张法: 作为艺理基础和核心的美学
作者
张法：浙江师范大学人文学院
摘要
现今的世界艺理，定型于18世纪的西方。西方名为艺术哲学，也叫美学，盖因只有在艺术中才有（本质性的）美，美（从本质上讲）只体现在艺术中。一个学科两个名称，主要在于，从美到美的艺术是从现象到本质的进程，用美的艺术内蕴的美的本质和原则，去理解艺术美之外的现实世界的美，才能从现实世界中体会到真正的美。这样，理解美学，就成了理解西方艺理的关键。世界现代性进程由西方发动而波及世界，西方艺理也随之影响世界，各非西方艺理都在与西方艺理的互动中从古代艺理走向现代艺理。因此，理解美学，对理解包括中国艺理在内的各非西方文化中的艺理，不可或缺。
非西方各文化中的艺理和美学，在与西方的艺理和美学相遇之前，与之除了有相同之处，还有不同。美学比艺理更为复杂。因此，我们的艺理课要用四讲来讲美学，目的是要讲清西方艺理。讲美学，又须以世界视野，将西方美学与中国美学、印度美学进行比较，以对目前正在转型挣扎中的西方美学和艺理，以及同样身处转型挣扎中的中国美学和艺理，有更深理解。西方形成的美学是学科型美学，此学虽然有逸出艺术的内容，但仍从本质上把美学等同于艺术哲学，如黑格尔的《美学》从自然美讲起，但强调自然美不是美学的研究范围，美学就是关于美的艺术的哲学。对于艺理课而言，讲好美学，方能进入艺理的核心和本质。
美学，顾名思义，就是美之学。但无论是西方美学找起源时回溯到的希腊文αἰσθητικός，还是鲍姆加登建立美学时用的aesthetica（拉丁文），以及美学遍于西方时用的aesthetics（英文）、ästhetik（德文）、esthétique（法文），都不是把根本之词用在beauty（美）上，而是主体对“美”进行正确的感受的aesthetic（美感）上。正是这一转变，使西方建立起世界上唯一的学科型美学。其他文化无此转变，从而没有出现学科型美学。但各个文化对美都有深入思考，形成了具有学理的理论体系。为了与西方美学类型区别，姑且称曰：非学科型美学。所谓的学科型美学，第一，美之学有了专名：美学（aesthetics）；第二，对美学进行层级清楚的理论阐述；第三，产生了体系性的著作。从而，学科型美学是“显”的美学。所谓的非学科型美学，与西方的三点比较，（在第一点上）无学科之名；（在第三点上）没有形成专门的以美学或艺术哲学为名的体系著作；（在第二点上）对美学的各个层级和方面，乃至西方美学所涉及的每一问题，从形上之道到形下之器，都有深刻的学理思考，并形成具有自身文化特色的话语体系，这些众多问题没有被一个“学”统摄起来，而被分散到各个不同的学科或论域之中。因对每一问题都深刻论及，又完全可称之为有“学”；但由于没有对所论之题用一个正式之名的“学”统一起来，学科呈现“隐”的形态，因此名为：非学科型美学。为什么世界上会出现学科型美学和非学科型美学的区分呢？这关系到美的玄妙性和复杂性。一、“美是难的”难在何处
美是人类特有的产物，远古人类几乎都通过三次演进，产生了美的对象。一是运用工具使人产生了一种超越人的生理能力的快感。这种唯人独有的快感进而使人对工具进行美饰，使之成为审美对象，从阿舍利手斧[1]以及由之演进的各种类型：地中海的双面斧、中国的斧钺、作为湿婆战斧前身的印度古斧，等等。这一人类最初时代的美感，并非纯粹美感，而与诸多快感关联，如约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）所说：“这样的手斧不是实用工具，而乃神圣对象。”[2]然而，在阿舍利手斧及其观念演进中，已有了超越工具而与美感有所关联的内容。手斧作为艺术品是西方学界的共识，斯蒂芬·维斯（Stephen Davies）在其《艺术之种类》（The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution）的注释中，列举了1970—2009年间的20位学者在其著作中都持的这一看法。[3]从内蕴着最初人类美感的艺术型手斧回溯到140万年前工具型手斧的产生，再回溯到180万年前砾石工具的产生，一个由工具转化为美的演进框架呈现出来。二是人类因使用工具而来的特点把人与动物区别开来，而身体修饰，如文身、画体、装饰品等，使人体变成审美对象。[4]三是仪式的产生。在仪式中，人获得了外在于自己而又大于自己的神灵力量，产生了一种超越自身能力的快感。仪式中的一切，仪式地点、仪式器物、人物装饰、仪式过程，都因渗透着人与神灵的互动而成为审美对象。虽然，由工具美饰、身体美饰、仪式美饰而来的快感，是融政治快感、宗教快感、功利快感、审美快感为一体的综合快感，但这快感又凝结在工具、人体、器物、表演的精美外观上，以美的形式体现出来。例如，中国远古的彩陶图案、玉器美形、商周的青铜纹饰，无不透出一种美的追求在其中。因此，当各文化有了文字之时，“美”字就产生了出来，以表达人类特有的美感。原始阶段的印地安纳瓦霍人的文字中有hozoh（美）字，早期文明阶段的商代甲骨文中有 （美）字，印度梵文中有sundana（美）字，希伯来文中有yapha（美）字，阿拉伯文中有jamil（美）字，古希腊文中有Kaλóζ（美）字……“美”字的出现，表明人类对美有了自觉的意识。如果说，人类的美的观念有一个产生和发展的历程，那么，可以将之归为以下三个关键节点：第一，美的器物出现，这已由考古学提出了物证；第二，“美”字在文字上的出现，这已由文字学提出了字证；第三，关于美的理论的出现。在第三点上，争论甚多。与“美”字相连的语句，不一定具有美学理论性质。虽然，从原始的工具、人体、仪式中，从各类关于美的文字中，可以感受到美的产生和发展的多种多样的存在。然而，要对美进行理论总结和言说，却甚为困难。西方美学史上第一个想要从理论上把美讲清楚的柏拉图，在《大希庇阿斯篇》中，通过一次次的辩论，苦苦地想把美从理论上讲清楚，但到了最后，以一声叹息结束了自己的理论追求：美是难的！
美之难，难在何处？且从西方美学的经典事例进入：我们感到一个对象，一朵花、一个人、一件彩陶、一幅画……是美的，究竟是什么使这些对象为美的呢？柏拉图就是从这样的追问，开始美学的理论探求，但失败了。何以失败，我们可以从以下三个命题中去体会：
这朵花是圆的
这朵花是红的
这朵花是美的
面对这朵圆形的红花，任何人都只能说是圆的，不然就错了；任何人都只能说是红的，不然就错了。然而，你说这朵圆形的红花是美的，我说不美，你却不能说我错，顶多只能说我的审美观与你不同。为什么会这样呢？原因在于：美不是事物的物性属性，在花中找不到美的因子。花之美，不在花之瓣、蕊、茎、叶、形、色、味，而是既从花之瓣、蕊、茎、叶、形、色、味中体现出来，却又不是这些因素本身，而乃一种超越这些因素的东西，一种非物理因素。你在花中通过物理形状，感到了那种非物理因素，你说花美，是对的；我在花中没有感到那种非物理因素，我说不美，也是对的。所谓的美育，就是教人如何从感受不到这非物理因素，转变成感受得到这非物理因素。比如，中国古代三寸金莲的美，就是李后主通过示范把三寸金莲中的非物理因素，扩展到整个南唐宫廷。宋代宫廷又继承了这一感知，并进一步将之扩展到中国古代的每一个男人和女人心中。所谓审美的变革，就是对从某一类事物上感知到这一非物理因素的人们进行理论教育，最后让其去除对这非物理因素的感知，从而将某一类美之物变为不美之物乃至丑之物。比如，清末民初的反小脚反缠足运动，最后让绝大多数的中国男人和女人都从三寸金莲上感知不到这一非物理因素，不再把三寸金莲视为美，乃至视之为丑。一个事物之为美，虽然与一定的物理因素有关，但不全在事物的物理因素，而关联着非物理因素。柏拉图的失败就在于从西方的实体性思维出发，想要找出一个与物理因素同质的实体性因素。美之为美的非物理性，用西方从古希腊就形成的实体性思维去思考，从客观方面去寻找而建立美学理论，是困难的；但从客观方面去寻找，却为西方的学科型美学确立了基础。这就是柏拉图在《大希庇阿斯篇》中的提问方式所引出的方向：一朵花是美的、一个女人是美的、一件彩陶是美的、一幅画是美的……花、女人、彩陶、图画等，明明是不同的东西，为什么可以都说是美呢？一定是后面有一个决定其可以称为美的东西——美的本质。是美的本质决定了我们可以称这些不同的东西为美。由此，一种学科型的美学呼之欲出。研究美学就是找出美的本质，把美的本质展开为各个层级和方面的美的类型，最后形成美的体系。美学的结构虽然有了，但西方美从古希腊到中世纪的演进，尽管有从柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、奥古斯丁、托马斯·阿奎那等名家对何为美的本质之论述，但成学仍然困难重重。困难在于，决定美之为美的非物理因素，怎么与具有实体性的美的本质定义相契合。总而言之，柏拉图以美的本质之问开启了学科型美学之路，但却难以成“学”，其中最主要的是，各家各派关于美的本质的定义不仅要自圆其说还要取得共识，非常困难。美的本质应当只有一个，但各家各派讲的美的本质却完全不同，谁讲的才是真正的美的本质？正因为这样的困难，西方学科型美学的真正建立，在于两点：问题的中心不在客体之美，而在主体的美感；艺术的演进走向美的艺术。其中的第一点使学科型美学建立起来，第二点使之完善起来。客观对象可以称为美，一是非物理因素与物理因素达到了契合；二是这一契合被人感知到了。在客体上，非物理因素在西方的实体思维中很难讲清；在主体中，对感知到美的美感，讲起来也非常困难。美感首先是一种快感，人人都有快感，但怎样的快感才可称为美感？中国古人对各种快感作了进一步的区分。《荀子·王霸》讲：“目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦香，心欲綦佚，此五綦者，人情之所必不免也。”这里从“綦”的目标上，可知色、声、味、臭、佚，为目、耳、口、鼻、心所感受的快感。《墨子·非乐上》讲：“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也。”参照荀子上面的话，可加上：“鼻知其臭也”。如此，目、耳、口、鼻、身的快感分别是美、乐、甘、香、安的快感。但人所获得的快感，除了由眼、耳、鼻、口、身五官而来之外，还与心相关，除了荀子讲的心有“佚”的快感（佚即逸、安逸），更有因感受到美德美行而来的愉快（如孟子讲的心悦仁义），获新知真理的愉快（如庄子讲的由技进乎道），等等。然而，中国美学并没有从这些各别的快感中区分出一种专门的美感来，而是不同快感因情因景各有其词。如果要强调快感本身，特别是与日常感受相关的快感，可用一“快”字，这就是金圣叹引用了十几种快感之后，都用“不亦快哉”作结。如果要强调快感的形上意味，可用一“乐”字。任何快感都可以称之为乐：体道之乐、仁智之乐、山水之乐、歌舞之乐、美食之乐、床笫之乐……要从主体上去讲美感，同样充满困难。正如在客体上寻找美的困难主要在于客观物体内没有一种实体型的美的因子，在主体心理中寻找美感的困难也主要在于心理中没有一种实体性的美感因子。美学建立的困难在于：一方面，美的性质在根本上由非物理的因素决定物体之为美；另一方面，美感的性质在根本上由非物理的因素决定快感之为美感。这意味着，如何认识客观之美中和主体美感中的非实体因素，进而如何认识由客体的实体因素和非实体因素互动形成的客体之美和心理中由实体因素和非实体因素互动形成的主体美感。世界各文化对由美而来的理论难题进行了多种思考，其中，中国、西方、印度三大文化的思考，形成了三种不同的美学，对美学的建构具有重要意义。面对美的理论难题，前面讲到，西方建立起了学科型美学，非西方形成了非学科型美学。这里再具体化，西方的学科型美学可名之为：实体—区分型美学，印度的非学科型美学可名之为：“是—变—幻—空”型美学，中国的非学科型美学可名之为：虚实—关联型美学。[5]美应有统一的规律，中国、西方、印度却建立了三种不同的美学，这是因为三大文化的学人用不同的思维方式与世界之美互动，进而产生了对美的难题的不同解决方案。中国、西方、印度的学人在美学建构上的努力，为人类思考美的难题奠定了基础。由于艺术，从根本上来讲，与美关联在一起，因此理解三大不同的美学，成为理解三大不同艺理的重要基础。二、西方的实体—区分型美学
面对美的难题，西方用实体—区分型思维方式去应对。所谓的实体—区分思维，质而言之，就是从εἰμί（to be，即“是”）的方式去认识世界，要确确实实地知道“是什么”，要由现象之“是”进入本质之“是”。世界可以分成三个层级：具体的个物、相同的类物、世界整体。从现象之“是”到本质之“是”，在个物上，就是由εἰμί（现象之“是”）到oυσίa（substance，个物的本质之“是”）；在类物上，就是由现象之“是”到ιδεa（idea-form，类物的本质之“是”）；在世界整体上，就是由现象之“是”到oϋ（being，世界整体的本质之“是”）。具体讲，在个物上，是把本质属性与非本质属区别开来，本质属性是实体（substance），因此把实体与虚体区分开来，使西方世界成为在本质上由实体构成的世界。在类物上，某一属性在不少个物中是非本质属性，如红的属性、美的属性，但在其他个性中也存在，这一属性在类的认知上可以构成共同的本质，这就是ιδεa（理式），这样一切属性都可以在类的层级上进行实体性认知，并给出本质之“是”的定义。宇宙的整体也以同一方面得出了oϋ（being，本质之“是”）。希腊语中三个层级的本质之“是”（oυσίa-ιδεa-oϋ）在语言学上都与现象之“是”（εἰμί）相关，形成了西方的以oυσίa-ιδεa-oϋ（有—在—是）为核心的、具有抽象本质（ιδεa）的实体（oυσίa）性的确定（oϋ）世界。
正是这种由“是”开始的实体—区分型思维，柏拉图从类物的角度，把美看成类物的一种，力图从《大希庇阿斯篇》中列出的美的小姐、美的母马、美的竖琴、美的汤罐，以及《会饮篇》列出的形式的美、心灵的美、行为制度的美、知识学问的美等各类个物的美中，去寻找美的共同本质。虽然柏拉图在此篇中失败了，但他提出了“美的本质”这一问题框架，以及按照实体—区分的思维方式——美的事物可以从非美事物中区分开来，同样，美的本质可以从美的现象中区分开来——而予以正确的定义，从而展开一个具有学科结构的美的世界。我们看到，在西方学科型美学建立以来，所有美学家的美学论著，实际上都是按照上述原则进行思考并写出来的。然而，当实体—区分思维把美由虚变实，从实体的客观世界去建立美学，还是相当困难。因此，从古希腊、古罗马，到中世纪，再到文艺复兴，学科型美学一直没有体系性地建立起来，直到以夏夫兹伯里为代表的英国经验主义把美的客观追求转到主体心理上，美学的建立才出现真正的曙光。这就是我在第二讲中谈到的话分两头的演进：一头是在主体心理方面，从夏夫兹伯里到鲍姆加登再到康德，运用实体—区分型思维从一般之感（sense）中区分出来专门的美感（aesthetic），以主体为中心，由主体到客体，建立起了具有专门的美的领域，并创建了以专门美感为中心的美学（aesthetics）；另一头是从巴托到百科全书派到谢林再到黑格尔，在艺术方面的演进，把从古希腊到中世纪一直以艺为主的艺术领域，变成了以美为主的艺术领域，把六门艺术（建筑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、文学）变成统一的追求美的美之艺术，形成了以美来统率艺术的艺术哲学。美感和艺术的两种演进，虽各在自己的主线，但又一直互动支持，相互渗入，最终形成了统一的领域，并取得了美学就是艺术哲学的共识。这一美学即艺术哲学的演进，在主体心理方面，从鲍姆加登建立美学（aesthetics）时运用的区分型思路，可以看到实体—区分型思维是怎样运用到美学的建立上的，以图表呈示如下：
在客观对象方面，自巴托以来的美的艺术体系的确立，同样是以实体—区分型思维方式进行的。这在黑格尔的《美学》中有经典的体现，图示如下：
三、印度的“是—变—幻—空”型美学
轴心时代的印度人和希腊人，都是来自中亚的雅利安人。到了希腊的雅利安人与地中海的文化，特别是与埃及和两河流域文化的思想精华结合，产生了希腊思想；到了印度的雅利安人与南亚大陆的哈拉帕文化结合，产生了印度思想。前面讲了希腊思维的核心，开始于“是”，由现象之“是”到本质之“是”的层级展开，成为整个思想的基础。希腊的“是”来自古印欧语的es（是），但古印欧语的“是”在印度却产生了与希腊的“是”完全不同的变化，体现为两大特点：第一，“是”分为两个截然不同的词汇——as和bhū，前者为本质之“是”，后者为现象之“是”；第二，无论是本质之“是”的as还是现象之“是”的bhū，都由“是”变成了“不是”。先看现象之“是”（bhū）。印度的现象世界，从个物到类物，再到世界整体，都存在于kṣaṇa（“刹那”，可称为“时点”）[6]为单位的时间流动之中。印度教最后演进为三位一体的主神，正是要突显出时间流动对世界万物的本质性影响。梵天是创造之神，开启世界万物的产生；毗湿奴是保持之神，保证世界万物在时间流动中生存变动；湿婆是毁灭之神，让宇宙万物死亡消失。世界万物产生之后，在每一时点上都确实存在着，可以讲bhū（是），而时间的性质又决定了每一时点都在流为过去，从而过去时点中的万物，一道成为过去，此时之物已非前时之物。不从理论而从现实来看，任何个物、类物，乃至整个世界，在说“是”的同时，时间之流正在将之转为过去，而发生着变化。因此，bhū（是）的另一个词义是“变”。这样，当我们面对物体和世界说bhū（是）之时，同时说的是事物和世界正在bhū（变）。时点已过，曾有的“是”不复存在，业已成Śūnyatā（空）。因此，bhū（变）已经内蕴着向“空”的转化。正是在“是—变”的不可停止而必然为“空”的转变中，现象世界从本质讲是māyā（幻相世界），bhū（是—变）孕含了“幻”和“空”的内容。因此，全面地讲，bhū乃“是—变—幻—空”的统一。当“是”在时间流动中转瞬即空之后，bhū（是）严格地讲，已经成了“不是”。bhū作为（现象上的）“是—变”的统一和（本质上的）“幻—空”的统一，在耆那教摩利舍那（Mallisena）的《或然论束》（Syādvādamañjarī）中以“是或不是”的句式体现出来。或然论有七支，其核心是：或许一切事物存在（物之“是”）和可描述（言之“是”），或许不存在（强调“是”之变）和不可描述（强调言已为“空”）。[7]胜论学人用“是—变—幻—空”的思维在强调时间对个物性质的影响中，直接把个物性质定性为abhāva（无），这与西方学人把个物定性为being（有）正好相反。而且，being之“有”是静之“有”。胜论之“无”一词中的核心部分bhāva，汉译为“情”，是个物在时间之流中具有的“情态”存在，充满动的张力，加上前缀a，是情态之物的否定。胜论同样是从强调时间的“是—变—幻—空”思维来讲个物，提出了“五无”之说。[8]第一，个物当其尚未产生之时，是“无”，可称为pragabhāva（未生之“无”）。第二，当其已灭之后，也是“无”，可称为pradhvamsabhāva（已灭之“无”）。在这两“无”中，讲的是个物与世界的关系，即具体之物幻化而出与幻归而去的问题，与商羯罗（Sankara）关于瓶的理论相合——瓶中有“空”，乃作为个物的瓶性之空；瓶外有“空”，乃瓶存在其中的世界之空；瓶破之后，瓶内之“空”与瓶外之“空”合而为一，由此可悟世界万物本空之理。第三，个物在从“无”到“有”之前，成为何物有多种可能，而一旦成物，在此物形存之后，其他可能性对于此物来说，就不再存在了，正如人已经成为人，不可能再是鸟、鱼、虫、树、草……所有这些，对于人来说是“无”，对于世界来说是可能之“有”，而对此物来说是不可能之“无”，称为atyantabhāva（毕竟之“无”）。第四，个物之为此物，是在与相对或相反的甚多事物的对照中成为此物的。如人，是在与地上之马、牛、羊、狗、猪，空中之鸟，水中之鱼，以及田野的庄稼、屋中的器具等对比中成为人的；成为了人，就再也不具有其他事物如马、鱼、鸟、庄稼、器具的性质，这些他物的性质对于人来说，是“无”，称之为anyonyadhāva（比较之“无”）。第五，世界上的事物千千万万，各物有各自的特点，一物一旦成为此物之后，再也不可能有很多世界上其他事物的特点。如人，再也不可能如鸟一样在天上飞、如雨一样从天上落、如树一样立在土中不动，总之，成为此物就再也不会获得其他特点，这些特点对于人来说是“无”，称之为asamsargadhāva（不会之“无”）。胜论的“无”之理论，不是像西方那样，把一物与他物乃至世界完全区分开来，仅从此物本身去详细地认知此物，正如从亚里士多德的逻辑三定律，是为是，非为非，亦如实验科学把一物放进实验室中，与世界隔绝开来进行此物的细究；而是与整个宇宙万物以及紧密相连的时空关联起来进行认知。这一认知，以“是—变—幻—空”的思维进行，从个物始终为时间之流中存在这一原理去思考个物。这一个物之“无”的理论，同样适合于类物和世界整体。从上述胜论的“五无”之论，可以理解何以现象之“是”的bhū，在印度成为了“是—变—幻—空”的统一。“是—变—幻—空”不仅突出了印度文化对时间性的强调，而且在时间流动中产生的现象之“空”又与宇宙本体之“空”关联起来。因此，“是—变—幻—空”一体，最能突出印度思想的特质，可把印度人思维命名为“是—变—幻—空”思维，由此而产生出印度的“是—变—幻—空”型美学。再看本体的“是”（as）。由印度的“是—变—幻—空”思维而来的本体是存在的，特别是把本体作为存在事实来讲时，如《梨俱吠陀》第10卷第129首诗中，讲世界的起源论，就用了一连串as的过去时形式âsīt；但当身在时间流动的有限时空中的现世之人，要去讲述大于限时空中的本体的性质时，就无法确定地讲本体“是什么”。这个确实存在而又没法讲出的本体，如果要讲，只能以“遮诠”方式去讲，即不能说梵是什么，只能说梵不是什么，如《大森林奥义书》（BṛhadāraṇyakaUpaniṣad）第2章第3节所用的“它不是……它不是……它不是……”的不断否定句式[9]。这种遮诠方式在各种奥义书中反复地运用，具体讲，展开为两种形式。一为两面皆“不”。论生死为不生、不死，论前后为无前、无后，论过去未来为非过去、非未来，如此等等。二为“表是内无”。如生中的不生、死中的不死、动中的不动、想中的不想、有心中的无心，如此等等。这一遮诠方式在佛教里，《金刚经》呈现为“是—非—名”句式，即第一讲已经讲过的“如来说世界，即非世界，是名世界”[10]。对本体之论，只是与本体在本质上不同的本体之名。总之，“是—变—幻—空”的思维把as（本体之“是”）转变成了“不是”。印度人用“是—变—幻—空”型思维，把时间与个物、类物、世界的性质捆绑在一起，美存在于一切个物、类物、世界整体中，但并没有被作为一个专类或一个学科提出来。一方面，可以从四吠陀、往世书、森林书、奥义书、史诗，以及印度教、佛教、耆那教的经典中看到美学思想的辉点。另一方面，可以看到很早就有的nāṭya（舞）、saṅgīta（乐）、kāvya（诗）、citra（画）、vāstu（建筑）等各种艺术之美以及相关的理论。文学上，有婆摩诃（Bhāmaha）的《诗庄严》和檀丁（Dantin）的《诗境》等著作。舞剧上，从《波你尼经》时代的《舞经》到婆罗多的《舞论》，蔚为大观。绘画上，《毗湿奴最上法往世书》中的画论、《欲经》在13世纪的注中呈现的画的六支理论。音乐上，从《歌者奥义书》中由宇宙之音而展开来的音乐理论，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怛特罗洛迦（Tantrāloka）、师利犍陀（Śrikaṇṭha）的罗特那特罗耶（RatnaTraya）、罗摩犍陀（Rāmakaṇṭha）的那德迦梨迦（Nādakārikā）等，有进一步和多方面的发展。在建筑上，《梨俱吠陀》中呈现了城堡、宫殿等各形建筑，《阿达婆吠陀》中有了建筑技术之论，《阿陀萨特罗》（ArthaŚāstra）一书把婆窣堵（Vāstu）一词从为生存而居住的内涵，扩大到了居室、场地、花园、大坝、桥梁、湖泊、水池，并从kalā（术）的角度进行论述；《苏迦罗尼提》（ŚukraNīti）一书给出了建筑庙宇、宫殿以及其他建筑的规律；婆迦王（Bhoja）写了《庭院大匠》（SamarāṅgaṇaSūtradhāra）。在戏剧上，产生了胜财（Dhanañjaya）的《十色》和恭多迦（Kuntaka）的《曲语生命论》……然而，一方面，印度没有一部专门从美学角度论美的专著，也没有一部专门从艺术的统一性来讲艺术的艺术哲学专著；另一方面，西方美学专著谈论的各层级、各方面的论题，又都得到了专论，由此可知，印度美学是一种非学科型美学。而这方方面面的专论，又都围绕着四大种姓和三大信仰共有的思想，如何在幻相世界的时间之流之生、住、灭中去karma（行动），承受行动的karma（业报）[11]，走向轮回或解脱，以及在轮回与解脱的各种各样美的追求中，显启由“幻”悟“空”的种种既是美学的又是人生的、宗教的境界。因此，印度的非学科型美学是在“是—变—幻—空”思维的运行中产生出来的“是—变—幻—空”型美学。这一美学关于美和艺术的具体而又独到的理论，将在以后各讲中因所论的主要问题而一一呈出，这里且先讲印度的“是—变—幻—空”型美学是怎样面对“这朵花是美的”这一美学难题的。
“是—变—幻—空”型思维把世界万物以及反映世界万物的语言，都看作性空假有的虚实结构。任何具体之物和具体之语言都在时间流动中产生。在说“这朵花是美的”时，第一，只与此花在时间流动中这一刻的现象有关，并不保证此花在说这话的此刻之前是否美，也不保证在此刻之后还会保持美。第二，此花在此刻是美的，是因缘和合的结果，花在此时的形、色、味与人在此时的看，聚缘在一起，形成了此时花的美。此时这花的美，不但有花的形、色、味，还有人看花时的视、嗅、感的共同作用而形成，花之美是由于客体与主体的缘会和互动而产生。因此，此刻的花之美，不仅是由花在此时的客体因素决定，还要由主体在此时的心理状态决定，更要由把主体和客体聚合在一起的此时之“时”来决定。第三，这花在此时的因缘聚合中显为美，因此这句话在现象上已经为真，并不要求花在此前或此后是否也美。而且，这句话本身也是在时间中的此时出现的，本身也是因缘聚合的一部分，是只与花美的此时相对应，并不要求在此时之前或之后也为真。第四，正是花只在此时显示为美和此话只在此时为真，不能保证在之前和之后此花之美与此话之真时，透出了时流中的具体之物在本性上的“无常”（anitya）和在本质上的性空（Śūnyatā），从而让人从“这朵花是美的”中去体悟印度型的宇宙人生的真谛，以及这一强调时间对事物产生作用的印度之美的真谛。因此，“这朵花是美的”这一曾经困惑西方学人的命题，对印度的“是—变—幻—空”型美学来讲，根本没有困惑，本为逻辑圆融的一句美学真言。
四、中国的虚实—关联型美学
西方文化和印度文化共有雅利安传统，都有从“是”（es）去认知世界的传统，但因进入的地区不同，西方是从εἰμί（现象之“是”）到oυσίa-ιδεa-oϋ（本质之“是”）；印度严格区分bhū（现象之“是”）与as（本体之”是”），并把两种“是”都倒转为“不是”。中国文化在相对独立的地域中形成，中国学人面对个物、类物、世界整体的认知，有自己独具的方式。最主要的有以下三点：第一，把个物和类物放在世界的整体时空之中，不似西方重空间轻时间，也不像印度重时间轻空间，而是时空兼顾。具体而言，以北极—极星—北斗为一体的北辰中心，带动天上的日月星辰和地上的山河动植，在春夏秋冬的节律中，运行与互动，产生气象万千的世界，并由此产生两大观念：“中”和“道”。“中”之一字，指北辰为天之中及由之产生的系列规律。“道”之一字，既指由天之中引出有规律的天地运行之（作动词）“道”，又指运行之道的发出者即天地之中（作为名词的）本体之“道”。“道”是本体与运行的统一。中国的个物、类物、世界整体，不同于西方（讲到本质层面可以排除时间而只有空间性质），有异于印度（讲到本质只用时间流变），而是空间三维加时间一维方得以构成。从时空合一上去看中国思想，包括现象之物和本体之物在内，是突出中国思想特点的主要方式。第二，中国思想时空一体和时空并重，是由“中”的思想和“道”的思想所决定的。中国思想不像西方，把个物、类物、世界整体看成“实”排斥“虚空”的实体形成；也不似印度，把个物、类物、世界整体看作幻相，本质定义为“空”；而是把个物和类物放在世界的整体时空之中，视为虚实相生的结构，具体体现为：气化流行，产生万物，物亡又复归宇宙之气。宇宙的本体是气，宇宙的运行主要也是气，气化成物，个物的内在本质也是气。因此，形、气是中国的个物、类物、世界整体的基本结构。形为实，气为虚，中国的个物、类物、世界整体，是一个虚实结构。第三，中国的个物由形、气两部分构成。形作为实体可以进行空间位和确切定义，气作为虚体则与时间流动相关，形是外在，气是本体，个物之气来源于宇宙之气。因此，作为个物的本质之气一定关联着宇宙之气并由之决定，实体部分由形到质，可以把个物与他物乃至宇宙分开来考虑；但虚体部分的气，一定由与他物以及宇宙关联起来，方能得出。由此决定了，在中国思想中，一物的性质，主要不是由个物自身决定的，而是由个物与他物的关联，最终由与宇宙整体的关联决定。中国的个物、类物、世界整体，由以上三个特点（时间与空间的合一、虚体与实体的合一、自身与关联的合一）组成，构成了中国的虚实—关联型思维，用简单的话来讲就是：1.任何个物都是由虚实两部分组成，虚具有本质性。中国美学中，文学的“以气为主”（曹丕《典论·论文》），绘画的以“气韵生动”为第一（谢赫《古画品录》），书法的“神采为上，形质次之”（王僧虔《笔意赞》），都高扬着虚的重要性。2.由于虚的部分是与他物和世界整体紧密关联着的，因此对个物的认知只有关联到他物和世界整体，方能达到本质高度。文学上，强调“诗者，天地之心也”（《诗纬·含神雾》）；绘画上，讲究“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）；书法上，要求“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”（孙过庭《书谱》），等等。由于中国虚实—关联型思维对个物、类物、世界总体进行认知的特点，面对美时，中国并没有形成一个西方那样的学科型美学，但对西方学科型美学论及的各层级各方面的特点，都有精微的讨论；也没有形成一个西方那样的艺术哲学，但对艺术的各个类型——文学、书法、绘画、音乐、建筑、戏曲，都有数量众多、思虑极深的著述。因此，中国由虚实—关联型思维对美的问题的深入讨论，呈现为非学科型美学，具体而言，是虚实—关联型美学。中国的虚实—关联型思维面对个物、类物、世界整体进行包括美的问题在内的认知，并用语言进行总结和表述时，体现为三点：其一，在具体之点上的“者……也”句式，不是西方的“是”，也非印度的“不是”。在“者……也”句式上的进一步展开或曰深入，就是其二，在概念总结上的精炼性词组和比兴类似描写。精练性词组与突出个物、类物的虚实结构有关，比兴类似描写则与个物与他物乃至世界整体的关联有关。由概念总结再扩展和总结为整体，就是其三，在整体体系上的虚实结构。下面就从中国虚实—关联思维而来的三类话语的普遍性质，再归结到虚实—关联型美学的话语建构，对语言表述上的这三点做简要解说。第一，具体之点上的“者……也”句式。中国学人面对个物，要知此物各方面的整体关联和此物与宇宙整体的关联，但具体讲到此物时，无论是就此物本身而论，还是就此物与宇宙整体的关联而论，都会因情、因景、因事、因人而只讲一点或一面，但不讲的并没有被排除，只是引而未讲，体现为谈论具体现象的“者……也”句式。其规范句：“乐者，德之华也”（《礼记·乐记》）。运用时可省略主语的“者”，或谓语的 “也”，还可“者”“也”皆省，其意皆同。在“者……也”句式中，“者”肯定个物作为一个整体确确实实的存在，“也”则因时、因地、因情、因境，只指出此物与之最为相关的某一层次、方面、特点，但在呈现这一点（显）时，也向其他点（隐）敞开；只是呈现物作为虚实合一体的实的一面，同时也向虚敞开；只是呈现物作为变与不变统一体中不变的一面，同时也向变敞开。因此，“者……也”是在中国文化认定个物和世界是由虚实结合组成的这一前提下使用的。“者……也”句式组织起来的中国美学的理论话语，透出的是一物与他物、与天地处于广泛关联之中，而且讲究用虚实隐显的方式进行表达，因此呈现为一种非学科型美学。其基本特点：1.不从现象中追求后面的美的本质定义，而是把具体之美放在虚实合一，普遍关联，因时、因地、因人突出重点的综合考量中进行论述。2.不从一般之感（sense）中分出专门美感（aesthetic），而是把具体之感放在虚实合一，普遍关联，因时、因地、因人突出重点的综合考量中进行论述。3.不是把艺术与现实从本质上区分开来，而是从虚实合一，普遍关联，因时、因地、因人突出重点的综合考量中进行论述。这样，在中国的古代文献中，乍一看来，似乎没有美学，进入细看，则西方学科型美学讨论的每一问题，都有非常深入的讨论，将这些讨论的理论，填进西方学科型美学的每一栏里去，就会呈现一个学科型美学。当然，如果这样去填，中国美学的神韵就消失了。第二，整体把握上的精练之概括辞和类似比兴的拟象辞。中国之物由虚、实两部分构成，如何在把握事物整体的同时，既把握住实的一面，又把握住虚的一面，困难在于，物之虚的一面其核心的气与宇宙整体之气内在关联在一起，什么样的语言才能把一物的虚实两面且把虚中的宇宙关联也呈现出来呢？中国学人用了两种方式：精练之概括辞和类似比兴之拟象辞。精练之概括辞，就是选用一个精练的词或词组，把对象的实虚两面都反映出来，且举唐代张怀瓘评南朝画家张僧繇、陆探微、顾恺之的人物画之例。中国个物由气、质、形三部分构成，具体到人，可分神、骨、肉三部分。张僧繇、陆探微、顾恺之三位画家画的人物，都有神、骨、肉，但张对人的外在形象肌肤画得好，陆在人的内在骨相上画得好，顾在人的神采上画得好。张怀瓘对三位画家的品评，各用一句话：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”（《画断》）这里通过关键词组，虚实相生地把三种人物画的精彩处讲了出来。由此可知，面对一个对象，只讲其最重要的一点，其他点在虚实结构中会被连带地想象出，同时讲到的这一点，要与更高的整体关联起来。就画而论，这就是人物画在画史中的形象整体、笔法体系，以及人物画这一艺术门类对现实中活的人物进行艺术转换的艺术法则，还要体现这一法则里面的宇宙规律。这些都会因评点所用精练的概括之辞而被带将出来，精练的概括之辞让人进入中国审美对象的虚实结构之中，成为中国美学的特色话语。精练的概括辞在把握审美对象重要特点的同时，也进入审美对象的虚实结构之中，特别是进入审美对象与宇宙整体的关联中，但这一关联内蕴的神、情、气、韵又非精练的概括之辞所能穷尽。为了把这非念所能穷尽的“关联”更进一步地表现出来，中国美学用了另一套方式：类似比兴的拟象之辞。王戎云：“太尉（王衍）神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（《世说新语·赏誉》）这里在“神姿高彻”的概括辞之后，紧接了“如瑶林琼树”这样的拟象辞。所谓类似比兴的拟象之辞，可分两个方面解说，即类似性感受与比兴性感受。类似性感受，就是某人的形象、神态、风韵给人的感受与某种自然物或景色、某种事物或场景给人的感受类似，就以物、以景拟人。审美对象虚体一面的风、神、气、韵，难以言传，通过类似性感受的描绘，就不落言筌地把对虚体的感受真切而深刻地传达了出来。比兴性感受，比，即在类同的基础上比；兴，即由类同感兴到此物后面的根本，即此物与同类物，进而与宇宙整体相连的性质。也可说类似性感受就是比，由两种同类物的“比”，而兴会到审美对象虚实合一中的虚的性质。概括之辞是抽象的，比兴之辞是形象的，二者的结合使审美对象虚实合一的虚，得到充分的显启。因此，中国美学的理论言说，总是把这两种方式结合起来。中国的艺术美学，从魏晋时代体系性兴起，到宋、元、明、清，一直是这两类方式合用。中国美学之所以不像西方美学那样只用命题、范畴、概念、关键词，而用概括之辞和比兴之辞，是要以之去更好地揭示审美对象虚实合一的特点，特别是要去把握虚实结构中的虚，进而透出个物与世界整体的关联。第三，整体把握上的虚实结构。中国美学中的士人美学于魏晋兴起，形成继先秦朝廷美学之后重要的新型体系。士人美学，以诗文为核心、以书画园林为展开的艺术美学体系的出现，产生出专门性的艺术门类著作，特别是诗、文、书、画的论著，对中国美学的整体结构，有典型的体现。这类著作基本上都把美学体系与文化体系交融一体，决定了美学体系之内必有与文化体系的关联之虚，因此必然是一种虚实结构。有着虚实结构的美学体系，其构件由“者……也”句式和概括之辞—比兴之辞组成。中国型的体系性著作有多种方式，这里以谢赫的《古画品录》为例。《古画品录》先讲绘画的理论标准，即六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。六法的内容是在画的传统（第六条）基础上，把物象的本身面貌色彩放进一种画面结构中（第三、四、五条），用绘画技术（第二条），将其在天地间的精神表现出来（第一条）。六法已经有了审美对象的神、骨、肉结构以及高下等级，然后以六法为标准运用到由古至今（谢赫所在的齐时代）的所有画家之中，选出最好的画家27人，分为六品，对其艺术予以评论，评论方式在运用“者……也”句式和概括辞—拟象辞进行组织时，品的方式决定了以后者为主，且举书中对两人的评论为例：
顾骏之：神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改画法。
袁蒨：比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤；但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。
对这两人的评论，都是先用概括之辞，然后用比兴之辞，在其中通过对要点（画史比较和文化史比较）的关联，把整体虚实结构的“虚”点了出来。
刘熙载的《艺概》是包括文、诗、概、词曲、书法、经义在内的体系性著作。他在《艺概·叙》中讲，中国美学的体系著作因艺术与宇宙的整体关联，而必然产生的艺术体系著作之特点：
艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足于备道。虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎！
这种“举少以概多”的体系言说方式，初看起来，有无伤大雅的“小缺”式空白。刘熙载提醒道：“安知显缺者非即隐备者哉！”重要的是要“触类引伸”。刘熙载总结道，中国的体系性著作，看起来只有虚实结构中的“实”的一面，很“简”，但这简之实的一面是通向内容丰厚之“虚”。刘熙载强调，中国的体系性著作的特点，正如“《大戴记》曰：‘通道必简’”（刘熙载《艺概·叙》）。可以说，中国美学包括体系性著作的话语方式，就是由以上三点构成，即具体之点上的“者……也”句式；概念总结上的精练性词组之概括辞和类似比兴之拟象辞；整体呈现中的虚实结构。在对中国的虚实—关联型美学有了基本了解之后，再看这一美学是怎样面对“这朵花是美的”这一西方美学命题的。在中国的虚实—关联型思维中，宇宙、个物、语言皆为虚实结构，且存在于时间和空间的交织合一、现象和本质的内在统一、个物与宇宙的关联互动中。在说“这朵花是美的”时，第一，“这朵花是美的”，在中文里内蕴着花之美与花之蕊、瓣、叶、茎、味等整个物质存在的统一。中国文化中的花，与中国文化中的任何事物一样，是一种虚实结构，有蕊、瓣、叶、茎、色、味等外部之形，有药隔、药室内壁、维束管、花粉囊、绒毡层、纤维层等内部之质，还有决定花能够生长的由天地之气而来的花的内在之气。让人感到美，不仅是外在的花之形，还包括不可见而确实存在的花之质，更包括决定花的形质能够成为此一形质的花的内在之气。在这虚实相生的花中，花之形、花之质、花之气，分别来讲，都不等于花之美，但三者的内在合一却可以产生花之美。美之在花，虽然也从蕊、瓣、叶、梗，色、味等形上体现出来，但关键却在其态、情、神、韵上，是“口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道》）的。因此，当在中文里说“这朵花是美的”时，主要不是指蕊、瓣、叶、梗，色、味等形之实，更是指态、情、气、韵的神之虚。西方的区分型思维排斥虚，而找不到美的物质载体；中国的关联型思维强调虚，美正是在“无”之中。花的神、情、气、韵的“无”是可以体会到的，美也是可以体会到的。第二，“这朵花是美的”，在中文里，既不像西方实体—区分型思维那样把时间空间化而只关注花的物质性存在，而是把时间与空间关联起来，使之处于一种自然的动态之中；也不像西方实体—区分型思维那样，把这朵花看成与花之外的他物无关的独自呈现，而还要把花与他物及天地关联起来。关键在于，花的本质是气，而花之气靠天地之气而生，与天地之气相通。花之美，从根本上来说，是宇宙进化到了已产生美的时代，宇宙具有了美，这就是庄子讲的天地的无言之大美。宇宙之美使万物具有了呈现为美的可能，使人有了感受到美的可能。而一旦人类在有美的天地之中，在自己的审美实践中，建构起了花的美，花之为美就成了一种本质性的存在。在此基础之上，“这朵花是美的”感受，时时皆可油然而生，极为真切。第三，“这朵花是美的”，在中文里内蕴着人观这朵花时的感受，是花呈现为美和人感到美的统一。花的美是由人感到美来保证的。这句话与有人观此花感不到美没有关系。在中文里，一句作为语言之实的话，本身就包含着作为虚而产生此句话的语境。语言在中文里是为表达客观现实服务的，由言入意，得意忘言。中文的听者只会考虑，这朵花在说这句话的人中是否为美，而不会像西方人用西方语言那样去想：这句话作为一个独立的命题实体，是否符合花客观地具有美这一属性的事实；是否每个人观此花和一个人N次观此花，对花都会有美的感受。这么想在中国人看来无异于刻舟求剑。第四，“这朵花是美的”作为一个真的命题，是上面讲的三个方面的综合：花本身是虚与实的统一，花美的本质在花之虚；花之气与天地之气的统一，花之美有天地之美的基础；花之美与人感到美的统一，花之美由人的美感为确证。然而，花美的这一综合，并不像西方的实体—区分型思维那样，要完全排除功利快感、概念快感、道德快感，方能呈现出美感，而是并不排除功利、概念、道德，如有则要求将之升华为美。中国的美感不是由排除，而是由化合而涌现。孔子讲“里仁为美”（《论语·里仁》），荀子讲“朝廷之美”（《荀子·大略》），都是以这种化合为基础的。美感的内容因子，可以有功利、概念、道德，但在审美的完形之化合中，达到了审美的升华。[12]在中国文化中，春兰、夏荷、秋菊、冬梅为花中之最美，不是因其排除了道德快感、功利快感和概念快感，而是将之作了审美的升华。从而，升华后的美感仍内蕴着功利、概念、道德的韵致，从而中国之美在成为美的同时，仍然与周围之境以及天地大境有着生动的关联。正因为以上四种关联，“这朵花是美的”，在中文里，作为理论的起点，可以内在地包含着一套理论体系的展开，而没有逻辑上的困难，且以“一花一世界”的韵味，呈现出中国文化对美的体悟，并由之进入美学的理论建构之中。五、中国、西方、印度美学的互动与世界美学的走向
世界美学，简要地讲有三大重要时期。第一时期，是轴心时代以来，中国、西方、印度文化，从各自的思维方式与客观世界互动，建立起三种不同的美学，即西方的实体—区分型美学、印度的“是—变—幻—空”型美学、中国的虚实—关联型美学。在世界进入现代性之前，三大美学基本各自独立发展，形成了三种美学体系。第二个时期，西方率先启动了世界现代化进程，西方美学随着西方文化的全球扩张，成为世界的主流美学。初看起来，西方的学科型美学，在世界美学的相互竞争中，具有优势，特别是西方美学把美的问题以学科的形式，专门提了出来，让人眼睛一亮。历史的事实也是，各非西方美学在世界现代性进程中，纷纷跟进，从此世界美学进入一个新的时期，即以西方美学为样板和主流的世界美学。这一时期的世界美学，主要体现为两大方面：一方面，各非西方美学纷纷接受西方的学科型美学，中国美学和印度美学也在这一进程中，用西方的学科型美学与自身的非学科型美学互动，力图创造自身的现代美学，并取得了相当大的成就。在中国，体现在朱光潜、宗白华、邓以蛰、方东美、蔡仪、王朝闻、李泽厚等学人的实绩上。在印度，正如在第二讲（见本刊2020年第2期）中已经提过的，表现为帕迪（K. C. Pandey）的《印度美学》（1950）、帕德玛·苏蒂（PudmaSudhi）的《印度美学理论》（1988）、苏伦德拉·肖达斯·巴林格（Barlingay, Surendra Sheodas）的《印度美学理论——从婆罗多到世亲》（2007）等著作的问世。但无论是在中国还是印度，这一进程都甚为艰难，因为如何把西方美学的实体性，与中国美学的虚实结构和印度美学的“是—变—幻—空”结构，以一种理想的方式结合起来，还有很多空白和缺环，有待补足。另一方面，西方的学科型美学，在自身内部逻辑的推动下，在与中国、印度以及各非西方美学的互动中，开始了一种以自我否定的方式来进行的新升级。这一自我否定的内在逻辑动力，来自于以现代物理学和现代哲学为代表的思想升级。在这一新型升级中，整个宇宙的性质，与印度和中国的言说，开始有了更多的契合——非欧几何的出现，使印度的反定义遮诠和中国的非定义“者……也”都得到较好的理解。暗物质和暗能量的发现，使中国宇宙和事物皆由虚实两部分组成的观念，得到新的理解。相对论的质能一体的提出，使印度思想中现象上的“是”“变”一体（bhū）和本体上的非“是”非“变”（Brahman）的统一，得到较好的理解。在波粒二象发现后，中国和印度的主客互动和主客合一的境（viṣaya）的理论，得到较好的理解，诸如此等，正是在西方观念按自身逻辑进行的层次提升和西方与非西方的文化互鉴中，西方美学开始了根本性转折，主要体现在：以维特根斯坦的语言游戏论为核心的分析美学对美的本质定义的全盘否定，正与中国和印度不给美下本质定义相同。德里达关于语言延异的理论，正与中国的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚为相同。精神分析美学对意识和无意识的区别和结构主义对表层现象和深层结构的区分，正与中国的事物是由虚实两部分构成相契合。现象学美学的主体意向与客体结构相互关联的理论，与中国和印度的主客内在一体和现象互动有高度的契合。自然主义美学，把专门性的aesthetic（美感）还原为普泛之sense of beauty（美感），与中国和印度美学，有更多的相通。实用主义美学认为艺术与生活内在为一体，与中国和印度关于艺术的理念甚为相同……总而言之，西方美学在科学和哲学的思想升级中，对自身传统的实体—区分型美学的三大基点，进行了根本性的否定：一是否定了柏拉图以来对美的本质追求；二是否定着康德以来美感的非功利性；三是否定着黑格尔以来的只有艺术美方为本质的典型的纯粹的美。而在这一系列否定的过程中，从表面来看，似乎显示了要与中国的虚实—关联型美学和印度的“是—变—幻—空”型美学展开一种新型的互补姿态。而这，正极大地动摇着各非西方美学一直都在进行的向西方的实体—区分型美学靠拢的步伐。随着20世纪后期到21世纪初期，西方生态型美学、身体美学、生活美学的成势，美学就是艺术哲学的信念遭到了巨大挑战。这或许意味着世界美学的一个新时代的开启，如何思考和重建新型的世界美学，摆在包括西方美学和非西方美学在内的世界美学学人的面前。
责任编辑：崔金丽
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[1]法国考古学家加布里埃尔·德·莫尔蒂耶（Gabriel de Mortillet）1872年在法国北部圣阿舍利（Saint-Acheul）发现当时最早的手斧，被命名为Acheulian axe（阿舍利手斧）。约180万年前的坦桑尼亚奥杜韦峡谷，出现了砾石工具，在考古学上被命名为阿舍（Acheulian）文化。这一非洲的旧石器文化砾石工具制造经过约40—60万年的演进产生了手斧，又经过60—90万年，阿舍利手斧出现在欧洲各地。
[2]Joseph Campbell, The Mask of God: Primitive Mythology (Penguin Book USA Inc, 1976), 365.
[3]Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution (Oxford University Press, 2012), 189.
[4]据参考消息网：埃菲社2015年4月3日报道称，根据克罗地亚自然历史博物馆馆长、人类学家达沃尔卡·拉多夫契奇的最新发现，尼安德特人在13万年前就使用鹰爪制作了人类最早的首饰，比现代人类在欧洲出现还要早数万年。
[5]对于美学上的中国、西方、印度三大类型，笔者已写过两篇文章，分别是：1.《美学：以中西印类型为基础的世界建构》，《当代文坛》2019年第2期；2.《美学：以多型历史和当下现状为基础的知识体系建构》，《文艺研究》2019年第9期；加上这讲共三篇，三篇内容各有不同，但这次所讲应算定论，特别是在对三类美学的命名，以及对所以如此命名的论述上。
[6]kṣaṇa（刹那）作为印度的最小时点，比英语译为“moment”（包括从0.5秒到数小时的短时段）和中文译为“瞬间”（即一眨眼，等于或约大于0.5秒）都要短，[俄]舍尔巴茨基《小乘佛教》（宋立道译，中国社会科学出版社1994年版，第70页）中注释2注解为：一刹那等于1/75秒；麦文彪的《剎那（kṣaṇa）》（《明觉》杂志第294期，http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/31454）中说：一剎那即约0.0133秒。
[7]姚以群：《印度宗教哲学概论》，北京大学出版社2006年版，第123页。
[8]Jonardon Ganeri, Philosophy in Classical India (London: Routledge, 2001), 43-46; 82-84.
[9]S. Radhakrishnan, The Principal Unpaniṣads(New York: Humanities Press INC, 1953), 194.（此本为英梵对照本）；另参《奥义书》，黄宝生译，商务印书馆2012年版，第45页。
[10]《金刚经·心经》，陈秋平译注，赖永海主编《佛教十三经》，中华书局2010年版，第10页。
[11]John A. Crimes的A Concise Dictionary of Indian Philosophy: Sanscrit Terms Defined in English中说：Karma的词根kr就是行动、做、制作。Karma的词义，第一是行（action），包括心理活动、言说活动、身体动作；第二是业（effect），即身、口、意活动引起的效果或带来的结果。因此，karma是行动和行动结果的统一，强调行动，可汉译为“行”，彰显结果，可汉译为“业”或“业报”。John A. Crimes, A Concise Dictionary of Indian Philosophy: Sanscrit Terms Defined in English (State University of New York Press, 1948), 160.
[12]《荀子·正名》：“心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”讲的正是美感是综合性的结果。《孟子·尽心上》：“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”讲的正是由道德向审美的升华。
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