刘祯：时代担当与民族审美——论郭汉城戏曲理论
作者
刘祯：梅兰芳纪念馆
原文刊于《艺术学研究》2020年第3期摘要
戏曲的艰难，在于其民间身份的卑微；戏曲的不绝如缕，也在于其民间根性的生死相依。20世纪是中国现代社会的开启阶段，在这个时期戏曲学有了长足的发展。王国维“材料”与“说明”兼具，肇史学之端；吴梅集制曲、谱曲、度曲、演曲于一身，集曲学之大成；皮黄京剧之兴，遂有报刊褒贬批评之盛。曲学之变，于兹现龟裂，与前朝之状况不啻千里。
1949年后，社会制度更迭，随之而来的是思想意识形态的变化，复有20世纪又一次重要的戏曲革新发展。积20世纪前、后叶两个50年，加之新世纪近20年，曲学之隆，欣欣向荣。尤为引人瞩目者，乃中国戏曲理论体系的构建及其框架的初现端倪，而这与曲学同侪的共同努力分不开，更与一些大家乃至集体的努力分不开，举凡郑振铎、周贻白、任二北、赵景深、王季思、钱南扬、徐朔方、孙楷第、戴不凡等，不一而足。而就戏曲学学科的构建而言，最为全面和系统者，则是1951年成立的中国戏曲研究院。该院应20世纪50年代的“戏改”而诞生，在此后几十年间，虽有沉浮起落，包括名称亦有所更替变化（现为中国艺术研究院戏曲研究所），但专事戏曲研究的职能未变。这个集体有明确的研究目标和方向，也形成了独具特色的研究风格和学术传统，主要成员包括黄芝冈、阿甲、傅惜华、杜颖陶、傅雪漪、沈达人、刘念兹、余从、颜长珂、傅晓航、何为、龚和德、黄克保、苏国荣、肖晴、李大珂、王安葵、周育德、朱文相、薛若琳、廖奔等，无论个人还是集体性的研究成果皆丰，并且在中国戏曲理论体系建设方面亦贡献良多。[1]而这个集体的核心学者是张庚和郭汉城，他们是前海学派的带头人，也是中国戏曲理论建设的“双子星”。一、辩证唯物主义和历史唯物主义戏曲史观
20世纪初，各种思潮和主张纷至沓来，一洗耳目。比较多的是对戏曲的否定，特别是新文化的一些干将对戏曲持批判态度；也有一些学者引入外来的思想和观点为戏曲“开药方”。国家处于大变革中，思想文化领域则表现出前所未有的活跃和纷扰，对戏曲的历史和现状、命运和前途的认识，有了一种不局囿于传统视野的立场和眼光，这对戏曲的发展是有益的，对戏曲理论的建树也是崭新的。胡适认为中国戏曲“守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位”，“守旧”体现在乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子等“遗形物”早就可以不用了，但却沿用至今不改；他认为“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”。[2]王国维戏曲史学“创获”之“说明”，亦颇得益于西方戏剧和美学理论。佟晶心引入西方审美心理理论，认为：“中国新旧剧的失败，实在是没在艺术论上用工夫。要改良戏曲，用艺术论去证明，或者不至于像现在的失败。”[3]各种思想思潮、观点主张的出现，使得人们对中国戏曲的特征及发展，能够从一个更为宏观的视角去审视，无疑是一种丰富和拓展。1949年后，辩证唯物主义和历史唯物主义成为我们认识世界和一切事物的世界观和方法论。戏曲历史悠久，剧种品类繁多，理论研究一直薄弱，观点芜杂，在实现这样一种新的戏曲史观的转变和确立过程中，前海学派的地位决定了它所发挥的作用。70年的戏曲理论建设，根本的一点就是以辩证唯物主义和历史唯物主义去认识戏曲、研究戏曲、建设戏曲理论。这在今天已经成为一种理论自觉和普遍使用的基本方法，但在当时，将纷繁的理论研究和理论观点归宗辩证唯物主义和历史唯物主义，绝非一朝一夕，亦非行政指令可以实现，而张庚、郭汉城以他们的理论实践，践行了戏曲理论研究的先进性和科学性主张。早在20世纪五六十年代，他们组织编写的《中国戏曲通史》即是以马列主义理论为指导的，“我们试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；并且试图通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴”[4]。当然，马克思主义不是概念和标签，要把辩证唯物主义和历史唯物主义作为世界观和方法论，融入对戏曲及戏曲发展的认识中，是需要一个过程的。在这方面，郭汉城的戏曲理论与批评可以说作了最好的阐释。
20世纪五六十年代是一个大破大立的时代，戏曲作为一种上层建筑，势必不仅是学术与理论问题，还是政治与意识形态问题，这也决定了戏曲理论的复杂性。时代的“破”“立”，容易带来理论的两端化，这是“戏改”极其艰难之处，也直接影响戏曲的现实发展。1956年张庚发表《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在文化部第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告》，认为“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面。我们必须注意到这样的事实：在封建时代，虽然统治阶级利用这些东西进行统治，但人民也利用这些来进行反抗”[5]。引发朱卓群的批评意见，朱卓群认为秦香莲利用了“不忠、不孝、不仁、不义”等封建阶级的道理来骂陈世美，这是一种合法的斗争方式，而这些道理本身并不含有人民性。[6]郭汉城参与了这场讨论，并撰写了《道德 ·人民性及其它——向张庚、朱卓群两位同志就正》一文，从重读恩格斯的《反杜林论》起，阐释道德与人民性等问题，认为“人民和封建统治阶级虽然都使用了忠、孝、节、义等道德观念，其内容则有本质的不同”[7]。针对有的学者对《琵琶记》中赵五娘“孝”的分析，郭汉城指出：“文中歌颂赵五娘的‘孝道’，指出它不是封建道德，这是对的。但这也只是说明在人类一定历史发展阶段上‘共同历史背景’（恩格斯语）这个事实，并不证明它是基于人性的‘永恒道德’。”这些学者像朱卓群一样，是把“孝”的道德看成“永恒真理”的。反过来再看张庚的论述，是把问题放到历史背景上去叙述，而且分清传统剧目的精华与糟粕的目的十分清楚。朱卓群高举反人性论的大旗，最后自己却陷入“人性论”的泥窝。[8]针对评价《天波府》《风波亭》中杨家将、岳家军的问题，郭汉城认为作品中歌颂了岳飞的爱国主义精神，同时也批评了他对皇帝的“愚忠”，那是人民的观点，不是岳飞的观点，两者绝不可混淆；可是有人把它们混淆起来，“好像在岳飞的头脑中‘忠君’与‘爱国’是两种截然分开各不相关的东西。由于这种极端的看法，一方面不承认在一定历史条件下（比如在异族入侵而皇帝又愿意抵抗侵略的时候），‘忠君’与人民的利益有可以统一的一面，而另一方面又把古人的‘爱国主义’，超越阶级和历史的局限，提到不适当的高度”[9]。
在那个火热的年代，超越历史和阶级去认识问题和评价作品，是较为普遍的，它对艺术创作的伤害可能比保守和传统派更甚。掌握了辩证唯物主义和历史唯物主义的方法，可以使我们在纷繁的戏曲历史与现实中，把握对它的认识和评价尺度，既不固步自封，又不异想天开、超越历史和阶级。郭汉城认为：“评价传统剧目的‘人民性’，必须依据事实、依据历史，不可任意为之。历史上既存在不同阶级共同使用同样的道德观念，就不能片面地只取一端，问题在于我们要科学阐述这种复杂现象。”[10]这方面，郭汉城将马克思主义理论内化为自己的一种文化思想和理论自觉，不是流于表面，不是贴个标签，而是内化于心、于行动和理论实践之中，这不仅体现在他20世纪五六十年代乃至八九十年代的理论实践中，还体现于他进入21世纪后的理论和批评中。可以说，这是他一生的理论研究所践行和秉持的原则与方法。
在建立辩证唯物主义和历史唯物主义的戏曲史学观方面，郭汉城身体力行，是最早的践行者之一，也是最坚定的信仰者，更是作出了杰出贡献者。
二、对“人民性”的辨析与追求
“人民性”一词于今天看来不是问题，人们已经司空见惯。之所以能够做到今天的司空见惯，却是前人对“人民性”的认识和研究经历过一段在当时看来很不平凡的道路，才奠定下对这个非常常见也非常普通的词的根本性理解和界定。在郭汉城的戏曲理论辞典里，“人民”“人民性”是关键词，特别是在20世纪五六十年代，他的一些理论、评论的标题皆冠以“人民性”字样。在撰写了《道德 ·人民性及其它——向张庚、朱卓群两位同志就正》一文进行商榷后，郭汉城又撰写了《关于人民性问题》，从社会学角度辨析“人民”一词。在他看来，阶级社会里由于人们在各自特定的生产关系中所处的地位不同，利害关系不同，“人民”这个词所包含的阶级内容也不同。“这个标准，主要看各阶级在一定的历史阶段中对待当前革命任务的态度。哪些阶段[11]（或者阶层）能推动历史前进，是革命的动力，就属于人民；哪些阶级是阻碍历史前进，是革命的对象，就不属于人民。”[12]属于人民内部的各个阶级，他们在对待共同敌人、完成革命任务这一点上，有共同的利害关系，有共同的利益。但是，这种共同的利益，并没有消灭各个阶级本身的阶级利益，也没有消灭各个阶级之间的阶级界限。这种从“社会学”角度对“人民”和“人民性”的认识是有深度的，不仅是一个标准问题，更看到了“人民”这个概念所包含的复杂的历史内容和阶级内容。那么，在探讨作为其反映的戏曲艺术时，如果不能看到这一点，不能坚持唯物史观，我们对戏曲作品的理解和认识就会出现偏差，将这些作品和古典文化遗产简单化、否定化。郭汉城举了不同历史时期的三部作品《西厢记》《牡丹亭》和《白蛇传》加以分析，认为这些作品“都有它们的历史具体性”。他认为：“描写历史上某一个统治阶级的杰出人物，他在历史上起过一定的作用，如在统一国家、形成民族、发展中华民族的科学文化方面作出了卓越贡献，作品中肯定这些人物的历史功绩和历史地位，这样的剧目，很难用民主性来包括，但它们有人民性，因为它们符合人民的根本利益。当然肯定这些杰出的历史人物，不能过分地美化他们，更不能抹煞了他们的阶级属性。”[13]这样的见解和论述，它所凝聚的思想和认识，直到今天在戏曲创作中仍为我们所恪守。历史题材、历史人物是当下戏曲创作的选择热点，人们从不同视角去挖掘、展现这些历史人物，展现他们的历史业绩和历史作用。而剧作家们所秉持的创作理念和历史观，证明了郭汉城的论述经过几十年的时间考验，迄今还是鲜活和具有指导意义的，并未黯淡。“人民性”是理论命题，也是艺术实践问题。郭汉城关于“人民性”的论述不仅有哲理高度的辨析、阐释，更多的是艺术实践的细读和批评。这种细读和批评看似是一时一剧的，但它所发挥的示范作用则是纯粹的理论阐述所不能替代的，也更为接地气。绍剧《斩经堂》是一个传统剧目，很多剧种都有这个剧目，京剧也叫《斩经堂》，川剧叫《经堂杀妻》，豫剧叫《收吴汉》，秦腔、湘剧叫《吴汉杀妻》。故事讲王莽的驸马吴汉镇守潼关，擒获刘秀，吴汉母亲道出其父为王莽所杀的往事，逼吴汉放走刘秀，杀死妻子，反出潼关。这样一个流行于不同区域的传统剧目，有人认为它违反历史真实，宣扬忠孝思想。郭汉城并没有将之简单否定，而是对这个故事从历史记载到民间传说进行考察，认为吴汉杀妻的故事已经摆脱了一朝一代的局限，而建筑在更广泛的封建社会的生活真实基础之上，其所塑造的吴汉形象是封建伦理道德思想牺牲品的典型，这个人物更具有普遍意义。他认为：“作者如果不是抽象说教，而是具体生活的真实描写，他所提供的形象，会产生一种与他的主观意图不同的客观效果。”[14]剧中吴汉、吴妻、吴母就是这样的人物，吴妻死亡的悲剧，也是吴汉感情毁灭的悲剧，接着吴母以碰死解除了吴汉的后顾之忧，最后吴汉完成了“忠”“孝”的夙愿，也完成了这个家庭的悲剧。“这三个人物，都是封建教义的笃信者，笃信的结果，却是这样的一幕大悲剧。这些具体的形象的描写，就不能不使人在被封建统治阶级粉饰得庞大、沉重、庄严的封建制度上，投下怀疑的暗影。”[15]显然，对这部戏的理解和认识，郭汉城没有停留于表面，只看到作者的主观意图，而是更深刻地看到了作品的客观效果，因为他本人不仅具有较高的理论修养，还是一位熟悉该剧的观众，可以有不同的站位来审视该剧。“对于这样的剧目，简单予以否定，那是很容易的，但仔细地、慎重而又实事求是地分析，区别其精华和糟粕，却是与作品的实际相符合的。”[16]在那个年代，在如何对待传统剧目方面，不是没有走过弯路，而郭汉城对这样一个传统剧目，能够有这样的理论见地，并不轻易否定，确实体现出一位“戏改”理论家的艺术鉴赏水平和责任担当。他也希望通过这样一个个案的分析，能够对其他传统剧目的评价和改编起到借鉴作用。目连戏历史悠久，各地演出不断，可以驱邪祈福、享鬼娱人、劝善惩恶，但其中也有一些迷信、恐怖和麻醉人民的成分，所表现的内容比较复杂。对这样一种演出形态、这么一份遗产，郭汉城认为一定要有区别地对待，却并没有否定它。在他看来，目连戏在民间的长期演出过程中，老百姓把自己的生活和看法，已逐渐加进里面去了，于是出现一群活活泼泼的下层人物形象，而通过这些人物（或鬼物），把旧社会的人情世态、悲哀欢乐，按照人民自己的观点、趣味反映了出来。他赞赏《女吊》的横眉冷对、大声疾呼，乃至所表现出的复仇意志。郭汉城认为：“对那些有人民性的折子，和其中杂技性的部分，则应小心保护，不要让地主阶级的东西鱼目混珠，经过必要的整理，是可以复活在舞台上的。”[17]目连戏具有浓郁的祭祀性，场面中神鬼往来，是1949年之后就很少演出的一出戏。而郭汉城则从这出戏里看到了“人民性的曲折发展”，其思想解放和理论水平不能不让人感佩。要知道，目连戏被再次发掘和搬上戏曲舞台，已是改革开放后的20世纪80年代中后期的事情了。郭汉城的戏曲理论中，“人民性”是一个关键词，他对“人民性”有系统和全面的阐述，这特别体现在他和章诒和为《中国戏曲通论》合撰的第二章——“中国戏曲的人民性”之中。该章共有四节，分别为：人民性的涵义及性质、古代戏曲的人民性、有关传统剧目人民性的几个问题、当代戏曲的人民性。“有关传统剧目人民性的几个问题”则为：关于封建道德、关于历史真实与艺术真实、关于民族问题，在此不展开论述。
三、时代性与历史性的统一
与“人民性”相关联的是戏曲的时代性。戏曲历史悠久，从其反映的思想内容到呈现的艺术样式，都打上了鲜明的民族艺术烙印。1949年中华人民共和国成立，一个新的社会制度建立，对戏曲的要求令戏曲所体现的时代特征更为明显。“现代戏、传统戏、新编历史戏三者并举”剧目政策的提出，指明了戏曲创作发展的方向。现代戏创作在20世纪五六十年代掀起了高潮，也是对时代特征、时代性的直接表现。而对大量传统戏、新编历史戏或故事戏时代性的理解和认识，既涉及对它们的评价，更关乎它们的发展问题。作为活态的历史文化遗产，如何抽绎和提炼其时代性，时代性与历史性的关系又如何？这是一个时代的命题。在这方面，郭汉城的戏曲理论有较大篇幅予以阐释和论述，并提出了“时代精神”这一概念，从理论阐释到对具体作品的整理、改编，系统地加以发挥。郭汉城认为：“所谓时代精神是指今天的作家在处理历史题材或传统剧目时，要考虑对今天人民的借鉴，并以此为纽带、为契合点，把历史题材和时代要求结合起来。”[18]继而他进一步阐发：“所谓时代精神，是指某一时代的符合历史发展趋向和广大人民利益的先进思想。它和戏曲艺术的革新、发展有非常重要的关系。从戏曲艺术的历史上看，反映时代精神往往推动了戏曲艺术的发展，是一条最基本的规律。”[19]郭汉城从戏曲发展历史的进化和递嬗角度分析了戏曲“时代精神”与戏曲发展的关系，从宋杂剧、金院本到南戏、北杂剧，以至于到昆曲、弋阳腔等，分析了戏曲艺术形式、脚色行当的变化之于“时代精神”的关系。他认为反映时代的先进思想，会推动表演艺术的发展。而到了近代，更为明显，梅兰芳、程砚秋、周信芳等艺术大师，“他们创造他们的人物的时候，正是我国广大人民面临着反帝反封建的历史任务，要求妇女解放、男女平等、民主思想和爱国主义思想的时代。梅先生、程先生塑造的妇女形象中是体现着这种先进思想的，不然，他们在艺术上不可能有这样大的创造。在周信芳先生的《四进士》《乌龙院》《文天祥》等剧目中，看得更为明显了”[20]。郭汉城认为反映时代精神，也会使创作方法得到发展。关汉卿、汤显祖的创作就是典型案例。汤显祖的《牡丹亭》中，杜丽娘这一人物形象反映了人民要求自由、争取幸福、突破封建礼教束缚的愿望，“在杜丽娘这个典型中，不但有作家主观色彩很浓的、歌颂理想的浪漫主义的激情，而且也有精确的、细致的人物心理的现实主义刻画”[21]。所以，时代精神会焕发出极大的感召力和创造力，对戏曲作品的创作方法、风格面貌产生重要作用。高蹈时代精神，会不会与历史性产生冲突，或者出现反历史主义的创作，这是在提倡反映时代精神时所必须要考虑到的。现实中，在那个年代这种考虑并不是多余的，也的确出现了不少反历史主义的戏曲创作。所以，时代性与历史性、反映时代精神与反历史主义是一个事物的两面，需要辩证地看，不能顾此失彼，更不能走极端。反历史主义的创作倾向，在历史题材创作中让人难以接受。郭汉城认为要把反映时代精神与反历史主义区别开来，“历史时代里不存在今天时代的时代精神，我们说历史题材作品中的时代精神，是指今天作家认识历史、反映历史的先进历史观和借鉴历史、古为今用的目的。二者决不能混淆，混淆了就成为古今不分”[22]。同时，他也反对为历史而历史，对历史采取一种自然主义的、所谓客观主义的态度同样不可取，这样的创作不能真正赋予历史题材作品以时代精神。对于历史题材戏曲作品，时代性与历史性应该是统一的。时代性与“时代精神”是一种创作和艺术的追求，而历史性则是这种创作和艺术追求的基础和再出发。作为艺术作品，特别是在戏曲人物的塑造过程中，时代性和“时代精神”并不都是那么“精神饱满”地在彰显，而更多的是化为作品的血肉，融入作品的情节细节和人物中去。戏曲人物的思想性，也往往体现为其复杂性。所以，历史性、历史真实与艺术真实等问题在具体创作中更具有决定意义，郭汉城理论观点的意义也正在于他对具体作品剖析得深刻入理。《论清官与清官戏》《黄天霸戏产生的时代原因及其思想倾向》《论侠与义》是郭汉城与苏国荣共同撰写的，这些文章从历史题材戏曲“类”的层面，去剖析这些具有类型化共性的作品。实际上，这些文章对侠与义、清官和清官戏、黄天霸戏的探讨和研究，在当时超越了戏曲领域，成为这类内容历史、文学、社会和政治研究的一个重要成果，这也使戏曲负荷了厚重的历史文化内涵。关于清官戏和清官形象，他们从清官戏的产生及其发展变化状况、清官形象的阶级实质、对历史上清官人物的评价及对清官戏评价的分析等多方面予以深入开掘，认为：“历史上清官这类人物的活动，有利于社会生产力的发展，符合历史发展前进的趋向，是因为社会生产力的发展，必然会突破封建生产关系的桎梏，导致封建社会内部新的生产方式的萌芽、发展，而不是说他们的活动可以直接改变封建制度。这不仅清官这类地主阶级人物不可能，封建社会中的农民阶级也不可能。”“我们肯定戏曲中的某些清官形象，也是以对历史上这类清官人物的这种历史评价为依据的。”[23]在评价清官戏时，他们特别强调必须注意几个问题：一是不要把清官和清官形象等同起来；二是对于具体的清官戏要具体对待，全盘否定不对，全盘肯定也不对；三是同一清官戏中精华和糟粕杂糅的情况很多，需要分清精华和糟粕。对时代性和历史性关系的把握，另一个层次即进入对具体作品的分析和研究。莆仙戏旧本《施天文》，是提倡封建道德的公案戏，歌颂“子不言父过”的孝妇柳氏和维护封建道德、为民申冤的清官杜国忠；批判郑司成和叶氏的有私，剧中的“赐进士”施天文（后改作施佾生）是个封建卫道者。这样一个封建道德浓郁的作品，被改编为悲剧《团圆之后》，其思想立意与前完全不同。剧中的叶氏、郑司成和柳氏、施佾生都是小人物，他们父子两代都是封建礼教教养出来的，对封建礼教没有丝毫的怀疑，本来已经在很痛苦地生活着，但仍然逃不脱无情的打击和死亡的命运。叶氏与郑司成这两个人物，由原来简单的男女暧昧关系，进一步挖掘他们之间的感情和人性；男女之间、母子父子之间的感情关系，触及到了封建时代一些更深层次的问题，将人物的思想感情放置在多重的矛盾冲突中炙烤。第二场叶氏提出分手引发的争执，郭汉城认为“在这一场争执里面，包含着人物这么多复杂的思想感情”[24]，他认为叶氏和郑司成这两个人物是写得真实可信的。而他们的死亡，正反映出封建礼教制度残暴和反人性的特点。郭汉城认为，任何一个作品的内容，总是它所描写的那个时代生活的反映，越是反映得正确、深刻、广泛，就越有时代的特点。“我觉得《团圆之后》是具备这个优点的，通过它所深入反映的生活内容，正确地刻画出了‘典型环境’的特征——封建社会制度已经到了垂死、没落、腐朽的阶段，人民不但看到了它凶恶的一面，也看到了它脆弱的一面。人民不但敢于用愤怒去对待它，而且还敢于用轻蔑去对待它。从时代环境上看，对这个戏的悲剧中结合讽刺因素的特点，也就不难理解了。”[25]该剧原作的封建糟粕还是很多的，剧作家陈仁鉴经过大胆改编、创新，给予剧中小人物更多同情，对他们思想和心理的刻画也更为细致、体贴入理，从而赋予该题材以时代性，受到观众和专家的好评。而之所以取得如此大的成功，也在于对这样一个复杂的历史题材，剧作家站在了更高的历史维度，实事求是、辩证地处理时代性与历史性的统一关系。没有历史性的时代性可能不够真实，没有时代性的历史性可能不够典型和有意义，时代性与历史性有机统一，作品的真实性和感染力就会得到增强。另一部悲剧莆仙戏《秋风辞》，描写汉武帝晚年多疑，大兴巫蛊之狱，被人构陷离间，造成汉武帝父子间骨肉相残的悲剧。郭汉城认为该剧把人物放在他所生活的特定时代环境和一系列矛盾复杂的人物关系中，真实地、形象地刻画出汉武帝的性格，抓住了他的疑忌，疑忌是他的行为轴心，其他多种矛盾冲突都围绕着这个轴心转。“在《秋风辞》中，我们不是感受这位茂陵刘郎作为一个有作为的皇帝的深谋远虑、坚韧果决的性格，同时也感受到他作为封建皇帝——剥削阶级的代表人物那种荒诞、自私、残忍和冷酷无情的性格吗？”[26]由此，郭汉城认为作者塑造的汉武帝形象是成功的，该剧的成功有助于推动历史剧创作的进步。不将人物简单化，而是在纷繁的历史和人物关系中挖掘和呈现历史人物，人是复合体，更是复杂和矛盾体，能够揭示这种多面和复杂的历史人物的思想和心理，人物形象才更具有时代性和典型意义，这恐怕也是郭汉城之所以更多地关注并肯定这类作品的主要原因。事实上，这种表现历史生活和历史人物复杂性的作品的成功，对于创作所发挥的引领和示范作用更为明显。郭汉城的理论研究，对时代性和历史性对立统一关系的认识，以及对这类作品的重点分析和评价，在戏曲理论和评论界，发挥了积极的、建设性的作用。
四、戏曲理论的民族审美特征
美学家宗白华认为，欧洲文学家区分文艺的内容主要分三大门类：抒情文学（Lyrik）、叙事文学（Epik）、戏剧文学（Drama）。而“戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作”[27]。宗白华这里所说的“戏曲文学”是Drama，用今天的解释是指戏剧，而非狭义的戏曲。他1920年写《戏曲在文艺上的地位》时，认为中国到现在还不见有完全的艺术的戏曲制作，而他看到了中国旧式戏曲有许多坚强的特性。中国传统戏剧根植于中国土壤，与西方的戏剧有根本不同，这种不同直接用“戏曲”一词来指称。
中国戏曲有自己独特的历史和发展道路，形成有别于西方戏剧的演出体系，也建立了一套自我话语体系，而在当代发达的戏曲理论研究中，人们有意无意地忽略了中国戏曲的民族审美特征。在郭汉城的戏曲理论中，对民族审美特征的揭示和总结是他文化自觉和学术自觉的重要体现。学界曾对“大团圆”与“不团圆”争论很多，西方文化与美学思潮的进入，让人们更加认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”[28]，悲剧高尚而真实。郭汉城从中国戏曲创作的历史与现实出发，认为不能将之简单化：凡是悲剧都不能团圆，或者悲剧而团圆者，其结局必定是虚伪的光明尾巴。他特别列举《秦香莲》和《琵琶记》这两部作品，认为它们同样是悲剧结局，却不能都是“不团圆”的结局。蔡伯喈和陈世美这两个人物是不同的，甚至有本质的区别。蔡伯喈与赵五娘的团圆，是可以被观众接受的，而要让蔡伯喈与陈世美一样，做出“休弃赵氏”“马踩五娘”的行为来，是不可想象的。要想把“团圆”改成“不团圆”，“也必然会破坏整个剧本的思想性和艺术的完整”[29]。蔡伯喈与赵五娘、牛氏团圆，是人物性格发展的必然结果，对剧本暴露统治阶级的自私虚伪和歌颂人民善良信义的总的倾向是有益的。郭汉城认为：“这是检验作品的唯一的标准，绝不能离开具体作品，来谈‘团圆’比‘不团圆’教育意义大或小的问题。”[30]他进一步以《碧玉簪》为例，来说明李秀英接受凤冠与王玉林团圆，并不比她抑郁而死的教育意义小些。郭汉城进而从民族心理的高度对大团圆现象予以阐释，认为：“我们民族的心理，要求善恶分明——好人得到胜利，坏人得到惩罚。这种民族心理的特点，必然反映到文学艺术中来。所以像《白蛇传》《梁祝》这样的大悲剧，还有‘毁塔’与‘化蝶’的结尾，这绝不是什么虚伪的光明尾巴，而是人民希望善良人们有美好结果的愿望，使这一愿望得到实现的意志。在戏剧文学的领域里面，我们必须尊重这种民族心理的传统，某些外国戏剧的规律，我们可以借鉴学习，不能硬套在我们每个戏曲剧目的头上。文学艺术是一种复杂的社会现象，形成一个民族的文学，一定包括这个民族的语言、心理特征、道德观念、风俗习惯等在内，离开这些，就会失去它民族的特色和光彩。”[31]“大团圆”现象曾经是中国戏曲没有真正悲剧的主要“把柄”，也因为这一指控，中国戏曲似乎“自愧弗如”，矮人一等。郭汉城通过对相关剧目的分析和比较，不仅还原本来，澄清误解，而且更让人看到了中国戏曲悲喜交织的丰富性和多样化，并从民族审美、民族心理的高度予以阐释和发挥，可谓深刻有力！
中国戏曲中传统喜剧剧目十分丰富，有讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧等，其特征与戏曲独特的历史发展过程和脚色行当体制中丑角的重要地位有关。20世纪50年代，戏曲的喜剧创作空前活跃，郭汉城认为我国古典或传统喜剧剧目中，包含着丰富的思想内容和高度的创作技巧，值得我们重视和学习，所以他撰写了《衡量、改编传统喜剧剧目》一文，从四个方面进行论述，对中国喜剧的剧目特征、人物塑造、创作手法等进行细致分析和研究。他特别重视和强调讽刺的态度，认为不从作者的态度去鉴别，往往会被作品中某些情节干扰了视线，看不见作品的总倾向，所以无论喜剧作品情形多么矛盾、复杂，难以定出一条或几条衡量的标准，“但具体地从作品中反映着的作家对于生活的态度、作品总的倾向和客观实践效果上去鉴别分析，是一个很重要的方法”[32]。
郭汉城的戏曲研究和戏曲理论具有鲜明的民族特征，他在20世纪50年代所写的文章都具有这种意识和特征，包括1959年发表的《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》。《薛刚反朝》是一个在不同剧种都有上演的剧目，郭汉城对该剧目的“细读”和分析非常经典，他的细读着眼具体剧目“文本”，却又有广阔的视野，这个视野就是中国戏曲的民族特性。有了这样的视野和理论基础，他能够从一个剧目的“文本”分析上升为对中国戏曲民族美学特征的概括：“中国传统戏曲剧目中，悲剧和喜剧融合在一道的优秀剧目很多，悲剧中有喜剧人物、喜剧纠葛的穿插；喜剧中有某些悲剧性的情节，自不必说。”“《薛刚反朝》则是一悲一喜交递发展，像两根缠绞在一起的藤子，迂回曲折却又各自向自己的方向伸展，形成了一种有趣的对比：有悲剧的悲壮激烈，又有喜剧的轻松愉快，两者起着交相辉映的作用。”[33]“悲喜剧和悲剧不同的地方，在于观众在悲剧中感受上所应得到的积极的东西，直接在剧本里具象化了。它必须创造出比那些悲剧主人公们更有力、更理想的人物，带有更多的结合现实主义的浪漫主义成分。所以我们应该肯定，悲喜剧是一个独特的风格，独特的形式，表现着人民的独特的美学理想。”[34]“悲喜剧”理论，不同于西方的悲剧美学理论，是基于对中国戏曲发展的民族特性的归纳和总结，使用这一概念者尚有他人，但无疑，在中国戏曲“悲喜剧”的论述中，郭汉城的见解是非常透彻深刻的，也是贯穿他戏曲理论和批评实践过程的。
新时期以来，郭汉城的戏曲理论更为重视对民族审美特征的提升和归纳，如《戏曲剧本文学的特征》一文，从“戏曲剧本体制的演变”“戏曲文学的特点”两个大的方面，从戏曲作为一种特殊的戏剧表演艺术的维度阐述这种审美特征。这种阐述着眼的不是戏曲史的梳理和考证，而是美学层面的归纳和确定，这也是郭汉城的戏曲理论提升进入一个新阶段的标志。他认为：“把各种艺术因素戏剧化，使之成为戏曲综合艺术中的一个有机组成部分，这不是孤立地进行的，而是与反映生活、表达思想感情、爱憎倾向同时完成的。因此，这种综合必然要渗入传统的美学观点。必须受传统艺术形式和艺术经验的制约，从而具有民族的特点。”[35]无论是谈体制分场，还是程式、结构、行当、叙事因素、语言等，郭汉城都贯彻了对戏曲文学民族特征的体悟。比如，关于戏曲中叙事性的问题，一些戏曲史家往往从戏曲发展历程这一角度去理解，认为它是历史过渡的一种“化石”残留；而郭汉城的研究和认识超越其上，从戏曲的民族特征这一层面予以阐释。他认为：“尽管在戏曲中还存在着一些叙事性的表演方法，如独唱、独白、自报家门、上场引子、下场诗。高腔的帮腔、人物造型中的脸谱等，也往往包含着这种说明和评价的因素。然而，这种包含在代言体中的叙事性因素，并不简单地是一种残留。这些叙述因素的存在，不使人有整个风格不统一、不和谐的感觉。因为他们不是外加进去的，而是有机地包含在为戏曲美学原则所贯穿着的整个表演程式体系之中。”“戏曲描写的这种叙事性因素，使观众与人物保持一定的距离，有助于对人物的理解和对生活的思考。当然，人物的现实主义力量，在于能引起观众思想感情上的巨大风波和强烈共鸣，两者是相辅相成的，没有一定的距离，往往会失去鉴别的能力；完全保持距离，没有共鸣，则是无力的、苍白的。”[36]这种认识是从中国戏曲历史和发展实践中得出的，如果以他者戏剧为标准，显然不可能得出这样的结论。这一认识和结论也比许多戏曲史学者的研究更能抓住戏曲的本质和具有超越性，有的学者追索多时，蓦然回首，却发现原来的论早出，而且是那么掷地有声，站在了戏曲民族美学的立场和高度。郭汉城后来出版文集收录该文时还特意将其改名为《戏曲剧本文学的民族特征》[37]，由此可见其用意。从版本的变化也可以发现郭汉城民族美学意识的彰显和自觉，《蒲剧〈薛刚反朝〉蕴涵的民族美学风格》也是这一时期的改名，该文在1959年《戏剧研究》发表时题名《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》。2014年出版的“前海戏曲研究丛书”中，郭汉城的《当代戏曲发展轨迹（增订本）》目录分类的第一部分就是“戏曲审美特征及其他”，亦可见一斑。
20世纪90年代后期，郭汉城在为《中国戏曲经典》和《中国戏曲精品》所写的总前言《戏曲的美学特征和时代精神》一文，可以视为他在民族审美特征方面的总结。这一总结既是基于中国戏曲的实践，也是将戏曲置于世界戏剧比较研究的结果，他概括有四点：一是中国戏曲具有丰富的辩证思想；二是中国古代戏曲受儒家思想影响深，产生了积极的和消极的两个方面的作用；三是中国戏曲具有积极的乐观主义精神，构成了又一个重要的民族特征；四是中国戏曲具有广泛的群众性，也是它重要的民族特征之一。在这篇文章的论述中，郭汉城对中国戏曲民族特征的总结和概括，西方的参照性非常明显。与一些论者的迷失不同，郭汉城的比较、参照，不仅明辨两者的不同，包括来源和文化的不同，更在明辨中确立自我、建立体系。如关于舞台时空有限性和生活时空无限性问题，他认为西方写实戏剧处理这一矛盾时，采取了模仿生活的被动办法，掩盖假定性，造成生活真实的幻觉，在一场戏中空间和时间基本上是固定的，“没有中国戏曲那种汹涌奔腾、冲决障碍的气势。中国戏曲这种贯穿着辩证精神和主动精神的民族特色，是对世界戏剧的一个贡献”[38]。
戏曲的功能目的，是追求一个道德品质、精神境界高度发展的理想社会，属于典型的儒家文艺观。“这种文艺观对艺术功能的理解虽然带有幻想的、夸张的性质和浓重的情感色彩，但它确实存在着一个积极、合理的核心，那就是强调社会、强调群体、强调他人，而不强调人与社会的对立或孤立。这种文艺观必然要求促进作家和艺术家强烈的社会责任感，把有益于国家、有益于民族、有益于群体、有益于他人作为自己的价值取向。”[39]郭汉城指出，戏曲中也有不少出世思想的人物，但他们这种行为的原因，往往是由于对现实的不满或现实中的某种问题无法解决，“而不是出于建筑在极端个人主义思想基础上与社会对立的思想体系性的矛盾，因为中国社会还没有发展到滋长这种矛盾的社会阶段。所以当我们遇到涉及个人与社会对立的剧目时，不要用资产阶级个人主义人性论观点去看待、美化他们”[40]。毋庸赘言，在相当长的一个阶段，我们对戏曲作品思想及人物的解读，就存在着这种超越“社会阶段”的声音，觉得是一种时尚、先进，殊不知这种“超越”，事实上是一种想象和恣意。从根本上说，中国戏曲与西方戏剧经历着不同的文化和不同的历史阶段，戏曲中本土题材所存在的个人与社会对立的剧目，应结合具体的社会原因去解释，而不是移花接木地用所谓资产阶级人性论去攀附、美化。在这一方面，郭汉城的论述看到了这一现象的本质所在。
以西方悲剧观念的标尺来衡量中国悲剧，认为正义战胜邪恶的结局是“光明尾巴”，是“粉饰现实”，会降低心灵净化的力量和麻痹人们的战斗意志，郭汉城认为这种指责是不公平的。他认为中国戏曲所具有的积极乐观主义精神，表现为正义最终战胜邪恶，好人终会得到好报。即使悲剧主人公已经死亡，他的正义事业或美好理想，会在后继者的斗争中实现，只有这样观众才感到满足。“中国人民这种在斗争实践中形成的战斗意志，作为历史的记忆，长期活在人们心中，并且曲曲折折地渗入各种文化形态之中，成为民族心理、民族精神。中国戏曲充满积极乐观主义精神，总要把正义战胜邪恶的结局直接体现在舞台上，正是这种民族心理、民族精神的体现。”[41]
五、推陈出新与重视现代戏创作的发展观
郭汉城的戏曲理论最鲜明的特色是它来自实践，又关注和反馈现状，这一特色也使得郭汉城的戏曲理论与当代戏曲发展相伴随。当代戏曲发展历程，是一部改革和发展的历史，以20世纪50年代的“戏改”为起点，应和着时代的起伏跌宕，书写了70年丰富多样的篇章，步入更可期待的21世纪。“推陈出新”是这个时代的文艺政策，而如何理解和贯彻则是一个理论和实践交织的命题。从20世纪50年代郭汉城步入这一历史性的戏曲改革队伍之后，可谓70年如一日，而其理论能保持鲜活和持久，是因为他掌握了先进、科学的世界观和方法论，既能够批判地继承文化遗产，又更加重视在此基础上的革新和创造。郭汉城认为：“每一个优秀剧目的出现，都是一个具体的生动的‘推陈出新’的过程。既继承了传统，又以现代文化艺术的经验丰富了它，使之更符合现代人的思想感情和欣赏要求。它们不仅受到今天观众的欢迎，其中很多剧目将在舞台上具有永恒的艺术价值。这在我国戏曲史上是一件应该大书而特书的盛迹，即使在世界艺术史上也是件大事。”[42]这种认识，不仅是着眼现实，更是一种对民族传统文化的自信，看到了戏曲的未来，这个未来是“推陈出新”所追求的目标。中国戏曲就是在这种陈与新、守与变中走过千年，依然不是博物馆艺术，而是活生生的舞台艺术、大众艺术、当代艺术。20世纪50年代的“推陈出新”，所面对的情况的复杂性和遗产的丰富性，对戏曲工作者而言是严峻的考验。如何按照马克思主义对待文化遗产的原则，进行批判继承、推陈出新，既反对全盘肯定的国粹主义思想，也反对全盘否定的民族虚无主义。作为有眼光、有思想的理论家，郭汉城积极投身和参与到这场史无前例的戏曲运动中。这方面，诸如关于时代精神的问题、思想与形象的关系问题、真与美的关系问题等，郭汉城都有系统的论述。关于区别传统剧目的精华与糟粕的标准，郭汉城认为经历了30年的检验，有一个很好的标准，就是政务院1951年颁布的《政务院关于戏曲改革工作的指示》[43]（简称“五 · 五”指示），他认为这个标准是正确的，今天依然适用。同时他进一步补充道：“戏曲除了具有鼓舞教育作用，还有认识作用，美感教育作用。传统剧目中有很多具有鼓舞教育作用的剧目，也有鼓舞教育作用不很突出，但能帮助人们认识古代社会生活，丰富人们的历史知识，满足人们的美感享受，提高人们审美能力和审美趣味的剧目。这类剧目对丰富、提高人民（尤其是青年）的文化知识水平和艺术欣赏能力有好处。”[44]这也是从戏曲推陈出新中得出的认识。在区分传统剧目的精华与糟粕方面，郭汉城对这一问题所涉及的主要内容如封建道德问题、“清官”戏问题、“打朝”戏问题、传统剧目中表现两个国家之间的关系问题，都有细致而深入的剖析，不论这些文章写于20世纪五六十年代，还是八九十年代，现在读来依然觉得那么有针对性，给我们以启示和借鉴。这些内容都是“推陈出新”过程中普遍遇到的问题，所以他的理论不是抽象的、案头化的，更不是不食人间烟火的，而是现实的，是实践基础上的理论升华和反馈。在有许多不确定性的那个年代，不少人或“左”或“右”，难以自持，郭汉城的理论却始终如一，就在于它的客观性和严肃性，具体问题具体分析，而非“时代的传声筒”，随波逐流。比如，涉及两个独立国家之间关系的传统剧目，与涉及我国内部几个民族政权之间关系的剧目是不同的，前者如薛仁贵征东，后者如杨家将戏、岳家将戏。两个国家之间发生战争，性质上有侵略与被侵略的区别，如果颠倒了这种关系，就是狭隘民族主义思想的表现。但国内几个不同民族之间的纠纷和战争，与前一类的国家关系是不同的，不论哪个民族在斗争中取得胜利，走上统治地位，国家的性质没有改变，还是统一的中华民族的中国。但郭汉城认为，这并不是说这种国内民族之间的战争没有是非之分和正义与非正义之别。“历史总是历史，不能因为我们今天强调民族团结而抹煞这种区别。抹煞这种区别，历史变成混乱，是非会被颠倒，岳飞抗金变成破坏民族团结的罪人，而秦桧降金反而成为民族团结的功臣。这对提倡民族气节，鼓舞我国各族人民共同热爱我们的社会主义祖国，热爱我们的中华民族是很不利的。”[45]他特别分析了《四郎探母》这个颇具争议的剧目，认为这个戏的主要问题在于没有真实地、正确地描写出典型环境——两个民族进行着正义与非正义战争的环境，看不到环境对剧中人物有什么影响，而把戏剧冲突集中到萧、杨两个家族的家庭纠葛上面，渲染人情味。“我以为把家族感情凌驾于民族国家关系之上，错误地处理了两者的关系，是这个戏致命的要害。有的同志很留恋这个戏，替它辩护，恐怕与它的艺术成就有关。这个戏艺术上的确很精致，尤其是唱腔安排很值得我们学习和借鉴。京剧中一唱到底而又不惹观众厌烦的戏为数不多，《四郎探母》是其中较为突出的一个。”[46]近年来，有一段时期关于对岳飞、杨家将等历史英雄的评价颇有异声，貌似对历史的“反思”，实则混淆了国家和民族的概念，是反历史的。这种声音也不是近年才有，传统剧目的推陈出新过程中早有此难题，郭汉城的论述十分深刻和精彩，诚为的论！推陈出新中如何对待文化遗产，有不同的态度和做法，有的会抹煞文化遗产中的精华。郭汉城的学问和理论以平和、稳重见长，这也是他多年来一以贯之留给他人的印象，但在涉及思想理论及一些重要关键的问题上，他的态度却是非常鲜明的，其理论的锐气和锋芒毕现无疑。比如《坚持戏曲“推陈出新”的方针》一文，对黎澍在戏曲剧目工作座谈会上的发言提出批评，郭汉城认为文化遗产中的精华，就其思想高度来说，确实达不到对封建制度的否定。“认识这种局限性，有助于我们对精华也要采取有分析、有批判的态度，而不是一味的盲目崇拜，才能真正起到批判继承、古为今用的作用；但传统剧目这种局限性，是就其思想体系的高度而言的，绝不能因此而否定它具有反封建思想的性质和反封建的作用。”[47]在这一点上，郭汉城认为黎澍把问题弄混了。对黎澍发言中的历史虚无主义和反历史主义，郭汉城进行了系统的批评，认为他对推陈出新的估计，是很不实事求是的。郭汉城认为：“评价某一历史事件的作用和意义，不能只看主观因素而不看客观作用，更不能拿今天人们的认识要求它们，必须放到当时的历史条件下进行历史的评价；离开当时的历史条件，便会变得毫无意义。同样地，评价文化遗产中的文学艺术作品，也不能因为它们不可能认识封建社会的各种阶级、社会矛盾的最终原因在于社会制度而否定它们反封建的意义和作用。”[48]黎澍的观点比较偏狭，在当时比较具有代表性，这也正是郭汉城用一整篇文章的篇幅与黎澍商榷和对其进行批评的原因。郭汉城认为戏曲艺术推陈出新的根本问题，还在于表现现代生活，这是新时代赋予戏曲的新任务。其难点在于，传统艺术形式与新的生活内容之间的矛盾。多年来，许多剧团进行了很多有益的尝试，包括表演、唱腔、人物造型及各种风格的舞台布景方面的创新。戏曲表现现代生活，亦即戏曲现代戏创作，是关乎戏曲现代化的一个命题，而“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活”[49]。为此，郭汉城先后撰写《现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》《再谈“戏曲化”》两篇文章进行论述，由此也可以看出他对“戏曲化”问题的重视。郭汉城认为：“‘戏曲化’问题的提出和讨论，有其一定的必然性，不是庸人自扰，无事生非。它要求解决当前在新形势下如何贯彻‘推陈出新’的方针的问题。说得更明确点，是在大变革、大转型的新形势下，在众多复杂的新问题、新困难面前，是否还要坚持‘推陈出新’的方针问题。”[50]戏曲要“戏曲化”，这看似不合逻辑，但如果了解此“戏曲”为现代戏，那么对现代戏的“戏曲化”就不会那么惊讶了。现代戏创作过了“戏曲化”的坎儿，也就意味着作为古典传统艺术的戏曲完成了时代的转型，建构起了新的表演范式，也就是郭汉城所说的“戏曲有一套完整的表演程式，是‘有规则的自由’的表演艺术。它追求形似与神似统一、虚拟与写实的统一、形体与内心统一、时空的流动与固定相统一、高度的简练与充分的抒发相统一，而不拘于生活的真实”[51]。郭汉城对现代戏的创作实践十分关心，对现代戏所取得的成绩都予以积极的肯定和鼓励，并撰写了一批评论文章进行论述。“戏曲化”问题抓住了戏曲现代戏创作和发展的肯綮，没有“戏曲化”，现代戏创作就不能说完成了时代的华丽转身和“有规则的自由”的艺术蜕变，而没有完成这一转身和蜕变，也就意味着戏曲现代化还行走在途中，还需要跋涉，需要开拓，需要探索。戏曲现代化、表现现代生活是一个长期的任务，非一朝一夕可以完成，郭汉城看到了这一点，更看到了现代戏创作和发展正在走向成熟。他认为中华人民共和国成立以来，现代戏发展到今天，已经趋于成熟，在舞台艺术方面“一个显著的特点是能够比较自然地运用程式表现现代生活”，“演员的表演与生活好像没有太大的距离，但实际上这种表演是有程式的，不过在程式运用上达到了得心应手、不露痕迹的地步”。[52]
责任编辑：赵轶峰
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[1]参见刘祯：《论张庚与中国戏曲理论体系》，《戏曲研究》第84辑。
[2] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，王世栋选辑《新文学评论》（下），新文化书社1920年版，第187—188页。
[3] 佟晶心：《引言之二 · 衡量戏剧的浅近艺术心理》，《新旧戏曲之研究》，中国戏剧出版社2015年版，第8页。
[4] 张庚、郭汉城：《编写说明》，《中国戏曲通史》（上），中国戏剧出版社1980年版，第1页。
[5] 张庚：《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在文化部第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告》，原载《文艺报》1956年第13号，《中国戏曲志·北京卷》（下），中国ISBN中心1999年版，第1403页。
[6] 朱卓群：《从如何理解人民性说起——与张庚同志商榷》，《戏剧报》1960年第2期。
[7] 郭汉城：《道德·人民性及其它——向张庚、朱卓群两位同志就正》，原载《戏剧报》1960年第12期，《郭汉城文集》第一册，中国戏剧出版社2004年版，第142页。
[8] 郭汉城：《关于道德、人民性问题的争论》，《淡渍堂三种》，北京时代华文书局2015年版，第45页。
[9] 郭汉城：《道德·人民性及其它——向张庚、朱卓群两位同志就正》，《郭汉城文集》第一册，第149页。
[10] 郭汉城：《关于道德、人民性问题的争论》，《淡渍堂三种》，第45页。
[11] 此处的“阶段”疑为“阶级”之误。在《郭汉城文集》第一册（中国戏剧出版社2004年版，第154页）、《当代戏曲发展轨迹》（文化艺术出版社2008年版，第59页）中，均作“阶段”。
[12] 郭汉城：《关于人民性问题》，《郭汉城文集》第一册，第154页。
[13] 郭汉城：《关于人民性问题》，《郭汉城文集》第一册，第157页。
[14] 郭汉城：《绍剧〈斩经堂〉的历史真实与思想意义》，原载《戏剧报》1961年第21、22期，《郭汉城文集》第二册，第52页。
[15] 郭汉城：《绍剧〈斩经堂〉的历史真实与思想意义》，《郭汉城文集》第二册，第55页。
[16] 郭汉城：《绍剧〈斩经堂〉的历史真实与思想意义》，《郭汉城文集》第二册，第56页。
[17] 郭汉城：《重看绍兴目连戏》，原载《光明日报》1961年10月31日，《郭汉城文集》第二册，第63页。
[18] 郭汉城：《传统剧目的整理、改编》，原载《戏剧报》1962年第5期，《淡渍堂三种》，第160页。
[19] 郭汉城：《戏曲艺术要反映时代精神》，原载《湖南文学》1963年第4期，《郭汉城文集》第一册，第177页。
[20] 郭汉城：《戏曲艺术要反映时代精神》，《郭汉城文集》第一册，第179页。
[21] 郭汉城：《戏曲艺术要反映时代精神》，《郭汉城文集》第一册，第180页。
[22] 郭汉城：《戏曲艺术要反映时代精神》，《郭汉城文集》第一册，第181页。
[23] 郭汉城、苏国荣：《论清官与清官戏》，原载《文学评论》1979年第2期，《郭汉城文集》第一册，第221页。
[24] 郭汉城：《〈团圆之后〉的出色成就》，原载《剧本》1959年第11号，《郭汉城文集》第二册，第31页。
[25] 郭汉城：《〈团圆之后〉的出色成就》，《郭汉城文集》第二册，第27—28页。
[26] 郭汉城：《秋风一曲撼人心——评〈秋风辞〉中汉武帝的悲剧形象》，《郭汉城文集》第二册，第161页。
[27] 宗白华：《戏曲在文艺上的地位》，原载《时事新报·学灯》1920年3月30日，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第10页。
[28] 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅文集 · 杂文卷》，华中科技大学出版社2014年版，第40页。
[29] 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，《郭汉城文集》第一册，第25页。
[30] 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，《郭汉城文集》第一册，第27页。
[31] 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，《郭汉城文集》第一册，第29页。
[32] 郭汉城：《衡量、改编传统喜剧剧目》，原载《戏曲研究》1957年第3辑，《郭汉城文集》第一册，第43页。
[33] 郭汉城：《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》，原载《戏剧研究》1959年第5辑，《郭汉城文集》第二册，第4页。
[34] 郭汉城：《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》，《郭汉城文集》第二册，第22页。
[35] 郭汉城：《戏曲剧本文学的特征》，《戏曲研究》第8辑。
[36] 郭汉城：《戏曲剧本文学的特征》，《戏曲研究》第8辑。
[37] 见郭汉城：《当代戏曲发展轨迹》（增订本），文化艺术出版社2014年版，第17页。
[38] 郭汉城：《戏曲的美学特征和时代精神——〈中国戏曲经典〉和〈中国戏曲精品〉的总前言》，《当代戏曲发展轨迹》（增订本），第5页。
[39] 郭汉城：《戏曲的美学特征和时代精神——〈中国戏曲经典〉和〈中国戏曲精品〉的总前言》，《当代戏曲发展轨迹》（增订本），第6页。
[40] 郭汉城：《戏曲的美学特征和时代精神——〈中国戏曲经典〉和〈中国戏曲精品〉的总前言》，《当代戏曲发展轨迹》（增订本），第6页。
[41] 郭汉城：《戏曲的美学特征和时代精神——〈中国戏曲经典〉和〈中国戏曲精品〉的总前言》，《当代戏曲发展轨迹》（增订本），第8页。
[42] 郭汉城：《戏曲艺术推陈出新的成就和经验》，原载《文艺报》1959年第19、20期，《郭汉城文集》第一册，第125页。
[43] 周恩来：《政务院关于戏曲改革工作的指示》，中共中央文献研究室编《建国以来重要文献选编》第二册，中央文献出版社2011年版，第225页。
[44] 郭汉城：《戏曲推陈出新的三个问题——在全国戏曲剧目工作座谈会上的发言》，原载《戏曲研究》1980年第3辑，《郭汉城文集》第一册，第267页。
[45] 郭汉城：《戏曲推陈出新的三个问题——在全国戏曲剧目工作座谈会上的发言》，《郭汉城文集》第一册，第276页。
[46] 郭汉城：《戏曲推陈出新的三个问题——在全国戏曲剧目工作座谈会上的发言》，《郭汉城文集》第一册，第277页。
[47] 郭汉城：《坚持戏曲“推陈出新”的方针》，《郭汉城文集》第一册，第290—291页。
[48] 郭汉城：《坚持戏曲“推陈出新”的方针》，《郭汉城文集》第一册，第291页。
[49] 郭汉城：《现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》，《淡渍堂三种》，第183页。
[50] 郭汉城：《再谈“戏曲化”》，《郭汉城文集》第一册，第334页。
[51] 郭汉城：《现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》，《淡渍堂三种》，第188页。
[52] 慧敏：《谈谈戏曲现代戏——访著名戏剧家郭汉城》，《中国戏剧》2001年第3期。
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