张兰芳 ：明代艺术风格类型理论形态

作者

张兰芳：海南师范大学音乐学院

原文刊于《艺术学研究》2020年第3期

摘要

艺术风格类型理论是对创作实践多元风格类型的区分概括，历来备受关注。时至明代，复古思潮下的理论批评对“风格”及其类型划分问题更加重视。明代理论家在回顾历代风格事象、梳理前人风格理论成果的同时，承继经典理论范式，借鉴方法经验，力求结合门类艺术的特殊性，提出明人对于风格类型划分的见解与主张，促使风格类型理论在明代文论、诗论、词论、书论、画论、乐论、曲论等批评领域全面展开，真正形成多元并存的局面。这是之前任何一个时代都未曾有过的现象，体现出明人对风格类型划分的审美认知与理论思考。对明代各门类艺术风格类型理论形态进行考察分析，初步形成对明代艺术风格理论较为系统清晰的认知与理解，将为构建中国特色的艺术风格学提供一定的理论支撑。

伴随着古代各个门类艺术不断走向成熟完善，入明之后的理论批评对“风格”问题更加重视。检视这个时期的艺术理论批评文献，我们发现文、诗、词、书、画、乐、曲等多个门类艺术批评领域普遍关注“风格类型”划分问题，涌现出相当数量的理论成果。这是之前任何一个时代都未曾有过的现象。然而令人遗憾的是，目前研究者仅针对明代单一门类艺术理论文献中具有一定影响的“风格”理论进行个案研究，如明代琴论《溪山琴况》备受关注，而其他门类艺术风格类型理论却未能进入研究视域。这种“只见树木，不见森林”的局部研究，很难实现对明代艺术风格类型理论的整体观照。有鉴于此，对明代不同门类艺术理论批评领域所积累的风格类型理论资源进行综合考察，从宏观层面对明代艺术风格类型理论形态进行梳理概括，就显得非常重要而且必要。

张兰芳：《中国古代艺术风格论》，山西教育出版社2017年版。入选第三届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品

一、文、诗、词“风格类型”理论

对于前代已然成熟完备的文、诗、词不同体裁，明代理论家对其风格类型划分问题依然关注。但不再像前人那样，从多重角度区分风格类型，展示风格类型的多样性，而是更倾向于采用简化手法，从宏观层面对基本风格类型进行概括总结。

明代的文论批评不同于汉魏六朝以来理论家从文体实用功能与写作要求出发，注重文体“法度”对实践的指导，采用单字或双字范畴对文体风格类型进行区分。文论家探讨风格类型理论主要沿袭古代“意象比拟”方式，对作品多元风格类型进行整体观照。明代屠隆基于对自然物象态势多样性的认识，将文章的风格类型分为两大类型：“寥廓清旷，风日熙明”和“飘风震雷，扬沙走石”。

今夫天，有扬沙走石，则有和风惠日；今夫地，有危峰峭壁，则有平原旷野；今夫江海，有浊浪崩云，则有平波展镜；今夫人物，有戈矛叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然。（《由拳集》卷十四《与王元美先生》）[1]

屠隆认为，自然万物固然如此，文章作为自然造化的物态化反映方式，必然也表现为两种对立的风格：“譬之大造，寥廓清旷，风日熙明，时固然也。而飘风震雷，扬沙走石，以动威万物，亦岂可少哉！”（《由拳集》卷二十三《文论》）[2]很明显，屠隆已从多元意象世界中发现了其相互之间的共通性，认识到两大基本风格类型的对立性，“寥廓清旷，风日熙明”属柔婉之美，而“飘风震雷，扬沙走石”属雄伟之美。屠隆沿用古代艺术批评的一种独特方式“意象比拟”将两大基本风格类型予以对比，虽然语词不够简洁、精炼，但这种从宏观层面划分风格类型的做法，已然突破了晋唐以来文论风格类型划分庞杂列举的模式。

诗论批评方面，自唐以来涌现出相当数量的风格类型理论，如“十体”“十九体”“二十四诗品”“九品”“六体”等。入明后，评论诗人、诗作、诗派以及记录诗人议论、行事的诗话批评依然相当丰富，但相关风格类型的理论探讨却明显不足。复古思潮下，明人十分重视对古代诗歌经典的追本溯源、对表现手法的细致分析、对审美意蕴的深刻揭示，以及其对后世诗风诗情的启迪影响等问题的辨析，其间包含诸多相关“风格”的品鉴与分析。但就风格类型划分而言，明人往往基于经典诗作诗句的细读体味，从中发掘诗歌在遣词造句方面的艺术表现力，提炼出一些“风格类型”。王世贞在《艺苑卮言》中，对《诗经》十分推崇，在不厌其烦摘抄《诗经》大量诗句的基础上，从“旨”“法”两方面区分出不同类型：

诗旨有极含蓄者、隐恻者、紧切者，法有极婉曲者、清畅者、峻洁者、奇诡者、玄妙者。《骚》赋古选乐府歌行，千变万化，不能出其境界。吾故摘其章语，以见法之所自。其《鹿鸣》《甫田》《七月》《文王》《大明》《绵》《棫朴》《旱麓》《思齐》《皇矣》《灵台》《下武》《文王》《生民》《既醉》《凫鹥》《假乐》《公刘》《卷阿》《烝民》《韩奕》《江汉》《常武》《清庙》《维天》《烈文》《昊天》《我将》《时迈》《执竞》《思文》，无一字不可法，当全读之，不复载。[3]

从上述划分可以看出，隶属于“旨”“法”的相关范畴语汇“含蓄”“隐恻”“紧切”“婉曲”“清畅”“峻洁”“奇诡”“玄妙”等，都与“风格”密切相关，或者说，它们是从“旨”“法”两个角度审视诗歌风格类型所形成的两个系列。某种程度上，具有一定的宏观性。然而需要指出的是，这些风格类型是王世贞针对《诗经》这部经典所包含的众多诗作诗句悉心体味后得出的风格认知与理论概括，而非面向诗歌这种文学体裁，对其风格类型的整体观照与多元审视。相较于唐、宋时期皎然的“辨体一十九字”、司空图的“二十四诗品”、严羽的“九品”等风格类型理论，王世贞的“旨”“法”划分属于个案分析，视野有限，相关言论也颇为简略，没有对两大系列所包含的各种风格类型展开深入的分析阐释，也没有将所列举的众多《诗经》作品与“旨”“法”风格类型相对应，显得模糊、粗糙，理论建树未能超越前代。

[明]王世贞：《艺苑卮言》

[明]王世贞

词作为独立的文学体裁，成熟相对较晚。尽管宋、元时期涌现出诸多有关词家、词作的风格品评，但对于风格类型划分的理论探讨，直到明代才取得突破性进展。张綖的《诗余图谱 · 凡例》首次对词体风格类型进行划分，提出“二体”说：

按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游今之词手；后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体。[4]

张綖将词体风格分为“婉约”与“豪放”两大基本类型（派别），以“词情蕴藉”和“气象恢弘”释义其内涵，并列举出这两种风格类型（流派）的代表性词家，婉约派以秦少游为代表，豪放派以苏轼为代表，还指出词作实践以“婉约为正”，豪放一派则“要非本色”。在张綖看来，“婉约”是词的主要风格、主流风格，而“豪放”词风是随着历史变迁逐渐发展出的又一种完全不同于“婉约”的新风格。张綖认识到这两种词体风格的明显差异，遂将“豪放”与“婉约”对举，某种意义上是对词学发展实践的理论回应。其实，早在宋元时期，关于词人、词作的个体风格品评，就已出现“婉约”“豪放”这样的范畴语汇，只是批评家们尚未从宏观层面将这对范畴作为对立风格类型提出来。这也表明理论批评滞后于实践发展，总是在创作实践高度成熟后，理论家在回顾前代艺术成就时才对某个门类艺术的发展流变、风格类型、审美特征等问题从宏观层面进行高度概括。

二、书、画“风格类型”理论

书、画艺术历来重视理论批评。入明之后，相关风格类型的理论探讨在划分角度上出现一个新气象，那就是从原来关注书画艺术自身，转向了创作主体。

不同于晋、唐、宋时期的书论批评喜欢采用意象比拟或形态分析方法，针对不同书体风格进行描述或区分，明代书论家更侧重于从创作主体角度来划分风格类型。项穆认为，主体对技能的掌握程度、功底的深浅不同，其书作风格特色及高低优劣也会因人而异，他的《书法雅言 · 品格》将书法分为五种类型：

夫质分高下，未必群妙攸归；功有浅深，讵能美善咸尽。因人而各造其成，就书而分论其势，擅长殊技，略有五焉：一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。并列精鉴，优劣定矣。会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。篆隶章草，种种皆知，执使转用，优优合度，数点众画，形质顿殊，各字终篇，势态迥别，脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，万宝盈藏，时出具陈，焕惊神目，二之大家也。真行诸体，彼劣此优，速劲迟工，清秀丰丽，或鼔骨格，或炫标姿，意气不同，性真悉露。譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。温而未厉，恭而少安，威而寡夷，清而歉润，屈仰背向，俨具仪刑，挥洒弛张，恪遵典则。犹之清白旧家，循良子弟，未弘新业，不坠先声，四之正源也。纵放悍怒，贾巧露锋，标置狂颠，恣来肆往，引伦蛇挂，顿拟蟇蹲，或枯痩而巉岩，或秾肥而泛滥。譬之异卉奇珍，惊时骇俗，山雉片翰如凤，海鲸一鬛似龙也，斯谓傍流，其居五焉。夫正宗尚矣，大家其博，名家其专乎，正源其谨，傍流其肆乎。欲其博也先专，与其肆也宁谨。由谨而专，自专而博，规矩通审，志气和平，寝食不忘，心手不厌，虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。[5]

项穆将书家分为“正宗”“大家”“名家”“正源”“傍流”五种类型，分别代表了书法创作的五个等级。其中“正宗”最受推尚，往往“会古通今”，熟谙规矩法度，“众体兼能，天然逸出”，具有“巍然端雅，弈矣奇解”的风格特色，在书法史上，具有“继往开来，永垂模轨”的地位和价值。“大家”博于“名家”，能掌握篆隶章草不同书体，技法掌握灵活自如，符合规矩法度，无论是各字笔画形态，还是整篇书作，皆势态迥然，能给人以“焕惊神目”的感觉。“名家”则专工某种书体，在其他书体写作上不一定突出，彼劣此优，风格“清秀丰丽”，偏工其一，却也声誉广驰，艺成独步。“正源”书风体现为“温而未厉”“恭而少安”“威而寡夷”“清而歉润”，运笔虽能“恪遵典则”，但“未弘新业”，仅仅是“不坠先声”而已。至于“傍流”，则是另一番风貌：“纵放悍怒，贾巧露锋，标置狂颠，恣来肆往”，其体貌“或枯痩而巉岩”“或秾肥而泛滥”，存在各种弊端，位居第五。在五级秩序中，“正宗”至尊，“大家”渊博，“名家”专长，“正源”严谨，“傍流”放肆，这种区分风格类型的方法，认识到主体对创作水平与风格特色的决定作用，注重主体对传统“规矩法度”的遵从与坚守，是明代复古思想的体现。[明]项穆：《书法雅言》

无独有偶，明代画论批评也从创作主体角度探讨风格类型问题。何良俊的《四友斋画论》将画家分为正脉、院体、行家和利家四种类型。何良俊十分推崇山水画家关仝、荆浩、董源、巨然、李成、范宽等人，认为“此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉”[6]。而对于南宋画家马远、夏珪，何良俊尽管承认他们的艺术水平，“若南宋马远、夏珪亦是高手”，在创作方面各有特色，“马人物最胜，其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨，是画家特出者”，但在批评家眼里，“然只是院体”。[7]可见，何良俊特别强调“正脉”，对马、夏“院体”风格明显持有贬意。

对于“行家”和“利家”的不同，何良俊主要以明初当朝善画者为对象进行区分。“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一。而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”[8]何良俊将戴文进作为行家代表，与戴文进在当时明代画坛的主流地位相关。众所周知，明代前期宫廷绘画重新兴起，尤其是几位帝王亲自参与绘画，带动了院体风格的复兴，“我朝列圣，宣庙、宪庙、孝宗皆善画，宸章晖焕，盖皆在能妙之间矣”。而且，宫廷特设仁智殿安置绘画士人，推动了宫廷绘画的发展，不同题材的绘画领域，涌现出诸多善画者，如“人物则蒋子成，翎毛则陇西之边景昭，山水则商喜、石锐，练川马轼、李在、倪端”[9]。但在众多善画者中，以钱塘人戴文进为首的“浙派”，因适应当时宫廷对南宋院体风格的提倡，成为宫廷绘画的主流，因而将戴文进列入“行家”之首。在何良俊看来，“行家”尽管精通绘事，具有精湛娴熟的表现技巧，但因缺乏高尚人品和优雅气质，终使画面缺乏某种韵味，“戴文进则单是行耳，终不能兼利。此则限于人品也”。至于“利家”，主要指虽有气韵而技法不一定精到的那类画家，何良俊以“沈石田为第一”。因其“画法从董、巨中来，而于元人四大家之画极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓诗中有画，画中有诗者。”[10]其他如唐寅、文衡山、陈淳等皆绰有余力而不经意为之作画，故称之为“利家”。从何良俊对行家、利家的区分，可以见出他对这两类画家所持的保留与贬抑态度，缘于他们分别代表了两种不同类型的绘画风格。

三、乐、曲“风格类型”理论

明代艺术风格类型理论中，最值得关注的是对表演艺术风格类型的划分。继元代燕南芝庵的《唱论》对声乐演唱（宫调）风格类型区分之后，明人对表演艺术（乐、曲）风格类型问题也十分关注。

乐论批评方面，首次出现专门针对古琴艺术风格类型的划分理论。众所周知，古琴艺术历史悠久，早在先秦时期就有关于琴论的文字记载，如《荀子 · 乐论》云“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，《庄子 · 让王》云“鼓琴足以自娱”等，但都属于功能论探讨。汉代，功能论思想更为自觉，刘向的专著《琴说》、桓谭的《新论 · 琴道》等也都关涉功能；魏晋时期，嵇康的《琴赋》结合个人经验论琴，同样以功能论思想为主导。当然，关于古琴艺术的探讨，也涉及其他方面，如《韩诗外传》中关于孔子向师襄学琴的故事，汉末蔡邕的《琴操》中的“移情说”等，属于表现论；嵇康的《琴赋》、宋朱长文的《琴史 · 尽美》等，属美感论；唐薛易简的《琴诀》、李勉的《琴记》、陈拙的《琴说》《指法》以及宋成玉磵的《琴论》等涉及演奏论。尽管元代陈敏子的《制曲通论》曾谈到风格类型问题，[11]但其目的是为琴乐制曲树立“风格”标准与导向，通过“正”“反”系列风格对比，告诫制曲者应当如何取舍，却没有针对古琴艺术自身的风格特点进行审美品鉴与类型区分。直到明代，理论家才开始探讨古琴的“风格”问题，相关古琴艺术风格类型划分，出现了几部代表性琴论。

其一是杨抡的《听琴赋》，根据古琴声音特点，从欣赏角度将古琴划分为八种风格类型：

琴声清，琴声清，雨余风送晓烟轻，朱户檐前调乳燕，绿杨阴里啭雏莺；琴声奇，琴声奇，落花风里杜鹃啼，樵楼晓起数声角，玉笛晚来三弄吹；琴声幽，琴声幽，十里芦花鸿雁洲，蟋蟀聒开黄菊绽，鹧鸪啼破白苹秋；琴声雅，琴声雅，锦帐罗衾眠绣榻，烛残漏尽滴铜壶，香篆烟消熏宝鸭；琴声悲，琴声悲，江边洒泪泣湘妃，殿后昭君辞汉主，帐前项羽别虞姬；琴声切，琴声切，天阔风停初霁雪，孤鹤唳破楚天云，悲猿号落关山月；琴声娇，琴声娇，玉人回梦愁无聊，弄竹扣窗风飒飒，催花滴砌雨潇潇；琴声雄，琴声雄，轰雷掣电吼狂风，挞碎玉龙飞彩凤，震开金锁走蛟龙。[12]

《听琴赋》采用六言、七言的“诗化”语言对古琴不同琴声风格特点进行描述，给人以诗情画意般的美感，这种表述方式某种程度上是对古代，尤其是对唐代诗体风格类型阐释方式的继承。就其风格类型来看，“清”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“娇”“雄”皆是从音乐本体出发，专门针对古琴风格类型较为纯粹的审美品鉴与理论划分，非常值得肯定。

其二是冷仙的《琴声十六法》（明项元汴《蕉窗九录》收录），包括轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐十六法。[13]严格说来，“十六法”是关于古琴演奏的方法论的总结，但其中也包含了相关“风格”的理论概括，如“清、幽、奇、古、澹”五法，对古琴演奏中音声的风格特点作了总结。至于其他各法，关涉古琴演奏的力度（轻、虚）、指法（松、滑、洁）、取音（脆、高）、速度（疾、徐）以及审美标准（中、和）等多个方面。“十六法”对古琴艺术演奏方法的审美观照是较为全面的，但各法之间排列较为随意，似乎缺乏一定的内在逻辑关系。
古琴其三是徐上瀛的《溪山琴况》，这是一部全面系统阐述古琴表演艺术的理论专著，也是古代艺术风格类型学研究不可或缺的重要著作。该作以古琴演奏实践为基础提出“二十四况”：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。[14]从《琴况》的结构框架来看，明显存在效仿司空图的《二十四诗品》的痕迹，都列24条，并逐条进行分析阐释。但与《诗品》相比，又有根本性不同。蔡仲德认为，《琴况》“不是在并论二十四种风格，比较二十四个范畴”，而是“以二十四况提出一种况味、情趣或风格……析之为二十四况，括之为‘淡和’二字”[15]作为古琴艺术的审美准则。也即说，《诗品》与《琴况》的主要区别在于前者“不主一格”，而后者“惟主一格”。在笔者看来，《诗品》是对纷繁多样的诗歌风格类型的概括与区分，可以各自独立；而《琴况》是针对古琴这一特定乐器在演奏、美感、效果、风格等方面的多重审视，各况之间具有一定的逻辑关系。刘承华强调：《琴况》“虽也是二十四条，但并非都是风格，而是有着多层的结构、更丰富的内容和更为复杂的逻辑关系，故而是有结构的。”[16]对于《琴况》结构的分析，吴毓清主张将《琴况》分为两部分，认为“《琴况》中的前九字和后十五字之间是有些区别的”[17]，前九字为第一部分，讲的是风格论；后十五字为第二部分，讲的是技法论。蔡仲德赞同这一分法。刘承华则认为《琴况》的结构还可在二分法基础上进一步细分，即将前后两部分再各分为二，总体上形成四个层次。第一层次为“和、静、清、远”四况，是从古琴演奏中的四个要素“器、人、音、意”而提出，作为“本体论”；第二层次为“古、澹、恬、逸、雅”五况，是古琴音乐风格的五种形态，作为“风格论”；第三层次是“丽、亮、采、洁、润”五况，对演奏中琴音的色彩、质地的要求，作为“音色论”；第四层次为“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”十况，对演奏中音的运动变化所作的技法要求，作为“技法论”。相对来说，四层次说更为细化。但笔者认为，可将第四层次的“圆、坚、宏、细”也划入第三层次，它们都是对琴音色彩的描述，甚至可以将它们都理解为音色方面的风格特点。而第二层次“古、澹、恬、逸、雅”五况，更像是五种紧密联系的风格意境，展现了古琴这种古老民族器乐音声独特的风格特点。当然，对于《琴况》的结构划分问题，仁者见仁，智者见智。无论如何划分，二十四况都是一个完整的琴学体系，尤其是针对古琴演奏实践中各种风格特点细致精微的多角度分析，表明《溪山琴况》并非是对《诗品》的简单效仿，而是充分彰显出了古琴艺术的独特个性与审美趣味。

曲论批评方面，随着戏曲艺术在元、明时期走向成熟完善，戏曲“风格”及类型划分问题越来越引起理论家的关注。既有对前代风格类型理论的承继，也有新的发展。

一方面，关于戏曲宫调风格类型的探讨。元代燕南芝庵的《唱论》提出“十七宫调”[18]，对后世曲论批评产生深刻影响。明朱权、王世贞、王骥德等人对此完全认同和接受，只是在文献记载方面存在一些偏差，如表所示。元明“十七宫调”文献对照表 [19]对比发现，元代“十七宫调”风格类型理论在明代得到很好的延续。朱权的《太和正音谱》所载“十七宫调”与《唱论》完全一致。王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》所载“十七宫调”与《唱论》所载区别亦甚小。差别主要有两点：（一）宫调数量的不同：王骥德的《曲律》所录与《唱论》一样，都是“十七”种，而王世贞的《曲藻》录“十六”种，总数上“少一调”，文献中将“角调”名称与宫调风格“典雅沉重”相对应，如此“合并”可能是抄录引起的错谬，因为角调与宫调的风格特色是完全不同的，任何精通乐调的人通过鉴赏都可以区分出不同乐调的风格差异。（二）宫调风格用字的不同：一是“南吕宫”调：分别录“感叹伤悲”“感叹伤惋”“感叹悲伤”；二是“高平”调，分别录“条物滉漾”“条荡滉漾”“条拗滉漾”；三是“商调”，《唱论》《太和正音谱》《曲律》为“悽怆怨慕”，而《曲藻》为“凄怆慕怨”。此外，尚有“双调”中“健捷”“健棲”“激袅”“激枭”等文字差异，但这些细微差别，可能是抄录出现的差误，也可能是曲论家有意为之，但至少没有出现“张冠李戴”的问题，或配以完全不同的风格范畴语汇，总体上没有改变某种宫调的风格本质。需要指出的是，元代燕南芝庵在《唱论》中总结的“十七宫调”风格类型，经由朱权、王世贞、王骥德等人的抄录转载，使戏曲表演实践常用的诸多宫调以共性化、类型化方式得到巩固，作为戏曲“程式”确定下来。但由于历史变迁，明代很少有士人通晓音律，只能承袭前人之说。这些由于文献抄录出现的差误，也对清代文献整理汇编产生了直接影响。另一方面，关于曲作家风格类型的探讨。不同于元代曲论家从主体角度区分风格类型，将曲作家分为“奇巧”“豪爽”“蕴藉”三大风格类型（流派）。[20]明代朱权划分戏曲风格类型的视野似乎更为广阔，《太和正音谱 · 新定乐府体一十五家》将元初以来散曲作家的风格划分为十五体：

丹丘体：豪放不羁；宗匠体：词林老作之词；黄冠体：神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰“道情”；承安体：华观伟丽，过于泆乐；承安，金章宗正朔；盛元体：快然有雍熙之治，字句皆无忌惮，又曰“不讳体”；江东体：端谨严密；西江体：文采焕然，风流儒雅；东吴体：清丽华巧，浮而且艳；淮南体：气劲趣高；玉堂体：公平正大；草堂体：志在泉石；楚江体：屈抑不伸，摅衷诉志；香奁体：裙裾脂粉；骚人体：嘲讥戏谑；俳优体：诡喻淫虐，即“淫词”。[21]

可以看出，这十五体是从不同角度对风格类型的区分。其一，是从作家身份来命名，如丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、玉堂体、草堂体、骚人体、俳优体。其二，是从地域来命名，如江东体、西江体、东吴体、淮南体、楚江体。其三，是从作品整体风貌或风格特色来划分，如丹丘体“豪放不羁”，承安体“华观伟丽”，盛元体“字句皆无忌惮”，淮南体“气劲趣高”，玉堂体“公平正大”，骚人体“嘲讥戏谑”，俳优体“诡喻淫虐”等。其四，是从主体创作思想或特点来审视，如丹丘体“豪放不羁”，黄冠体“神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思”，草堂体“志在泉石”，楚江体“屈抑不伸，摅衷诉志”等。其五，是从语言风格来区分，如江东体“端谨严密”，西江体“风采焕然，风流儒雅”，东吴体“清丽华巧，浮而且艳”，香奁体“裙裾脂粉”等。此外，还有以时代命名，如盛元体；以题材命名，如香奁体，等等。从相关曲体风格类型划分与阐释话语来看，语词简洁，颇具审美，抓住不同曲体的基本特征与风格特色，从多重角度展现了曲作家风格类型（或流派）的多样性。然而，由于朱权的划分没有统一的标准，列“体”显得杂乱，也因此遭到后世理论家的批评。

[明]朱权：《太和正音谱》

结语

综上所述，明人在探讨门类艺术风格类型划分问题方面付出很大努力，促使风格类型理论在明代真正形成多元并存、全面发展的格局。与唐、宋、元时期各门类艺术尚处不断分化与综合的发展过程中，理论批评相对滞后于实践的状况有所不同，明人面对的是完全成熟定型、丰富多彩的门类艺术，以及历代不断层累的名家杰作、风格理论，不仅需要全面回顾、梳理前人的成果，还需要在承继前人理论范式、吸收借鉴方法经验的基础上，结合各门类艺术发展实践与风格事象，提出自己对于风格类型划分的新见解、新主张。明代风格类型理论在诗、文、词、书、画、乐、曲等多个门类艺术理论批评领域的全面展开，体现出明人对风格类型划分的审美认知与理论思考，是中国古代艺术风格理论不可或缺的组成部分。

然而，目前学界对中国古代不同历史时期艺术风格理论的综合研究存在很大缺失，亟需研究者对历代艺术理论文献资源进行挖掘考察，为构建富有中国特色的艺术风格学提供丰富坚实的理论支撑。

本文系教育部人文社会科学研究一般项目“中国古代艺术风格范畴关键词研究”（项目批准号：20XJA760005）阶段性成果；海南师范大学教授（博士）科研启动资助项目阶段性成果。

本文作者张兰芳

责任编辑：王瑜瑜

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[1]羊春秋、何严编注：《历代治学论文书信选》，岳麓书社1983年版，第334页。

[2]蔡景康编选：《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第255页。

[3]王世贞：《艺苑卮言》卷二，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第972页。

[4]张綖：《诗余图谱 · 凡例》，陈良运主编《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第275页。

[5]项穆：《书法雅言》，潘运告主编，运告译注《明代书论》，湖南美术出版社2002年版，第201—202页。

[6]何良俊：《四友斋画论》，潘运告主编，运告译注《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第22页。

[7]何良俊：《四友斋画论》，潘运告主编，运告译注《明代画论》，第22页。

[8]何良俊：《四友斋画论》，潘运告主编，运告译注《明代画论》，第29页。

[9]何良俊：《四友斋画论》，潘运告主编，运告译注《明代画论》，第29页。

[10]何良俊：《四友斋画论》，潘运告主编，运告译注《明代画论》，第30页。

[11]陈敏子《制曲通论》云：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”吴钊、伊鸿书等编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社2011年版，第264页。

[12]杨抡：《听琴赋》，吴钊、伊鸿书等编《中国古代乐论选辑》，第302页。

[13]冷仙：《琴声十六法》，吴钊、伊鸿书等编《中国古代乐论选辑》，第331—334页。

[14]徐上瀛：《溪山琴况》，吴钊、伊鸿书等编《中国古代乐论选辑》 ，第305—314页。

[15]蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），人民音乐出版社2003年版，第743页。

[16]刘承华：《中国音乐美学思想史论》，中国文联出版社2018年版，第281页。

[17]吴毓清：《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》，《音乐研究》1985年第1期。

[18]朱权：《太和正音谱》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），第51—52页；王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），第27页；王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），第102—103页。

[19]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第160—161页。

[20]如元杨维桢《周月湖今乐府序》云：“士大夫以今乐府成鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢苏斋，豪爽则有如冯海粟、滕玉霄，蕴藉则有如贯酸斋、马昂父。其体裁各异，而宫商相宣，皆可被于弦竹者也。”俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编 · 唐宋元编》，黄山书社2006年版，第424页。

[21]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（三），第13—14页。

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