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施旭升 : 追寻现代诗意——当代艺术的意象化追求
作者
施旭升：中国传媒大学艺术研究院
摘要
阿瑟 · C. 丹托在其《艺术的终结之后》一书中给当代艺术划定的逻辑是：“我们已经真正地进入一个多元主义的时期。……艺术世界的体制开始急剧地变化，……艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。”而在中国，“多元主义意味着人们可以仍然是传统艺术家，但只是作为一种选择。……今天无论如何与世界相隔离，艺术世界都是一个单一的巨大共同体。也许这是因为意义的存在定义了艺术，而意义不需要任何特殊的语言。它们被体现在超越了在其他方面把我们分开的语言对象之中”。[1]这里，丹托所谓的“艺术世界”，乃是与现实世界相对应的“意象世界”。在一个多元主义的时代，如果说当代艺术的存在还需要有什么理由的话，那么其中一个必不可少的因素就是拯救意象、追寻诗意。这也就是：走出消费意象的泥淖，走向意义的重构。
那么在当下，艺术产业化甚嚣尘上，意象被高度消费化，艺术意象如何才能得以拯救呢？作为一种社会人生的镜像，唯其“意义的存在定义了艺术”，所以艺术意象首先需要的就是“关注当下”，这也是艺术的现实品格使然；同时，作为一种人生的诗意阐释，艺术意象更需要“回归古典”的情韵。如果说“关注当下”属于现实立场的选择，需要的是对于现实的人性关怀，价值批判的坚守，需要不断的创新；那么“回归古典”则可能属于一种理想精神的追求，更需要对于传统的尊重与历史的传承。两者之间，既有理想和现实的纠葛，更有创新与传承的矛盾，因而永远都可能处于这样一种两难境况之中。唯有“执两而用中”，才能探寻到真正的现代诗意，而走上一条艺术的救赎之途。一、现代艺术的自我救赎之途
在20世纪东西方艺术的总体走向中，一个令人深思的根本问题就是艺术的美学精神的嬗变。东西方文化从古典到后现代这一历史进程所展现的也就呈现为一条明晰的艺术精神嬗变的轨迹。在这一进程中，人们为什么会青睐古典精神？古典精神实际上乃是将现实人生的真正本质进行意象体验的超越化和形式化的艺术表述。如果说现代艺术中艺术与现实的关系主要是艺术对现实的批判揭露，它所关涉的终究离不开对现实中人的存在意义的提示；那么古典精神的内核就是基于意象的体验，是对于人生现实的一种超越和拯救。从西方现代艺术的产生来看，其社会文化的根源乃是一种精神价值上的怀疑和虚无；而在后现代艺术的视野中，艺术现实与超越的一体化或现实与虚无的分化都是相当可笑的。在后现代主义的场域中，艺术和现实的关系由于各种新媒体的介入而具有了全新的意义，艺术不再是与现实本质合一的精神现象。由于后现代艺术的平面化，便使得艺术远离了自身的生存本质，变成了纯粹的“能指的游戏”；现实与艺术两者都有可能异化为某种精神幻象。艺术在给人们制造出短暂而光怪陆离的视觉印象之后，尽管也有可能给人们带来暂时的闲适与娱乐，但是由于没有精神的上升而只有形式的把玩，没有深情的关注只有欲望的消费，从而使得现代人的心灵不免陷入各种形式的虚幻之中。可以说，这恰是后现代艺术所面临的一个根本性的窘境。当然，这里所说的“现实”，并不是各种“现实主义”所陈述的现实，而是指存在本身。因为，艺术与现实的关系从根本上来说就是艺术之于存在的直观关系，艺术是对存在的直观，而现实就只成为艺术当中直观了的存在。如果说，在西方艺术发展历程中，古典艺术时期呈现为艺术与存在的直观明朗显现；在现代艺术时期呈现为自我和虚无、内容和形式的对抗张力，那么进入后现代时期的艺术则主要体现为现实的虚假与自我的虚假在平面上的直白表述。正是基于艺术与现实的这种本体性的关联，才有了进而所要揭示的“关注当下”与“回归古典”的核心问题。中国现代艺术主要是指从20世纪初到21世纪的今天百余年的艺术状况。它并不对应西方20世纪前后现代艺术的“现代”，而是对应着西方从现代主义鼎盛到后现代的滥觞这一历史时期。如前所述，在西方强势文化冲击下，中国现代艺术的发生、发展历程虽有其独特性，但并不具备西方文化从古典艺术到现代艺术和后现代艺术的逻辑演变过程。中国现当代艺术从产生那天起本身就隐含着功利性的、非流派性的，以及快速流变的掺杂样式。由于中国现当代艺术是直接从西方现代文化艺术中嫁接而来，又缺乏西方的历史文化背景和像西方“两希文明”所体现的深厚的精神渊源，因此便形成了如下独特的艺术景观：即中国现代艺术既部分地吸收了西方古典艺术所具有的品格风范，又吸收了西方现代艺术以自我为中心的怀疑主义，同时还吸取了西方后现代艺术消解深度的符号样式。这就使得中国现当代艺术只是把诸多来源掺杂在一起并以之直面中国的现实。西方现代艺术本质上的非理性在中国变成了具有鲜明的社会批判使命及审美价值定位的艺术态势，它兼备了西方启蒙主义艺术所起的功用。即使是那些体现个人原始情感宣泄、幻灭的虚无主义、孤傲的个人英雄主义、中国式机智巧慧的艺术作品，也均被赋予了社会改造功用的色彩。但在这种社会改造色彩的背后却又隐藏着如下的事实：由于精神力量的贫乏、品格素质的低俗、文化视野的狭窄、发展历程的短促，中国现代艺术并未能够建立起自身的意象形态及其符号表现的体系，并且在严格意义上是不能够真正承担起那种精神的、文化的、历史的人性诉求与价值重塑的历史使命的。从而，中国文化的现实要求和中国现代艺术自身的不足所呈现的矛盾，便不可避免地导致一种粗浅的功利主义价值观的出现，以及一种向平庸浅俗的后现代消费文化滑落的必然趋势产生。就中国的现实文化背景来说，中国现代艺术无疑承担起了更多的现实使命，而这些使命又是原本意义上的“现代艺术”所无法承担的；再加上与东方传统固有的儒道思想、文人趣味、市井文化、风土民俗等的合流，就更使得中国现代艺术具有了明显的二元对立的特性。这种二元对立的特性大致体现在以下几个方面：其一是现代艺术在审美形态上，虽新旧杂陈，却兼容并包。在20世纪“唯新是尚”的时代风潮之下，不仅各种艺术的新形式不断被尝试，而且也都趋新求变；从而，激进的变革一度成为中国现代艺术发展的主调，对于传统的守成则明显受到压制。然而，在一味新变的同时，旧有的传统往往又是挥之不去的，甚至自觉不自觉表现出对于传统的趋归。其二是现代艺术审美功能的分别配置，古典与现代各归其位，各得其所。所谓“现代艺术”更是以切近现实、批判现实为特点，体现出与西方20世纪之前的启蒙艺术在某种程度上的接轨，却又与20世纪西方现代主义艺术产生明显的错位。所谓“现代艺术”，某种意义上又趋向复归传统与民间，自觉地追求古典的韵味。从而，在新与旧的两极之间，留下了广阔的中间地带，这也就为各种艺术的实验与探索留下了余地。其三是现代艺术审美精神上的差异、并置及其会通。一方面，求新求真的现代艺术，曾自觉地担负起现代精神启蒙的职责，表现出鲜明的现代性的诉求；其中不乏许多经典作品更是以张扬个性解放、展现人生价值、探索人的精神世界的丰富与精微为己任。另一方面，一些民族传统的艺术在“改良”的尝试失败之后，较早地实现了其本体的自觉，即从宣传教化回归到大众审美娱乐的层面于是以“延安文艺”及中华人民共和国成立后的一些“政治波普”的推出为标志，在突出其娱乐大众的价值的同时，更主要的还是凸显“二为”方针下的政治功利的价值。无疑，中国现代艺术的发生根本上乃是源于现实自身的需要，故而从一开始就呈现出对于中国现实的急切关注；然而，中国现代艺术的发轫却又明显出于对西方艺术的引进，终究难以摆脱刻意模仿的印象。所以，西方现代艺术中那些使人苦痛煎熬的怀疑精神、那种挣扎于现实与虚妄之间的苦闷的灵魂，在中国现代艺术历程中却并无深刻的体现，纵使有个别艺术家凭借敏锐的触角而表现出某种精神意象，有着某种灵光般的呈现，但更多的则是在机智灵巧的形式手段的借鉴中浅尝辄止。
总之，中国现代艺术仅用了数十年的时间大致走完了西方大约一百年走过的历程，它从一开始就不是一个缓慢而坚实上升的生命力充沛的艺术态势，而是显示出一种双重的使命，隐含着一种复调性的意味。这里所说的“双重”还在于，中国现代艺术从其发轫始就是作为非官方的、直接面对中国现实人生境况的艺术形态而存在的。西方现代艺术和后现代艺术都不具有中国现代艺术所具有的那种面对现实的强烈批判、攻击和对抗功能，他们大多只是自我的展现、纯粹艺术形式的独立表现，或是某种生活方式、审美情趣的直接呈露而已。可是，中国现代艺术一旦作为一种与过去传统模式和艺术内容截然不同的现代意义的艺术，出现于东方大地上时，便意味着身不由己地被动担负了本身所不可承受之重的使命与意义，正是这一“使命和意义”，构成了中国现代艺术更深一层的生存悖论。它大致包括两个方面的内涵：其一是就“现代艺术”的本义而言，乃是对于历史的反叛和传统的消解；其二是中国的现代艺术由于其自身弱点，也不能承担任何类似西方精神艺术所曾担负过的责任与使命。但是，恰恰社会与历史的现实境况却又硬性地要求中国现代艺术必须承担启蒙的责任与唤醒的使命，甚至与现实的政治需要相联系，同时又不得不借鉴传统民族民间的艺术形式。因此，这不能不说是一个在中国现实的真实状况中所不可避免的历史的误会，它构成了中国现代艺术深刻的两难境地。比如，“中国作风”和“中国气派”就在二元对立的格局中成为一个悬置的理想而难以落到实处；而自新时期以来的中国艺术所构成的一系列的文化现象，与其说是艺术本体的自觉还不如说是艺术具有的社会效应使然，如对现实的批判，对人生的揭示，乃至对文化意味的拓展等。因此，中国的现代艺术在其发展过程中始终处于既积极又消极、既建构又解构的两难境地当中，而这一两难境地又为中国后现代艺术的登场提供了契机。
二、关注当下的现实品格
如前所述，中国现代艺术从一开始就承担了它所不堪承担的文化使命。故而，其悖论也恰恰在于：现代艺术的使命既是一个时代的艺术家所孜孜寻求的，也是社会历史的迫切需要。这种两难的状况是由现代艺术文化的总体困境所决定的。由此，当下所谓的“后现代艺术”亦与这样的一种悖论有关，只是“后现代艺术”之悖论更有其自身的主客观的成因。虽然，在中国，后现代艺术有时也被贴上“关注现实”的标签，其意图却无非是借助于它所隐含的某种现实批判的意味来肯定其应有的社会批判价值。但是事实上，后现代艺术之“关注现实”不同于古典艺术，其艺术表现的支点乃是一种直接的经验现实，而古典艺术的“关注现实”则是基于一种意象化的精神体验与符号表现。所以，与之相反，“后现代艺术”中所呈现的恰恰就是泼皮嘲讽、戏谑调侃、娱乐至死式的消费意识与流行心态。于是，后现代艺术中，当下的现实也便成为高于经验、高于信仰、高于永恒价值的关注对象，甚至现代艺术中那种无所凭依的虚无，以及咀嚼虚无的无奈挣扎，乃至其中所流露出的某种程度上的真诚，也都可以被取而代之。
所以，当下的中国艺术，特别是近年来所兴起的后现代艺术，从某种意义上可以说是摆脱了虚无主义、自我中心式的英雄主义和纯粹形式的艺术，是转向无个体自我体验，无内容形式的“政治波普”及娱乐至上的“玩世现实主义”的后现代艺术。与此同时，传统艺术之精英主义逐渐为消费化所取代。因此，意象的消解与意义的滑落也就成为一种趋势并呈现出愈演愈烈的倾向。这里，还需要进一步追问的是：后现代艺术对于当下现实的批判与关注，究竟是立足于神圣、永恒的正义基点之上，还是立足于删去的精神体验的“意义”基点之上？也就是说，对现实政治形态、权力话语的批判究竟是基于神圣的普世的正义之维度，还是出于纯粹个人体验式的精神反抗？不可否认，“政治波普”艺术和“玩世现实主义”艺术都各有其特点，如及时的新鲜刺激、敏锐地反映现实、一定程度上给予公众以喜闻乐见的通俗形式、一针见血地揭示出某些现实中的荒谬。但是，同样不可否认的是，这类艺术对于现实终究只是断裂的或片断式的把握，至多唤起一些被粉饰过的“国民劣根性的记忆”，而不是对于“人的生存根基”的意象式的整体体验与呈现。后现代艺术的确给人们展拓了一些新的领域，诸如激进与温和、欲望与法则、隐喻和转喻、断裂性和连续性，等等，形成了一系列的人生悖论与选择。但是，人们在进入了这些新的审美领域之后，是否就意味着非得远离人性本身的意义与价值？如果丧失了与神圣的维系，丧失了与历史传统、文化体验的维系，只置身于自我当下的经验现实之中，又如何算得上是一个真正的“人”的存在呢？没有了神性，没有了一种自省式的体验，人性的根基究竟系于何处？如果由此来审视后现代艺术之于古典艺术的断裂，那么后现代艺术就不止是一种意象内涵的缺失，也绝不止于形式技巧的更新，更重要的还是精神价值的维系，是一种人类的精神情怀在其经典艺术的表现中所奠定的审美标准与典范。并且，正是这些标准与典范才真正维系着艺术真义的彰显，维系着人性的价值定位、生存意义与灵魂归宿。那么，什么才是真正的“关注当下”呢？事实上，它应是指一种人的存在的本质状态，灵魂的终极临界点。这个“当下”虽只是瞬间、片断、漫长过程中的一个段落，但它是向未来敞开的，有着过去的根基，是集社会、历史、人性、心智、艺术直观于一体的。对于“当下”的关注实际上也就是艺术家的内在灵魂与生存本质的契合，并且进而以艺术意象直观式的通达呈现出来。因此，所谓“关注当下”，就其本原意义上来说，便是指艺术家灵魂的趋向性以及它在面对社会本质的临界状态中的创造性的意象显现。只有在此基点上，关注当下才有可能为艺术家提供一个创造出既有灵魂深度、又有厚重分量的艺术体验之天地。这一点我们可在西方近现代许多仍执着于人类精神探险的艺术大师那里得到印证。在贯穿天、地、人、神的整一过程中，他们倾注着一种本质意义上的“关注当下”，比如卡夫卡的小说，里尔克、特拉克尔的诗歌，马勒的交响乐，博伊斯的社会雕塑，基弗尔的绘画，高迪、柯布西埃的建筑，蒂皮特的清唱剧，梅特林克、斯特林堡的戏剧，等等，都是以艺术的箴言、诗意的言说去追问当下现实中人的灵魂的无根性，并在对历史时光的回溯中重新开始对灵魂栖居之所的寻访。然而在中国，由于独特的历史背景和现实境况，使得中国现代艺术家的“关注当下”过多地具有社会批判与反思的属性，从而也就使得中国现代艺术的“关注当下”过多地附着于现实表层。不可否认，中国现代艺术文化的发展，其传统的包袱已越来越沉重，而现实功利的价值取向的压迫更使其不堪重负。在如此严峻的境遇之中，真正的“关注当下”对艺术家来说必然是一种现实批判。但是，应该明确的是，这种批判并非是“政治波普”或“玩世现实主义”那一类浅表层次上的批判，而应是艺术灵魂的本质性的内在批判；它应具备足够的艺术的深度与文化的自觉。这也是中华文化伟大复兴之于当代艺术所发出的召唤，要求中国艺术家能够展示出既有历史真义，又有生存之根的“关注当下”的批判。为此，人们有理由期盼那些灵魂向着未来敞开的艺术家们，能够创造出真正体现“关注当下”的艺术来。这类艺术一定是深深地扎根于深厚的中国文化的土壤之中，立足于那古老沧桑却风情依旧的现实大地之上，并且具有一种灵魂向上之超越精神，虽经历无数的屈辱而百折不挠，表现出与人类精神艺术契合一致的不懈努力。不幸的是，当人们把“关注当下”的批判性用于评估中国所谓“后现代艺术”时，其本原的意义却遭到了严重歪曲。当人们面对“后现代艺术”中那些连篇累牍、扁平、光亮而轻浮的画面时，便会发现其中既无过去，也无未来，既无根性，也无希望。它们或者表现出某种市井心态，或者体现出一些调侃娱乐的智慧。其中，除了一个苍白、无聊、可笑且无奈的“自我”外，只剩下一副“嘲弄一切”的“顽主”躯壳；或者在一种消费主义的浪潮之下，鼓荡的是一片“娱乐至死”的盛世狂欢。这种种浅薄而又狂放的消费意象，也许并非所谓“真实地面对自身的无可奈何，以求自我拯救”，而只是在“拯救”的名义之下的一种无可奈何之举。对此，人们不禁要追问：它的内涵实质究竟是什么？或者说，这种“自我拯救”的价值论、生存论的根基是什么？那种敢于抛弃和嘲弄一切事物的“超人式”的个人，究竟有着怎样的精神价值？他能够在拯救人类的同时自我救赎吗？难道那种自我咀嚼心灵的空虚，沉溺于各种不屑的反讽，以及百无聊赖的逢场作戏，能够与“拯救”这样神圣的字眼相提并论吗？事实上，那些“新潮”的或“明星”式的艺术家们所领悟的“当下”，并非是代表历史、人性或含义深刻的片断瞬间的意象体验，而仅是随着自我个体的世俗视点的变化，对生存的表层片断所进行的任意取舍、挪用和制造。在他们看来，什么新鲜刺激，什么莫名其妙，什么冷漠蔑视，什么哗众取宠，什么就可以直接成为他们取用和复制的对象。由于历史语境的独特性赋予了一些可随手拈来的东西以所谓的“批判功能”，人们现在看到的“政治波普”艺术家“巧智横溢”的随手成品，就是以历史中留下印迹又仍然能唤起人们普遍回忆的物象为摹本，随手拿来处理，又随手用以炒卖，以达到某种自我满足以至于麻醉大众。他们的行为既没有对社会批判性的灵魂穿透，又不具备对理想和未来的积极重构，与其说是“关注当下”，还不如说是对社会存在本质的舍弃与轻蔑，甚至只是一些连轻蔑都尚未达到的“苟且式”的自我咀嚼、“没脾气”的无奈消解、“一点儿正经没有”的嬉皮调侃。后现代艺术在中国的兴起与消解，本身也有一个发展演变的过程。这一过程大致呈现为以下三个阶段：其一是随着西方现代主义艺术的强势介入而表现出对传统的作为意识形态形式的艺术的颠覆，显示出虚无主义的自我挣扎和原始宣泄；其二是对于古典艺术的崇高与理想的消解之后的冷嘲热讽，进而走向一种彻底平面化的嬉皮调侃，并使得这类艺术文本变成一种纯然的游戏，愈加显得飘浮无物；其三则可能是在茫然四顾之后返回到传统东方的智慧和精神体验之中，摆脱身心的虚无而走向境象的超越充盈。东西方现代艺术由于历史的积淀而难以弥平的深壑，在文化的跨越之中，特别是在大众媒体的介入之下，最终以这种东方式的巧智聪慧和精神体验来加以填补和充实。确实，建立在中国传统艺术意象体验基础之上的诗性智慧可能是在东西方之间一系列的二元对立得以消解之后的一种灿然通脱的艺术境界，足以使人的灵魂在“白茫茫一片真干净”的大地上怡然而自乐，平和而自足。三、回归古典的历史神韵
基于一种意象艺术本体论的立场，可以说，当代艺术的自我救赎就是对于古典意韵的回归。无论是在东方还是西方，传统的还是当下的艺术，都需要以真正揭示人性本质的、属于人类共有的精神指向及价值依据为评判标准。因为，归根结底，一个民族的文化并非是以它独特的民族性成为它的价值所在，而是在民族性中所展示的真正的人类性才是其价值所在。从这个意义上来说，当下具有所谓“后现代意味”的中国“前卫艺术”或者消费化的大众文化，都并不真正代表中国的当代文化，更无法成为代表中国未来文化方向的一个所谓“卓有成效”的标本。因为在他们那里所展现的还可能只是某种当下的独一无二性和特殊的地域境况，恰恰把真正具有的属于人类共性的品格，体现人类文化本质的艺术价值都抛弃了。如果说在西方后殖民批评的视野中，中国式的后现代艺术所具有的“前卫性”还可能只是某种异域色彩的话，那么它的独特价值恰恰不应该只是地域文化、边缘文化的特殊旨趣，而更应该是透过诸种独特性所反映出来的某种人类整体的精神品格。俄罗斯的音乐、诗歌、文学、绘画所呈现的“受难文化”景观，拉美的“解放神学”及诗歌、文学、绘画现象，都可以为此提供有力的论据。当然，人类普遍关注的终极关怀不应该是抽象空洞的，而必须被表现在特殊的地域文化和艺术现象中。无论是在古埃及、希腊、印度、中国、美洲、俄罗斯的艺术中，或是在西方从早期基督教艺术直至现代艺术的历史演进中，都呈现出一种共同的本质，亦即以灿烂的感性境象在体验的世界中直面并试图解决对于人类自身的存在和命运的终极关怀；然而这种终极关怀却在后现代艺术中被消解得干干净净。
在这个意义上，中国后现代艺术无论怎样变换花样，可能都无法真正地“走向世界”，因为它根本无力创造出经得住人类文化终极性尺度检验的、并在未来的世界中独立呈现的艺术作品。如前所述，中国艺术的真正前途并不在于它所表现出来的民族、地域的独一无二性，以及在这种独一无二性中对一切的不屑与消解，而是在于它所深藏的“回归古典”（对于传统东方智慧的汲取）的潜流当中，对人类普遍精神的现代追寻与求索当中；或者说，也只有体现了这种精神回归与诗意追寻的艺术，才是中国现代艺术的希望所在。那种以西方为中心，把东方艺术视作“异国情调”“亚文化艺术的补充”，而并不关注其真正艺术价值和精神内涵的论调，显然早已过时；唯有超越东西方的二元对立，摆脱以往狭隘的民族性和地域性的局限，坚守艺术的理想价值与选择，才能使得当下的中国艺术重新获得其真正的生存价值与意义。
这种理想的价值和选择就是“回归古典”。确实，真正具有人类普遍意义的绝对的艺术精神及潜在本质，并不在现代艺术的永不停息的潮流翻新当中，更不在后现代艺术的不断的价值消解当中，而是在古典精神艺术的光芒照耀下，融会东西方文化品格、形式结构、显现形态、精神思想、内在人性、永恒精神于高度完美的艺术精神统一体当中。这种“统一体”也就是一个灿烂而辉煌的意象的世界。所以，无论是在中国还是在西方，现代艺术的真正前途只存在于回归古典的精神追寻与表现之中，尽管这一价值指向在现代的孤独与后现代的喧嚣声中还只是一股潜流。那么，究竟何为古典？如何回归?这个问题之所以必须要澄清，就是因为“回归古典”常会给人一些误会，认为是古典艺术形式的照搬或是将过去的技法、样式予以直接地呈现和复制。这种机械式的“回归古典”之所以断然不可取，就是因为它是浅显和浮于表面的。真正的“回归古典”，显然还应该具有另外一种更深邃的意义。它应该是既具有历史意识，又具有世界眼光；既立足于现世的立场，更具备终极关怀的精神。所以，这里所说的“古典”，也就有着特殊的和普遍的、表层的和深层的等诸多方面的含义。就其表层的含义而言，“古典”是指西方文化发展史中一个独特的艺术时期、艺术潮流和艺术派别，如古希腊、罗马的古典主义等，特别是雕塑、绘画、音乐中的古典主义，主要还是指称其表现形式，如希腊雕刻的“按对立方式保持躯体平衡的原则”、16世纪绘画的“明暗转移法”、文艺复兴时期音乐的“对位、复调、和声”等手法、古典主义戏剧的“三一律”等，这种表层意义上的“古典”，还不是“回归古典”之本义。而一种真正深刻的“古典”，其普遍本质并不是哪一个特殊时期、流派和艺术品位，而是诸如东方文化中的现实情怀、西方文化中的神圣精神等，在人类文化的古典时期通过无数艺术的经典所展现出来的，某种体现着人类思想、文化、精神的终极灵魂与本质的品格与境界。事实上，古典精神在西方的展现又有着不同的时期性。“两希文明”经过漫长的中世纪孕育，形成的那种人神对流，以神的光芒普照一切，人置身于其中并映照着神的光辉的精神，从而神性的光辉也就成为“古典”的深层含义的首要方面。随后，这种神性的光辉经由文艺复兴时期人文主义的高扬以及19世纪德国文化的凝铸，不断地将其异化的外衣抛开而展现出光芒四射的人性精神，更赋予了“古典”第二方面的深层含义。故而，所谓“回归古典”，正是对以上两个方面一体化的、为神性光辉所穿透的人性精神的回归 ；或者说，也正是对那些辉煌时代中由音乐、诗歌、绘画、雕塑、戏剧等艺术所展现的天地人神和谐如一的至高境界的回归。而且，所谓“回归”，也不可能是原封不动的照搬，而是一种当代意义的精神漫游与新创，是将过去的东西置于新的历史境况中的创造性展现。如意大利文艺复兴的“回归古典”，就显然不是简单的回到古希腊罗马；从但丁、米开朗基罗、达 · 芬奇等大师的作品中所展现的那种人神对流、人神合一的精神，人们可以理解这种真正意义上的“回归”。文艺复兴以后的18至19世纪德国文化，则又是对从古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴等历史时期的一个更为深邃的精神回归。人们也可以从巴赫、贝多芬、歌德、席勒的创作中深切地感受到一种人神合一的精神之光与灵魂倾诉，从而展现出一种新的古典风范。所以，“古典”精神就像是一株参天大树的深根，它从古希腊罗马时期就已扎入，经由中世纪文化、文艺复兴文化、德国18至19世纪文化而实现了蓬勃向上的发展，并且都是以“回归”的方式而塑造出一个绵延不绝的伟大的精神传统。随着西方文化进入20世纪，“回归古典”又具有了一种新的迫切的意义。与文艺复兴乃至德国18至19世纪的“回归古典”不同，20世纪的西方文化在丢弃了自身的神性庇护的家园之后更是迷失在自我精神的荒原中，所以此时的“回归”更难免有着一种自我精神的找寻和召唤的意味，期盼将那背弃了家园而迷途于荒野中的灵魂召回。因此，“回归古典”实质上也就是在同一块精神大地上对于人性的终极本质的不断探视与追寻，而且这种追寻永远是朝向未来，朝向那赋予人类精神以神性的贯注并使灵魂获得救赎的未来敞开的。而在中国，由于中国文化从未经历过西方从古希腊至文艺复兴那样的“古典”时期，也未曾经历中世纪基督教神学观念的浸濡，如果说中国的文人和艺人的灵魂中原本就缺乏那种神性的贯注，那么中国传统中所形成的“古典”也就有了更多的人世间的情怀，他们更多关注的还是“究天人之际，通古今之变”；或者说，中国人的“古典情怀”更多关涉到的是人的灵魂在现实世界如何安顿。从而，儒家践行“积极入世”，道家则张扬“清静无为”，释家更主张“出世修行”。与此相关，在中国的艺术传统中，“古典”也就意味着一种或出世或入世的修为与情怀，一种人生的境界与道义的不懈追求；或者说，“古典”的意义就在于通过纷纭的艺术之“象”来探寻与表达人生之“道”，并进而达到“道象一体”“天人合一”。在这个意义上，可以说，前文所述“古典”终究不只是一个“传统的”或“西方的”，而更应该是属于整个人类的一种精神得以寄托的境界，一种灵魂有所归依的状态。毋庸置疑，我们今天所处的是一个由于人心芜蔓、神性隐匿的时代。在这个时代中，飘泊的现代人的灵魂已经失去了古典时期人们所赖以生存的灵魂根基和精神家园，变得日益枯萎、苍白、贫弱。正是在当今这么一个后现代思潮泛滥、自我灵魂的碎片四处漂浮的时代，“回归古典”对于现代人来说显得更为迫切。然而，“古典”是否能够成为人们精神救赎的最后的归依呢？对此如不能够加以澄清，就难免会继续欺世惑众、哗众取宠、悖逆真理、抗拒神圣。可悲的是，无论是西方还是中国，当代和后现代艺术要么是把单纯反抗现实的低级精神样式，如“政治波普”“玩世现实主义”等看作是唯一可选择的样式，要么只是一味地追求廉价的市场效应。艺术的边界被无情的突破：一方面，各种冒险、猎奇和花样翻新不断涌现；另一方面，大众传媒的发达更是大大拓展了艺术的场域，使得日常生活中无不充斥着各种“艺术”。传统的艺术失去了往日的神圣和庄严，艺术的呈现也便有了明显的“当下”的意义。在这样一种时代的境况下，艺术还有其存在的价值么？艺术还能够帮助人们从痛苦、无聊中解脱么？也许，艺术之真正的责任和使命正在于为人类驱除精神上的昏暗、迎来灵魂的希望。所以，在现代人类寻找精神的家园、使得灵魂回家的历程中，艺术对于“古典精神”的回归，实质上还是在于对灵魂的安顿和归依：对人性之终极价值的关切，对大地和生命的悯爱，对自然和神性的虔敬以及对灵魂之未来的憧憬。故而，从艺术精神的向度来看，所谓“回归古典”又表现出对于现实的超越的性质。如果说，真正的“关注当下”不止是那种浮光掠影式的描摹，而是一种深切的“关注”，一种终极的悲悯与关切，一种指向灵魂未来的精神求索。那么，真正的“回归古典”也不是漠视当下人类的社会、文化、精神困境的单向“回归”和逃避，而是一种普世性的、将人类的灵魂从大地（“当下”）引向光明天空的救赎和超越。在这个意义上，“回归古典”就意味着将我们的灵魂向这个被苦难或平庸笼罩着的大地（“当下”）彻底敞开，以真诚的感念去拥有它，以深切的悲悯去洗涤它，以神圣的救赎去提升它。可以说，这种超越性质有着在拥抱、悯爱、关注大地的情怀中提升，使灵魂得以飞腾的意义。它将转化为一种真正意象性的艺术，升华成飞翔于大地上空，使灵魂趋向永恒的神性和“大道”的精神之翼。这也正是蕴于“回归古典”中的“超越现实”的本质所在。所以，“回归古典”就意味着使当下的艺术回归生存体验的根本，回归到意象本真的体验上来；同时也就意味着在对生命的关切中灵魂被神性所导引与提升。这是一种俯身下降与灵魂飞升的双向流动。这是一种艺术的自我救赎。在艺术审美的意象体验与形式表现当中，既表现出对传统的复归或对现世的批判，同时更重要的是其中所包含着的新的精神价值的创造。正是在这一点上，“关注当下”与“回归古典”才呈现出高度的契合与一致。真正意义上的“回归古典”，就是真正意义上的关注当下，就是在“回归古典”的努力中让灵魂重新回到对生存本质的终极关怀上来。总之，无论是在西方还是在中国，当代的艺术已是一种多元自由的艺术，它追求生命个体的独立与完整。其核心无疑是基于一种意象的体验与呈现。东西方艺术对于现代诗意的追寻，其立足点就是“回归古典”和“关注当下”。这也成为当代艺术所面临的根本问题。然而，这个问题又往往被视为相互对立或相互排斥的：要“关注当下”便不能“回归古典”，而“回归古典”也便意味着对当下的漠视。其实，基于以上的分析，我们已从意象体验与创造的本体意义上揭示了究竟什么是“关注当下”，什么是“回归古典”，以及“回归古典”与“关注当下”之间的实质性关联。就此，一种对于“艺术即意象”的本体追认，也就显得是尤为必要了。本文系凤凰出版集团委托项目“20世纪中国艺术编年史”（项目批准号：HW19207）阶段性成果。责任编辑：王瑜瑜
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