉·摩根（Barbara Morgan）和舞蹈家玛莎·格雷姆（Martha Graham）的合作就非常适合证明舞蹈身体美学在此方面的研究。格雷姆言简意赅地表达了她的观点：“一位舞者的设施就是她的身体……每一个真正的舞者都有对动作特殊的捕捉能力，高强度的注意力，只有这样才能使舞蹈成为一个气韵生动的整体性存在。这或许就是舞之灵，或者神气灌注……舞蹈的真正创造就在于这一尊充满灵气的身体。”[11]格雷姆通过对舞蹈作为独立自主艺术的论述更加确证了她对舞蹈的信念：“舞蹈绝对是一种独立自主的艺术。它不是关于别的什么事物的知识，它就是关于自身的一种知识。它并不需要依赖于为某种理念服务，相反，它是一种能够生产理念的高度有机化的活动。舞蹈内在的品质是舞者与他所做动作的完全契合”；在评价摄影对舞蹈的重要性时，格雷姆曾经说：“照片在遵守那些真正能够激发带着灵性的摄影规则时才是真实的。”[12]玛莎·格雷姆在《玛莎·格雷姆：照片中的16支舞蹈》（Martha Graham: Sixteen Dances in Photographs）中同样也谈到了舞蹈与摄影的关系：“这些照片并不是那么唾手可得，只有那些品质卓著又有灵性的摄影师才能捕捉到那些魔幻的眼，才能抓住舞蹈的惊鸿一瞥，并把它转化为永恒的姿势。在芭芭拉·摩根的照片里，通过她的艺术作品，我看到了一个舞者世界的内在景观。”[13]摩根和格雷姆的合作与托马摄影中的舞蹈角色不同，它的长处在于保持了两种独立艺术的完整性，因而能够把舞蹈作为一种独立艺术，并为舞蹈的身体美学研究提供了理解的可能性；而且在这个过程中，分别由玛莎所创造的舞蹈和由摩根所创作的摄影都是平等呈现的，因而这两幅作品都可以被看成是完整的艺术作品。但是，无论是摩根还是玛莎，她们都没有达到舒斯特曼在最近论文中所探讨的摄影和舞蹈的身体美学的观念。她们也许更加适合将身体美学看成是进一步解释各自对舞蹈理解的一种手段。摩根在与我的一次交谈中谈到了她与玛莎共享的身体过程，是基于日本美学的“绘空事”（esoragoto）。这种绘画方法所体现出来的美学过程，指艺术家将自己的身心完全与所创造的艺术作品融为一体。[14]无论是玛莎还是摩根，他们在舞蹈和摄影中体验到的身体过程都与“绘空事”这种身体美学的理念是一致的。
其次，舞蹈身体美学的全面发展，还要依赖这种美学理念在更加宽泛的、不同种类的舞蹈艺术中的运用。例如，在芭蕾、现代舞、当代舞、民族舞蹈、嘻哈音乐舞蹈以及最近诸多创新舞蹈形式当中，身体美学如何阐释由各种不同的舞蹈形式所提供的不同身体经验？关于身体美学和舞蹈的最初研究文献也许应该包括莎莉·贝恩斯（Sally Banes）的《运动鞋里的忒耳西科瑞》（Terpsichore in Sneakers）[15]、南希·雷诺兹（Nancy Reynolds）和马尔科姆（Malcolm）合著的《不定点：20 世纪的舞蹈》（No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century）[16]、弗朗西斯·斯巴绍特（Francis Sparshott）的《离开地面：对舞蹈的哲学思考的第一步》（Off the Ground: First Steps to a Philosophical Consideration of the Dance）[17]、《一种被测量的步伐：通向舞蹈的哲学理解》（A Measured Pace: Toward a Philosophical Understanding of Dance）[18]以及迈克尔·洛伦·佩尔穆特（Michael Loren Perlmutter）和D. N. 珀金斯（D. N. Perkins）主编的《艺术中的审美反应模型》（A Model for Aesthetic Response in the Arts）[19]等。这些文献资料考察了在西方芭蕾现代舞、先锋派舞蹈以及当代流行舞如爵士舞和踢踏舞当中，舞蹈身体美学的最新发展。弗朗西斯·斯巴绍特对舞蹈美学的早期研究，或许对我们进一步探索舞蹈身体美学对各种舞蹈形式中不同的身体理解大有裨益。《离开地面：对舞蹈的哲学思考的第一步》和《一种被测量的步伐：通向舞蹈的哲学理解》为进一步拓展舞蹈身体美学提供了有益的信息。
第三种试图将身体美学拓展运用到舞蹈上的方法是把舞蹈身体美学和更一般化的舞蹈特征联系起来。最早在这部分理论研究路径上将这种研究方法介绍过来的是佩尔穆特和D. N. 珀金斯，他们最早分析了视觉艺术的审美反映要素。在这里，佩尔穆特和D. N. 珀金斯的“注入”（registration）和“建构”（construction）观念在确认舞蹈一般的重要原则时是非常有益的，可以确保我们的注意力集中到舞蹈身体美学的全面发展上来。从最广泛的意义上来说，“注入”指凸显编舞者和舞蹈演员通过身体所建构和展示的舞蹈作品的所有特点，而“建构”则是指舞蹈观看者的身体对舞蹈的接受。[20]“注入”和“建构”一道，构成了在舞蹈创作和舞蹈阐释过程中重视身体经验的必须概念。这两个概念除了包括创作舞蹈和体验舞蹈的风格要素和环境特征之外，还包括舞蹈全身心的身体概念。除了本文所提到的各种不同的舞蹈形式之外，我还要考虑到剧场舞蹈多样的艺术形式。当代剧场实用主义舞蹈表演要求舞者的身体动作要超越编舞者和其他外部因素所规定的舞蹈形式。芭蕾、现代舞以及当代舞这类剧场舞蹈是在一个复杂的文化背景下展开的，体现出更多的其他特征。每一种舞蹈有它自己的“艺术文化”，这些文化决定了动作的风格、灯光、服装、舞台设计以及舞台背景的选择。叙述故事和音乐都成为舞蹈经验的额外特征。一些现代舞的风格是基于抽象形式的动作，而并无意于讲述一个故事。舞蹈所发生的空间不仅是为了区分一下舞者和观众的关系，同时也是对舞蹈产生审美反应的重要因素。例如，古希腊的舞台就在观众和表演者之间设立了非常正式的距离间隔，而圆形剧场则鼓励观众更加亲密的参与。很多现代舞和当代舞是在一个开放的，有时甚至是在表演者和观众之间几乎没有任何障碍的场地中进行的。当代舞表演也可能发生在街区，或者其他一些非传统的空间里。对有经验的观看者来说，基于观看舞蹈、舞蹈史、舞蹈批评以及舞蹈美学的知识可以提高他们对舞蹈的审美反应。对舞蹈身体美学而言，一个特别有趣的问题是，空间是如何影响舞蹈身体美学经验的？经常被舞蹈美学所忽视的舞蹈表演环境的关键要素有：观众的参与，以及发生在观众和舞蹈者之间的互动。目前身体美学对这些要素所提供的解释并不充分，这些要素其实需要更加完整的说明。“注入”知觉的信息被分配到不同的阶段，包括刺激因素、内容、形式以及舞蹈的表现力。身体的动作和表演的其他方面提供了最初的刺激。身体的动态过程由空间、时间和能量构成。根据编舞者提供的风格，这些要素构成了身体的形态语言、阶段语言、短句语言，以及与所有这些语言联系起来的创造性过程。当然，单个舞者的身体属性使给定表演中的每个角色个性化。身体属性包括体型、体量、体重、能力水平、侧面轮廓、腿长、体格、姿势、仪态、举止以及表现魅力等，这些都是其有机组成部分。舞蹈刺激的运动学方面不太明显。当身体进行舞蹈动作时，舞蹈运动学就是由肌肉能量有序地流动构成的。在舞蹈表演中，刺激不仅可能包括活动中的人的身体，而且也包括剧场布景和自然的背景。在剧场当中，艺术表演环境包括音乐—音响、舞台布景、灯光。
三、当代实用主义身体美学与舞蹈
我在《纳尔逊·古德曼的〈被观看的曲棍球比赛：一位哲学家通往表演之路〉》（Nelson Goodman’s Hockey Seen: A Philosopher’s Approach to Performance）[21]一文中谈到，服装和各种多媒体都属于艺术环境，如滑动投影、胶片和视频。音乐通过各种途径与身体动作相关。例如，编舞者根据音乐所规定的节奏类型来安排舞蹈的动作结构，否则编排的动作就会和音乐的节奏相左。因此，有必要单独考察构成舞蹈刺激元素中的视觉、动觉和听觉，同时对舞蹈表演中的整体特征格外关注一下也是非常重要的。观众在观看时是全程体验所有的感觉元素，并同时对舞蹈产生审美反映。这些元素的化学作用不仅是添加剂，当感知到的刺激作为一个整体传给观看者时，它们也与观看者体验中的其他刺激元素相关联。刺激在这里进一步细分为讲述内容、形式特质、情感表达和表演风格。当表演者在为舞蹈注入全部的内容，以及观众对所理解的舞蹈进行建构时，包括上一节中提到的刺激的各个方面就会全部融合成一个整体，此时舞蹈的全部内容也就实现了其所有的特征。由现象整体构成的感觉其实是没有外在的物理存在的，正是它们构成了身体意识的直接数据。观看者和舞蹈演员身体动作产生回应的动觉，在观看者欣赏舞蹈表演时很可能与演员同步经历着肌肉的紧张和身体的其他感受。感觉从最初的萌动开始，未经转换而进入知觉的链条，然后全面发展进入认知的阶段。和舞蹈相关的感觉可以用前知觉的光—声—动觉意识来表述（pre - perceptual light - sound - kinesthetic awareness），它是由观看者和舞蹈刺激共同互动的感觉动力系统产生的。形体和动作是舞蹈中的主要感觉，而颜色和声音功能是舞蹈中的次要感觉。这两种感觉帮助观看者勾勒出舞蹈演员的身体形状和动作轮廓，这对观看舞蹈来说是非常必要的。舞蹈的所有感觉都是空间化的（spatial）和瞬时化的（temporal）。例如，形状是空间化的，而动作既是空间化的也是瞬时的。对观众而言，像嵌入舞蹈中的故事情节等这些叙述的内容，也会影响他们对舞蹈意义的理解。舞蹈中的叙事性要素和其他元素一样，同样出现在身体动作中。哲学家纳尔逊·古德曼的芭蕾舞剧《被观看的曲棍球比赛：三个阶段的噩梦和突然死亡》（Hockey Seen: A Nightmare in Three Periods and Sudden Death），除了采用艺术家凯瑟琳·斯汀基斯（Katherine Sturgis）从一个极小的黑白电视屏幕上现场观看曲棍球比赛后所绘制的艺术形象之外，还采用了直接根据曲棍球比赛运动员的身体动作而编排的艺术形象。观众对舞蹈的反应也会得益于他们之前对舞蹈理解的经验。何塞·利蒙所编的舞剧《摩尔人的帕凡舞》（The Moor’s Pavans）[22]有两个演出版本，一个由利蒙现代舞表演公司演出，另一个由美国芭蕾舞剧院演出。同一部舞剧，但不同的表演带给观众两种不同的审美体验。两个不同的舞蹈表演团体，带来了完全不同的身体语言和动作风格，而且是在不同的空间所进行的表演，提升了观众审美体验的丰富程度。
那么，随之而来的问题就是，身体美学如何解释观众的审美经验？既然舒斯特曼说舞蹈是最能体现身体美学特色的艺术，那么我们就有理由期待在舒斯特曼身体美学中看到对舞蹈特质所进行的正式讨论。在此视角之下，舞蹈的特质同样构成了身体的有机组成部分，同样也对观众形成审美经验具有重要意义。在最抽象的层面上，编舞使用时间、空间和能量来编排舞蹈，构成了舞蹈正式的特质。对舞蹈而言，时间存在于舞蹈的音长、节奏、乐句、跃动、节拍、重音、速度和切分音符上。空间因素包括方向、焦点、动作基准线、身体的位置水平（高、低、居中）、范围幅度或距离、位面（水平线、垂直线和对角线）、身体的朝向（向前、左右侧、向后）、身形以及组合。[23]能量也就是指力量、动作的活力，或者是动作的质量。打脚（击打）、单足趾尖旋转（飞旋）、滑步（滑旋）等，这些术语是用来描述芭蕾动作的，也是指芭蕾舞蹈动作的能量，或者说力量，这些术语如同压（推）、写（拉）、浮、刺、闪、轻点是一样的。[24]这也许就足以支持舒斯特曼所说的，舞蹈是最具有身体美学特质的艺术了。舞蹈专业的原则可以用被描述得更加大众化的词语概括，例如多样性、平衡性、顶点、重复性、冲突性、结果、序列性、和谐性、过渡性、节奏性和清晰性等。这些专业的原则，当它们涉及到舞蹈动作中的身体形状、时间、空间、能量时，就构成了舞蹈运动的结构类型。这些术语也为舞蹈编排和舞蹈表演提供了物质语料。[25]如果一个观者对舞蹈正式特质有清醒的认识的话，那么这能够帮助他在欣赏舞蹈时形成自己的审美反应。
发展一种更加健康和更具包容性的舞蹈身体美学的重要问题将会是澄清情感表达或者情绪表达的作用。舒斯特曼在讨论教育中情绪的作用时，参照了亚历山大和杜威对这个观点的讨论，但是表现在舞蹈中的作用并没有被足够充分地讨论。表现涉及的感受或者情绪可以包括悲伤、高兴、神秘和兴奋。编舞想象这些情绪动作，并将其观念化，这样舞者就可以用身体的形象来塑造和呈现出这些动作，进而表达这些特定的感受或者感情。在20世纪早期的剧场舞蹈里，洛依·富勒（Loie Fuller）、鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）、玛丽·魏格曼（Mary Wigman）以及其他现代舞演员的表演中，表现是绝对占优势的主题。感受和情绪在舞蹈中以各种形式出现。例如，在《摩尔人的帕凡舞》一剧中，在伊阿古这个角色邪恶的计划没有被揭开之前，伊阿古欺骗了他的朋友奥赛罗，让奥赛罗相信了自己的妻子苔丝狄蒙娜并不忠于自己；悲剧的气氛一直弥散在整部剧当中，像一把利剑一样悬在头顶。[26]比较而言，芭蕾舞剧《胡桃夹子》（Nutcracker）的情景就要用动作来表达高兴和欢快。戴维· 列文（David Levin）基于他曾参与的正式舞蹈的动作经验，展现出了另外一种形式的表现。列文引用现代抽象芭蕾舞艺术家乔治·巴兰钦（George Balanchine）的动作，从舞蹈本身抽象出作为舞蹈表现的形式。[27]表现的特质与包括精准性以及优雅性在内的纯粹身体动作紧密联系在一起。精准性体现为舞者对人体运动一般障碍的掌握程度。优雅则是精准动作的灵魂构成，当身体通过仿佛没有重量的、毫不费力的、无时间流动的优美动作呈现出来时，身体就超越了物质形式，此时这种精神性的特质就被表达出来了。
理论家们在论述舞蹈表现的应用时各有不同。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）和在他之前的马科斯·韦特默尔（Max Wertheimer）认为，表现这种知觉过于直接和令人信服，它是不能仅仅被作为通过学习而获得的产物来解释的。“当我们仔细观察一位舞者，会发现悲伤或者愉悦的情感看上去似乎是直接内在于动作本身的。”[28]与舞蹈表现是真正的表现这一观点相反，纳尔逊·古德曼认为，艺术作品是隐喻地暂时性地拥有（posses）表现性的特征。[29]古德曼和阿恩海姆都认为，作为舞蹈某种重要的感觉特质，表现性是被隐喻地、或者说是象征性地嵌入舞者舞动的身体之中的。这两位学者的观点都把舞蹈看成是参与认知活动的表现性象征符号，因此，理解舞蹈也可以被作为舞蹈审美反应的一部分。[30]从舒斯特曼对有关身体美学特征文章的批判中，也许我们可以得出这样的结论，他更倾向于认同阿恩海姆对舞蹈表现的理解，而对古德曼隐喻性的表现观点并不亲近。或许是因为舒斯特曼发现，阿恩海姆对舞蹈表现的讨论更有助于他发展自己的舞蹈身体美学。我们还能注意到，阿恩海姆有关表现作用的论著以及其他人关于这个话题的论述，对理解舞蹈身体美学中的表现也能够提供更加丰富的解释，对此话题的展开颇有益处。对我而言，《以身为思》关于舞蹈的论述最有趣的地方是在第14章“身体风格”（Somatic Style）。这一章讨论了一般意义上的身体风格和身体动作，因此对理解身体的社会角色也是非常重要的。在这里，舒斯特曼联系性格、体质、精神等方面，并旗帜鲜明地引用了孔子、梭罗和维特根斯坦等哲学家的观点解释了身体的风格。但是，也有些出人意料的是，这里几乎没有谈到任何关于舞蹈风格的内容。
既然风格对创造和体验各种形式的舞蹈如此重要，这里就有一个问题，那就是舒斯特曼应该解释一下他的身体美学关于风格的讨论是怎样运用到舞蹈当中的。例如，苏珊·福斯特（Susan Foster）在《细读舞蹈：美国当代舞蹈中的身体与主体》（Reading Dance: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance）中对舞蹈风格的讨论以动作特质和舞蹈风格之间的对话作为开头，也许这种讨论方式对开始这个话题提供了一个起始点。[31]风格为语言提供了规定秩序和组合的方式，从而形成了语言的特色，对舞蹈实践而言也是如此，舞蹈风格也有助于反哺观众的审美反应。历史化的风格很容易被贴上国别的标签，成为人们区别各种芭蕾艺术的方法，如丹麦芭蕾、俄罗斯芭蕾、意大利芭蕾等，每一种风格都代表了一种特定文化中身体的不同调度方式，从而形成了多样的动作风格。其中，西方历史上有重要影响力的芭蕾舞蹈风格包括：宫廷芭蕾（特点是对芭蕾舞技术动作进行吸收编排）、剧情芭蕾（强调角色与身体动作的表现力）、浪漫芭蕾以及古典芭蕾等。[32]印度和中国的文化中，也有相应的不同种类的舞蹈。例如，古典印度舞者用身体来象征吠陀语境中的宇宙[33]，中国古典舞则从日常活动和军事技能中抽取出与鼓点一致的舞蹈动作[34]。20世纪和21世纪以来，西方舞蹈艺术遵循着编舞者和舞者的个人风格发展而来的艺术观念，发展出风格各异的现代舞和后现代舞。[35]例如，玛莎·格雷姆（Martha Graham）基于舞蹈动作中能够给身体带来独特运动效果的吐纳原理，把肌肉张弛的理念引入现代舞之中。在舞蹈艺术风格不断变化的潮流中，流行文化中所呈现的舞蹈是展示这些新发展的重要源泉。这些影响在舞蹈家特怀拉· 萨普（Twyla Tharp）、伊冯娜·莱纳（Yvonne Rainer）和其他从美国流行文化和后现代文化中汲取编舞主题的舞蹈家的艺术风格中明显占主导地位。[36]流行文化对身体态度的变迁在舞蹈中是显而易见的。即使到今天，对待舞蹈中裸体消失或者裸体出现的态度其实反映了大多数人的态度，或者至少是特别有影响力的小部分人的态度。先锋派艺术家约翰· 凯奇（John Cage）在20世纪的论著中强调，对舞蹈的审美反映更加当代化的观点是，舞蹈是由“动作、声音和灯光所构成的活动，并且是能够调动全身，要求全身心地享受身体运动统觉所带来的愉悦的活动”。[37]凯奇，以他对音乐和视觉艺术所开创的实验性表演而闻名于世，与现代舞编舞者摩尔斯·坤宁汗（Merce Cunningham）一起合作编排现代舞。对身体美学而言，一个重要的问题是如何解释出现在广大范围内不同舞蹈方法中的各异风格。在这里很有趣的地方可能是，身体美学能够给这些形态各异的舞蹈风格提供一些深刻的洞见。
四、建构
如前文所述，这里的建构（construction）是指影响观众对舞蹈产生审美反应的因素，这是舞蹈活动的关键要素。观众的视角包括他们在与舞蹈相关的文化特质的联系中，在理解舞蹈表演时所产生的身体反应。在舒斯特曼对舞蹈所进行的身体美学讨论中，没有谈到观众的视角。如果观众的反应是舞蹈的重要部分的话，那么，舞蹈身体美学就应该对这个重要的问题进行更加全面的阐释。在观众一开始观看舞蹈的过程中，对舞蹈的即刻反应构成了舞蹈审美反应的重要组成部分。除了注意演员的身体反应之外，也应该注意观众此时此刻身体活动参与的情况，这对宣称舞蹈是一种身体美学的艺术，而不仅仅是一种视觉艺术或者观念艺术是大有裨益的。很明显，编舞者和表演者通过身体传递物质能量、情感和舞蹈形式的作用，对观看者从舞蹈体验中获得满足感而言是基本的要求。从观众的视角来看，舞者通过身体所创造的艺术形象是需要观众的动觉感受和活动的身体来充实完善才能被接受的。一个有过舞蹈实践或参与过其他形式身体训练的观众对舞蹈的理解，很可能优于那些缺乏舞蹈实践和训练的人。建构从属于不同的舞蹈表现方式，也即建立不同的注入呈现方式。不同的表演模式为形式各异的注入提供了丰富的内容。[38]这里所谈到的五种模式是：表述行为型的、现象型的、动觉型的、语言型的以及情感表达型的。这些模式更多与注入的呈现方式相关，因此不是一种模式。表演模式成为舞蹈把生命体验传递给观众的主要手段。表演包括在现场观众面前舞蹈，或者在胶片或者摄影机前舞蹈。舞蹈表演所形成的艺术形象向观众传递这种体验。因此，表演的主要目的是使注入舞蹈的主要内容对观众形成刺激模式。在相同的情境下，一场表演应该能够让观众通过观看而形成在精神上的入戏。再比如，舞蹈批评家在撰写批评文章时会在脑海中再次呈现一下这场舞蹈。
现象模式就是我们平常所熟知的视觉认知。这种模式把舞蹈看成是通过视觉所接收的舞蹈经验。它主要集中于观看者观看一个或多个运动的身体中的呈现内容并试图参与其中的体验。现象模式的关键因素除了包括与之相伴的舞蹈礼服、表现性和符号特征之外，还包括身体造型和舞蹈动作。现象模式的呈现包括三维空间、实时动作以及听觉所注入的内容。观众在观看时，会将自己的相关知识带入，这种经验应该包括表现的特质，甚至是舞蹈演员个人的动作风格，或者是个性化的表演风格。就像鲁道夫·阿恩海姆注意到的那样，关于舞蹈，一个特别让人感到好奇的地方是，舞者的表演“是在一种介质中创作完成的，而对观众来说，他的感受却来自于另外一种介质”。在舞蹈表演的创作过程中，“演员主要依靠肌肉、筋腱和关节中的动觉神经来完成”，而“观众在接受时却完全是一种视觉艺术作品”[39]。动觉让舞蹈者能够学会动作，并通过语言、视觉或者是音乐线索将动作匹配起来。身体的物理规律统率着动觉，它与身体的力量、比例、重力、惯性以及动量都是相关的。然而，在学习动作和形成个人的表演风格过程中，舞者的意识与行动力是由一种恰切性（rightness），即肌肉—筋腱—关节的相互联动性来引导的。在一次次的表演中，舞蹈依靠运动感觉复制舞蹈动作。舞者移动的形象是通过视觉传递给观者的，而这个形象则与接受者的身体动觉是联系在一起的。在表演过程中，舞者通过自身动觉所创造的艺术形象能够使观众产生与舞者身体非常相类似的动觉力量，观众自己的肌肉、筋腱和关节也能够产生与舞者一样鲜活的回应。例如，舞者做一次托举动作，在观者身体也能够产生回应的感觉。由肌肉张弛模式所呈现的舞蹈特征是对舞蹈产生审美反应的中心内容。这些特征提供了阐释舞蹈的其他基础，像舞蹈作为文学作品、叙事性要素的意义以及所建构的其他方面的意义一样。
情感表达模式主要关注观众或者观察者在观看舞蹈表演时的情感感受，这一点要与舞蹈本身的情感感受区别开来。情感包括对所观看作品的审美感受，如高兴、悲伤、忧郁等，这些反应可能发展成为另外形式的注入内容—例如动觉—或者通过个人化的和文化方面的联系所产生。阿恩海姆关于表现的理论在澄清情感表达模式的意义时还是颇有益处的。在阿恩海姆看来，在我们所谈论的舞蹈表演例证中，“在知觉对象鲜活地呈现出来的时候，表现也是同样能够被展现出来的”。[40]基于情感表达模式所发现的表现特质，揭示了观众知觉系统中暂时拥有这种特质时的直接意义。换位思考一下，是这样的意思，观众在观看表演者时，根据表演者的身体动作引起的个人联想来识别表演者的身体，这是观众参与情感模式的一种方式。因此，共情是观众对舞蹈审美反应的一个重要组成部分。共情允许想象性的参与，让观众能够在作品中寻找到舞蹈的意义，并且根据他们自己的生活经验来解释作品。理解作品的情感模式并不是一件简单的事情。就像阿恩海姆所探讨的那样，表现的丰富性已经存在于人类的身体之中，它创造了一个特殊的问题。[41]编舞者、舞蹈演员和观众都应该注意减少不必要的表达，而集中于某种特别的情感表达品质。并不是所有对舞蹈的情感表达反应都会被贴上熟悉的标签。原创性的舞蹈作品也可能唤起观众对形式的原创感。
当表演唤起对舞蹈的回应时，审美反应的语言学模式（linguistic mode）始于观众的静默，或者始于观众对他∕她自己的出声自语。对舞蹈的多种特质来说，言语反应通过为观众提供标识能够强化自己对舞蹈形象的记忆。这些标识对未来的舞蹈体验冥想也能够有所助益。就舞蹈审美反应的各种方式而言，语言学模式对阐释舞蹈审美反应来说非常重要的。它能够帮助观者理清自己的体验，并将之条理化，这也是阐释舞者体验、分析其意义的必要组成部分。如果某些词汇作为某种体验的标识，它就会对实际上并没有使用这个语言的区域形成潜在的引导力；在这些区域里，语言的意义依赖于已经使用它们的社群所创造的语境条件。对舞蹈批评以及其他想要把自己的舞蹈体验转换为文字的人来说，语言学模式能够让人们交流自己对舞蹈的理解，这是大有裨益的。
五、结论
本次讨论在身体行为这个更大的框架内，为对舞蹈做一次更加切近的细读提供了一个平台。在身体美学的形成阶段，舒斯特曼认为舞蹈是唤醒自我意识的主要手段，这是他生活哲学的哲学基础和实践基础。舒斯特曼的《以身为思》及其之前的著作，为以身体美学理解舞蹈提供了一个重要的开端。然而，除了我们已经注意到舒斯特曼的著作对舞蹈的分析之外，如前文所述，这些只是展示了对舞蹈的分析相当有限的模式，鉴于舞蹈在身体艺术中的核心地位，人们可能期望进行更加充分的讨论。
同题目的英文版论文发表于《当代实用主义》（Contemporary Pragmatism）2015年第1期第12卷，第100—115页。编者Brill，出版地荷兰莱顿。本文依据作者柯蒂斯·卡特(Curtis L. Carter)手稿译出，译作发表已得到作者完全授权。柯蒂斯·卡特，美国威斯康辛州马凯特大学哲学系教授、美国著名美学家、海格蒂艺术博物馆创始馆长、纽约舞蹈学展望基金会主席、国际美学协会前任主席。安静，中央民族大学文学院副教授。
责任编辑：张子尧
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[1]Richard Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, New York: Cambridge University Press, 2012.
[2]Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, p. 45.
[3]Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, p. 8.
[4]Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, pp. 279-287.
[5]在这指亚历山大的身体提升技巧，即Alexander Technique for Bodily Improvement。
[6]Shusterman,Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, pp. 209-212.
[7]这里卡特用音译翻译了日本能剧中的节奏，原文是jo、ha和kyū。——译者注
[8]Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, pp. 209-212.
[9]Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, p. 211.
[10]Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, p. 255.
[11]Martha Graham, “Dancer’s Focus,” in Barbara Morgan, Martha Graham: Sixteen Dances in Photographs, Dobbs Ferry, New York: Morgan & Morgan, 1941, p. 11.
[12]Graham, “Dancer’s Focus,” p. 11.
[13]Barbara Morgan, Martha Graham: Sixteen Dances in Photographs, Dobbs Ferry, New York: Morgan & Morgan, 1980, p. 8. Shusterman, Thinking through the Body, pp. 210-212.
[14]Curtis L. Carter, Faces of Modern Dance: Barbara Morgan Photographs, Haggerty Museum of Art, 2004, p. 11. See also, Curtis L. Carter, “Discussion with Barbara Morgan, ”Arts in Society, 1976, Vol. 13, No.273. Barbara Morgan, “Dance into Photography,” in Barbara Morgan, Martha Graham: Sixteen Dances in Photographs, pp. 14-150.
[15]Sally Banes: Terpsichore in Sneakers, Middletown: Wesleyan University Press, 1987. 这是一部对现代舞以及后现代舞蹈描绘和阐释的专著。书名中的“忒耳西科瑞”是古希腊主司舞蹈和合唱的女神。——译者注
[16]Nancy Reynolds and Malcolm McCormick,No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century, New Haven: Yale University Press, 2003.
[17]Francis Sparshott, Off the Ground: First Steps to a Philosophical Consideration of the Dance, New Jersey: Princeton University Press, 1988.
[18]Francis Sparshott, A Measured Pace: Toward a Philosophical Understanding of Dance, Toronto: Univesity of Toronto Press, 1995.
[19]Michael Loren Perlmutter & D. N. Perkins (Eds.), A Model for Aesthetic Response in the Arts, St Louis, Missouri: Cemrel, Inc., 1982.
[20]Perlmutter & Perkins (Eds.), A Model for Aesthetic Response in the Arts, p. 2, p.3.
[21]Curtis L. Carter, “Nelson Goodman’s Hockey Seen: A Philosopher’s Approach to Performance,” in Jale Erzen (ed.), Congress Book II Selected Papers: XVII International Congress of Aesthetics, Ankara: Sanart, 2009, p. 51.
[22]《摩尔人的帕凡舞》是由编舞大师何塞·利蒙（José Limón）根据莎翁名剧《奥赛罗》改编的芭蕾舞剧。——译者注
[23]Margaret H’Doubler, Dance: A Creative Experience, New York: Appleton Century Crofts Inc., 1950.
[24]Rudolf Laban, The Language of Movement: A Handbook to Choreustics, (Ed.) Lisa Ullman, Boston: Boston Plays Inc., 1966.
[25]H’Doubler, Dance: A Creative Experience, 1950.
[26]Nancy Reynolds and Malcolm McCormick,No Fixed Points: Dance into the Twentieth Century, pp. 80-94.
[27]David Levin, “Balanchine’s Formalism,”Dance Perspectives, 1973, Vol. IV, pp. 29-48.
[28]Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art, Berkley and London: University of California Press, 1974, pp. 403-409, p. 449.
[29]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis and New York: Bobbs Merrill Company, 1968, pp. 91-93.
[30]例如，Goodman, Languages of Art, pp. 91-93, p. 248. Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art, pp. 406-409, pp. 457-461.
[31]Susan Foster, Reading Dance: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1986, pp. 76-91.
[32]Kapila Vatsayan, “Philosophy of Indian Dance,”International Encyclopedia of Dance, Vol. 3, New York: Oxford University Press, 1998, p. 463.
[33]Vatsayan, “Philosophy of Indian Dance, ”p. 463.
[34]Lu Wenjian, “Classical Dance, ”International Encyclopedia of Dance, Vol. 2, 1998, p. 144.
[35]Reynolds and McCormick, No fixed Points: Dance in the Twentieth Century, 2003. 另见Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post Modern Dance, Boston: Houghton Mifflflin, 1980.
[36]Sally Banes offers a catalogue of innovative experimental choreographers including Simon Forti, Trisha Brown Lucinda Childs, Yvonne Rainer David Gordon, and Meredith Monk working on New York beginning in the 1980s.
[37]John Cage, Silence, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961, p. 95.
[38]Michael Loren Perlmutter and D. N. Perkins, (Eds.), A Model for Aesthetic Response in the Arts, 1982, pp. 16-17.
[39]Rudolf Arnheim,Toward a Psychology of Art,Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1974, p. 406, p. 407.
[40]Arnheim, Toward a Psychology of Art, p.445, pp.451-453.
[41]Arnheim,Toward a Psychology of Art, pp.406-409.
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