范子烨 | “女娲作簧”：四重证据视域下的一个古史传说及其礼乐意义
作者
范子烨：中国社会科学院文学研究所
摘要
二重证据法是王国维（1877—1927）提出并倡导的研究方法。他在《古史新证》第一章《总论》中指出：
研究中国古史，为最纠纷之问题。上古之事，传说与史实混而不分。……太史公作《五帝本纪》，取孔子所传《五帝德》及《帝系姓》，而斥“不雅训”之百家言。于《三代世表》，取《世本》，而斥黄帝以来皆有年数之《谍记》。其术至为谨慎。然好事之徒，世多有之。故《尚书》于今、古文外，在汉有张霸之百两篇，在魏、晋有伪孔安国之书。百两虽斥于汉，而伪孔书则六朝以降行用迄于今日。又汲冢所出《竹书纪年》，自夏以来，皆有年数，亦《谍记》之流亚。皇甫谧作《帝王世纪》，亦为五帝、三王尽加年数。后人乃复取以补《太史公书》。此信古之过也。至于近世，乃知孔安国本《尚书》之伪，《纪年》之不可信。而疑古之过，乃并尧、舜、禹之人物而亦疑之。其于怀疑之态度及批评之精神，不无可取；然惜于古史材料，未尝为充分之处理也。吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法，惟在今日始得为之。虽古书之未得证明者，不能加以否定，而其已得证明者，不能不加以肯定，可断言也。[1]《古史新证》是1925年王国维在清华国学院担任导师时所撰的讲义。所谓“纸上之材料”与“地下之新材料”的结合运用，就是王氏所说的“二重证据法”[2]。由上引《古史新证 · 总论》可知，王国维认为《世本》包含许多上古时期的文化信息，司马迁作《三代世表》独取《世本》之材料。随后，针对《世本》，他进一步指出：“今不传，有重辑本。汉初人作，然多取古代材料。”[3]足见其对《世本》的重视。
以《世本》为核心的古代文献的相关记载是关于“女娲作簧”的第一重证据。
《北堂书钞》卷一百十《簧》十六“女娲作簧”条：“案《世本》‘女娲作簧’。”[4]对此，古代文献或称“女娲之笙簧”，或称“女娲作笙簧”，或称“女娲之簧”，形成了关于同一问题的具有一定差异性的表述。
如《礼记 · 明堂位》载：“垂之和钟，叔之离磬，女娲之笙簧。”汉郑玄注：“笙簧，笙中之簧也。《世本》作：‘曰垂作钟，无句作磬，女娲作笙簧。’”唐孔颖达疏：“女娲之笙簧者，女娲所作笙中之簧，言鲁皆有之。”[5]《魏书》卷一百九《乐志》：“女娲之簧，随感而作，其用稍广。”[6]
《说文》“簧”字条：“笙中簧也。从竹，黄声。古者女娲作簧。”“笙中簧也”句下，段注：“《小雅》：‘吹笙鼓簧。’《传》曰：‘簧，笙簧也，吹笙则簧鼓矣。’按经有单言簧者，谓笙也。《王风》：‘左执簧。’《传》曰：‘簧，笙也。’是也。”“从竹，黄声”句下，段注：“户光且，十部。”“古者女娲作簧”句下，段注：“盖出《世本 · 作篇》。《明堂位》曰：‘女娲之笙簧。’按笙与簧同器，不嫌二人作者，簧之用广，或先作簧而后施于笙竽，未可知也。”段氏指出“笙中簧”的“簧”是笙的发音部件，竽簧也是如此，这是正确的意见。但许慎将笙簧确定为“簧”字的唯一义项，并将女娲之簧解释为笙簧，这意味着女娲时代就有了笙。这显然是无稽之谈。
《世本》所谓“女娲作簧”以及《诗经》之簧，都是指同一种独立的乐器——口簧。汉刘熙《释名》卷第七《释乐器》曰：竹之贯匏，象物贯地而生也。以匏为之，故曰匏也。竽亦是也，其中汙空以受簧也。簧，横也，于管头横施于中也；以竹、铁作，于口横鼓之，亦是也。[8]
刘熙是东汉学者，在这里，他记载了两种簧：首先是笙簧或竽簧，其次是用竹或铁制作的口簧。前者是笙、竽一类自由编管乐器发音的关键性部件，后者是一种独立演奏的体鸣乐器。他的记载和解释都是非常准确的。初唐学者虞世南[9]以及南宋学者陈旸[10]，对口簧也均有比较正确的认识。但历代经学家由于音乐知识的欠缺，从郑玄到朱熹，都将《诗经》之“簧”解释为笙簧。直到20世纪80年代，这一问题才得以圆满解决。1981年4月，秦序发表《民族乐器口弦初探》[11]一文；1981年8月，李纯一发表《说簧》[12]一文；牛龙菲出版《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》[13]，表达了与秦、李相近的观点，随后在其撰写的《古乐发隐：嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》[14]一书中又拓展了关于口簧的研究。至此，关于上古时代口簧作为独立乐器的基本音乐史实才得以澄清，从而为我们重构上古口簧艺术史铺平了道路。这三位著名的音乐学者还原了口簧作为独立乐器的本来面目，而秦序首先找到了其现代遗存，即在云南少数民族中流传的口弦琴。他们的阐释与发现具有重要的文化意义，主要涉及上古时代的礼乐问题，在音乐史和文学史两个层面上也具有重要价值。
口簧，汉语俗称为口弦、口弦琴和响篾等，古人又称为口琴或嘴琴（英文称为jew’s harp或者jaw harp），它不是弦乐器，而是一种体鸣乐器[15]。莫尔吉胡指出：“口弦是极为古老的弹拨乐器，是人类第一乐器，是具有胚胎型意义的最为原始的古乐器。”“口弦更为重要的功用便是在人的听觉神经里埋下对音的美感情趣与对音与音之间的距离感，也就是为人类听觉意识种下了音的逻辑思维种子。”“口弦音列应是人类第一音列，亦可称之为自然大音列。”[16]这种乐器在人类的音乐文化史上扮演了重要的角色，堪称人类的初音。
“女娲作簧”的第二重证据是出土文物。例证之一：著名的大地湾文化遗址（距今4800—7800）出土了一件骨制口簧，现藏于甘肃省天水市秦安大地湾文化博物馆。例证之二：距今四千多年前的石峁遗址是我国已发现的龙山晚期到夏代早期规模最大的城址，位于陕西省榆林市神木县高家堡镇石峁村的秃尾河北侧山峁上。这里发现了一大批骨簧，其绝对年代距今约4000年。这些骨制口弦琴承担着沟通天地人神的功能。石峁骨簧制作规整，呈窄条状，中间有细薄簧片，一般长8—9厘米，宽1厘米多，厚度仅1—2毫米，其最基本的特点是薄、轻、小，清一色为绳振式。初步统计数量不少于20件。其考古背景明确，共存器物丰富，结构完整，特征鲜明，是中国音乐史上的重要发现。这些骨簧都发现于陶罐之中，显然与祭祀活动有关。例证之四：位于北京西北部80公里外的延庆县军都山墓地，也称作玉皇庙墓地。1986至1991年在这里共挖掘了400座墓葬，对研究早期铁器时代游牧文化具有非常重要的意义。玉皇庙墓地也就是文献中提到的著名的“山戎族”的古老文化遗存。在广义上看，玉皇庙文化的年代属于公元前7世纪到公元前5世纪或早期铁器时代初级阶段。这一文化的传播地域基本上是长城以南即现在河北省的北部。玉皇庙的口簧全部是用竹子制作的，它们的共同特点是上部有一个穿透的孔，用于穿线，以便拉线演奏。但在形状上存在着一些差别。玉皇庙出土的山戎竹簧与《诗经》之簧是完全对应的。
例证之五：1985—1986年，陕西凤翔秦公一号大墓曾经出土了一支竹制的簧筒，上有墨书：“寂之寺（持）簧。”[18]其中收纳的竹簧虽然已经不见了，但我们可以肯定它一定是竹簧。秦文化发源于陇南地区（如礼县、张家川县），该墓的年代是春秋中期秦经公在位时期（公元前576—公元前536年），口簧是春秋时代通行于秦国的乐器，从而印证了《诗经 · 秦风 · 车邻》“并坐鼓簧”的诗句。
“女娲作簧”的第三重证据是民间传说，即口述史料。
关于上古时代“女娲作簧”的古史传说以及相关地域的文化遗存，隐隐透露出上古时代的口簧和鼓簧艺术与以今日甘肃天水为核心的陇南地区的密切关系。今甘肃省天水市的秦安县（天水北部）被称为娲皇故里，当地有娲皇庙，而天水市被称为羲皇故里，当地有羲皇庙，伏羲和女娲被称为人文初祖。当地民间一直流传“女娲作簧”的传说。
1997年，罗艺峰发表了《口弦源流的历史语言学研究》[19]一文。罗氏对几十种口弦的不同名称进行比较研究，探讨口弦的起源和传播问题。他从语音学的角度，对中国和世界其他地区各民族对口弦名称的民族语言读音进行比较研究，认为川、藏、甘、陕的交界区域是口弦琴的发源地，具体位置就是河套地区，而发明者为氐羌民族。所谓河套，是指黄河“几”字弯（口簧产生的核心区域）和其周边流域（口簧的传播区域）；河套周边地区，包括湟水流域、洮水流域、洛水流域、渭水流域、汾水流域、桑干河流域、漳水流域和滹沱河流域等。目前的考古发现，足以证明罗氏关于口簧起源的观点——今甘肃天水及其周边各县（我们称之为伏羲女娲文化片区或大地湾文化片区）为口弦琴产生以及早期传播的核心区域。上文五项例证与口簧有关的考古发现地点均属于河套地区。
“女娲作簧”的古史记载和民间传说表明，人类的鼓簧艺术史是由旧石器时代的女性开启的。女娲时代的口簧却并非竹簧，而是骨簧，近年来的考古发现足以证明这一点。[20]骨簧的起源与原始人的骨器（如骨匕、骨镞、骨刀等）制作以及以骨占卜（卜骨）的活动有关。
“女娲作簧”的第四重证据是口簧艺术的活性态遗存。
目前甘肃秦安县和张家川县（天水东北部）均有口簧的遗存，主要流行在回族的女性当中。当地人把口簧称为“口口儿”，实际就是“簧簧”。古音声母H、K对转，也有同样声母形式下的韵母音变。牛龙菲曾经指出：“在歌咏‘并坐鼓簧’之《诗经 · 秦风 · 车邻》的产生地区——今日甘肃省通渭一带地方，至今仍然有鼓动之簧的遗存。通渭老乡，将这种乐器叫作‘嚎儿嚎儿’（读作Haor Haor）。此当是‘簧’字的一音之转。”[21] “嚎”是“簧”的音变。如此看来，口簧的产生与发展确实与甘肃古代的音乐文化传统有密切关系，这也是“女娲作簧”的历史回声。
2019年6月，笔者在张家川县分别采访了马素夫叶（1955年生，张家川龙山镇四方村人）、杨嗮妹（1970年生，张家川马关镇新义村人）以及口弦琴制作师王富贵（1974年生）三人，他们三人所用口簧都是竹簧。竹簧是骨簧的后裔，竹簧起源于原始人的狩猎、生产活动。由于骨头的硬度远远高于竹木，所以制作竹簧对工具的锋利程度的要求远远高于骨簧。北京延庆县军都山墓地出土的竹簧足以表明其与骨簧的继承关系，因为其结构特征（自体结构）和演奏方式（绳振式）是完全一样的。
在人类礼乐文明的滥觞时期，在礼乐相须的上古时代，如同骨龠一样，口簧曾经扮演过重要的角色。所谓礼乐文明的滥觞时期，就是指夏、商、周三代以前的古史传说时期，也就是文化期，涉及的文化遗址有红山（东北）、大地湾（西北）、良渚（东南）和凌家滩（西南）等。在这些遗址中，均有玉器和乐器出土，显示了早期礼乐文化的初级样态。项阳说：“所谓礼乐，是与礼制∕礼俗仪式相须之乐。”[22]这是对礼乐的科学界定，这种界定渊源于宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》第一《乐府总序》：
古之达礼三：一曰燕，二曰享，三曰祀。所谓吉、凶、军、宾、嘉，皆主此三者以成礼。古之达乐三：一曰风，二曰雅，三曰颂。所谓金、石、丝、竹、匏、土、革、木皆主此三者以成乐。礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。仲尼编诗，为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎？不幸腐儒之说起，齐、鲁、韩、毛四家，各为序训而以说相高，汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音湮没无闻。然当汉之初，去三代未远，虽经生学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼《三百篇》，瞽史之徒例能歌也。奈义理之说既盛，则声歌之学日微。[23]
项阳援引上文中“礼乐相须”三句，并进一步申说：“礼乐从礼，礼须有仪式，乐在礼制∕礼俗仪式中与之相须为用，没有礼制∕礼俗仪式也就没有礼乐存在的空间。”[24]这种阐发是非常到位的。而郑樵首先阐明了古代的礼乐内涵及其与《诗经》的关系，在此基础上，重点揭示了《诗经》与八音、六律[25]的关系，具体涉及声乐（歌）和器乐（八音）与《诗经》的关系。所谓八音，是古人按照制作材料对乐器进行分类的方法，分为金、石、土、木、丝、革、匏、竹八类。八音的乐器分类将骨制乐器排除在外，显然不符合近半个世纪以来的考古发现，而郑樵所未洞察的事实是，汉儒之说诗并非民间学者的自为，而是汉朝的政府行为，其目的就是要彻底摧毁《诗经》的礼乐体系，使之服务于当时的国家意识形态。
《乐记 · 乐论篇》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”[26]《乐记 · 乐礼篇》：“乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”[27]乐是应天的，礼是应地的，礼乐兼备，乃是天地之道。
三代时期，口簧进入宫廷，并作为礼乐乐器来使用。《礼记 · 月令》载：“是月也，命乐师修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、箫，执干、戚、戈、羽，调竽、笙、竾、簧，饬钟、磬、柷、敔。”[28]又如《乐记》载子夏与魏文侯论古乐时，曾提及“弦、匏、笙、簧，会守拊鼓”[29]，这意味着口簧已经成为三代的国家礼乐的配器之一。《周礼 · 春官 · 宗伯第三》载：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”[30]又载：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则吹而歌之，燕亦如之。”[31]口簧作为四夷之乐器，正是四夷之乐的艺术载体，而周代礼乐系统中的竹簧也更为集中地体现了口簧艺术的文化功能。但是，由于口簧的音量比较微弱，单片竹簧又非全音阶乐器（缺少五音中的羽音），所以周代宫廷并未设置专门的口簧师，《周礼》也未予记载，其在《礼记》中的乐器排名也位在最末。
《诗经》是三代礼乐的集大成之作。其中的四首“鼓簧诗”更体现了口簧作为礼乐用器以及鼓簧艺术作为礼乐艺术形式的重要意义。[32]口簧在《诗经》中出现四次，分别见于《小雅 · 巧言》“巧言如簧”、《小雅 · 鹿鸣》“吹笙鼓簧”、《国风 · 王风 · 君子阳阳》“君子阳阳，左执簧”以及《秦风 · 车邻》“并坐鼓簧”。《墨子间诂》卷八《非乐 · 上》第三十二：“舞洋洋，黄言孔章。”[33] “黄言”，即“簧言”，取《诗经》“巧言如簧”和“君子阳阳，左执簧”之意，“阳阳”通“洋洋”，“孔章”是格外显著的意思。这句话的意思是说：“喜气洋洋地跳舞，口簧之音所表达的意思是非常明确的。”这是关于口弦舞的描写，与《君子阳阳》所写的口弦仪式舞完全相同。“簧言”就是指口簧之音，因为口簧具有话语的功能。譬如，彝族人演奏口簧，甚至形成了一套独特的簧语，具有口簧演奏经验和欣赏能力的人能够听懂这种簧语的含义，这就是“语义性的音乐”[34]。由于口簧以口腔为共鸣器，因此，在人类使用的乐器中，口簧的发音与人说话的发音最为接近。而口弦“说话”的实质，是“口弦音乐中，有一部分旋律的走向与声调曲折一致。演奏者靠声调曲折作为口弦音乐创作的依据，听者靠音乐旋律所反映的声调曲折来判断语义”[35]。这就是“黄言孔章”和“巧言如簧”的乐理机制。
就乐器发展史而言，口簧的礼乐意义还在于它对笙的决定性影响。在秦汉以前的礼乐文明中，笙这种编管乐器曾经扮演过重要角色。如同簧一样，笙在《诗经》中有出现，[36]《小雅 · 宾之初筵》：“籥舞笙鼓，乐既和奏，烝衎烈祖，以洽百礼。”《小雅 · 鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭！”[37]可知笙在上古礼乐中是不可或缺的乐器。口簧是万簧之源，口簧是孕育笙簧的母体，这也是口簧对礼乐文明的重要意义之一。
总之，在上古的礼乐滥觞时期，簧和玉同样重要，因为玉代表着礼，而簧则代表着乐。有玉有簧的社会，就是礼乐兼备的社会。“女娲作簧”的古史传说，彰显了口簧作为早期礼乐乐器以及万簧之源的特殊意义。而上古时期的崇玉时代，我们也可以称之为鼓簧时代。
本文系国家社科基金重大项目“陶渊明文献集成与研究”（项目批准号：17ZDA252）阶段性成果。
责任编辑：李卫
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[1]王国维：《古史新证》，《王国维全集》第11卷，浙江教育出版社、广东教育出版社2010年版，第241—242页。
[2]1940年2月，商务印书馆出版了《海宁王静安先生遗书》，陈寅恪（1890—1969）在《王静安先生遗书序》中对王氏的“学术内容及治学方法”“举三目以概括之”，指出：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。凡属于考古学及上古史之作，如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方昆夷玁狁考》等是也。”陈寅恪对王国维的学术创获给予高度的评价，认为他在我国学术史上如黄钟大吕，余音袅袅，产生了深远的影响。随着学术研究的推进，又有学者在此基础上总结出“三重证据法”，其中比较有代表性的有：（一）“黄氏三重证据法”，即黄现璠（1899—1982）三重证据法，这是在二重证据法的基础上，将口述史料纳入史学的视域；（二）“饶氏三重证据法”，即饶宗颐（1917—2018）的三重证据法，这是在二重证据法的基础上，将考古材料又分为考古资料和古文字资料两部分；（三）“叶氏三重证据法”，即叶舒宪（1954—）的三重证据法，这是在二重证据法的基础上，将文化人类学的资料与方法纳入史学研究领域。
[3]王国维：《古史新证》，《王国维全集》第11卷，第242页。
[4]虞世南：《北堂书钞》卷一百十，中国书店1989年版，第422页。
[5]郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷三十一，阮元校刻《十三经注疏》下册，中华书局1980年版，第1491页。
[6]魏收：《魏书》，中华书局1974年版，第2825页。
[7]许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第197页。
[8]王先谦撰集：《释名疏证补》，上海古籍出版社1984年版，第333—334页。
[9]参见虞世南：《北堂书钞》卷一百十“笙”“簧”条。
[10]参见陈旸：《乐书》卷一百三十一“雅簧”条。
[11]秦序：《民族乐器口弦初探》，《音乐艺术》1981年第6期；后收入秦序《一苇凌波》，上海音乐出版社2004年版，第66—78页。
[12]李纯一：《说簧》，《乐器》1981年第4期；后收入李纯一《困知选录》，上海音乐出版社2005年版，第63—67页。
[13]牛龙菲：《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》，甘肃人民出版社1981年版，第9—10页。
[14]牛龙菲：《古乐发隐：嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》，甘肃人民出版社1985年版，第292—301页。
[15]关于口簧的基本情况，可参见薛艺兵：《中国乐器志 · 体鸣卷》第五章《拨奏体鸣乐器》之“口簧”，人民音乐出版社2003年版，第213—224页；乐声：《中华乐器大典》“竹簧”条和“铁簧”条，文化艺术出版社2015年版，第500—505页。
[16]莫尔吉胡：《音的逻辑》，内蒙古文化出版社2013年版，第2—3页。
[17]参见方建军：《秦墨书竹筒与乐器“簧”》，《交响》2008年第1期。
[18]方建军：《秦墨书竹筒与乐器“簧”》，《交响》2008年第1期。
[19]罗艺峰：《口弦源流的历史语言学研究》，《中国音乐学》1997年第2期；后收入罗艺峰、钟瑜《音乐人类学的大视野——华南与马来民族音乐考察及比较研究》，上海音乐出版社2002年版，第69页。
[20]莫尔吉胡：《音的逻辑》，第2—3页。
[21]牛龙菲：《古乐发隐·嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证》，第296页。
[22]项阳：《〈诗经〉与两周礼乐之关系》，《中国文化》2013年第1期；后收入项阳《以乐观礼》，北京时代华文书局2015年版，第111页。
[23]郑樵撰，王树民点校：《通志二十略》上册，中华书局1995年版，第883页。
[24]项阳：《〈诗经〉与两周礼乐之关系》，《中国文化》2013年第1期；后收入项阳《以乐观礼》，第111页。
[25]六律指黄钟﹑太蔟﹑姑洗﹑蕤宾﹑夷则和无射。
[26]吉联抗译注，阴法鲁校订：《乐记译注》，音乐出版社1958年版，第13页。
[27]吉联抗译注，阴法鲁校订：《乐记译注》，第16页。
[28]郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷十六，阮元校刻《十三经注疏》上册，第1369页。
[29]郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷三十八，阮元校刻《十三经注疏》下册，第1538页。
[30]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十四，阮元校刻《十三经注疏》上册，第801页。
[31]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十四，阮元校刻《十三经注疏》上册，第802页。
[32]参见范子烨：《〈诗经〉之“簧”考辨——揭开〈小雅〉“巧言如簧”之谜》，《甘肃社会科学》2017年第2期；《诗之声与乐之心——对〈诗经〉“鼓簧诗”的还原阐释》，《文学评论》2017年第4期。鼓簧艺术对我国古典文学有深刻的影响。唐虞世南《北堂书钞》卷一百十引蔡邕《静情赋》“思在口而为簧鸣，哀声独而不敢聆”，宋刻递修本《陶渊明集》卷五《闲情赋》“愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而辍音！”即由蔡赋化出。
[33]孙诒让：《墨子间诂》，《诸子集成》第４册，中华书局2006年版，第160—161页。
[34]曾遂今：《口弦的科学价值》，《音乐研究》1987年第1期。
[35]曾遂今：《口弦“话语”》，《中国音乐》1985年第1期。
[36]朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第163页。
[37]朱熹集注：《诗集传》，第152页。
范子烨在演奏口簧
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