周婉京 | 天才与风格：康德先验美学中的范畴问题
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摘要
康德在1790年出版的《判断力批判》中，以风格（当涉及审美判断时康德使用了“modus aestheticus”，当涉及模式与教学法时则使用了“modus”）为切入点初拟了作为纯粹概念的审美范畴，并将有关风格的论述写入《判断力批判》与天才（genius）相关的章节（第49节“构成天才的各种内心能力”）中。康德认为，“美的艺术是这样一种表象方式，它独自就是合目的的，而且尽管没有目的，却仍然促进为了社交传达而对心灵能力的培养”[1]。于是便产生了康德所理解的美的艺术自身存在的矛盾——艺术不是自然，但它形式中合目的性的经验（康德以此来形容一个美的对象引出的想象力和知性的和谐经验）又必须使它显得摆脱了任何规则的一切强制，“就好像它纯然是自然的一个产品似的”[2]。保罗·盖耶尔认为，康德为了解决上述矛盾，只得引入“天才”概念。康德指出，天才是“一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性”[3]。这让天才作为独特的榜样可以为别的优秀头脑“造成一种按照规则的方法上的传授”，而“美的艺术就自然界通过天才为它提供规则而言，就是模仿”。[4]可见，他的“天才”概念的核心在于“天才就是……通过它自然给艺术提供规则”[5]，其实风格伴随天才一直发挥着规则的作用，因而“天才”概念的核心又落在了“风格”这部分内容中，而这部分内容至今仍常常被学界所忽视。[6]
一、天才概念在审美判断中的引人
英文版《判断力批判》，保罗·盖耶尔译
《判断力批判》（1790年德文版）
关于“什么是天才”这个问题，康德在《判断力批判》第46节“关于天才”中列出评判天才的四个特征：
天才1.是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能，而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是，独创性就必须是它的第一特性。2.由于也可能会有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。3.天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的；因此作品的创作者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的，甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此天才这个词也很有可能是派生于genius[8]，即特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就起源于它的灵感。）4.自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。[9]
国内学者彭锋在其所著《艺术学通论》中对上述特征进行总结，他认为：这四点特征中，前两点强调自由和自然的统一；第三点强调天才创造的领域是一种超验的领域；最后一点限定了天才的适用领域。[10]作为规则的天才，从其产生、应用、自我描述及与美的关系而言，都需要有一种独创性。康德认为，独创性是天才的“第一特性”，是四个特性中首要且最为重要的。这种独创性虽经由规则具体体现，但又与科学的规则截然不同。康德认为，天才是针对美的艺术而言的，与科学的区别之处在于天才难以确定地将自己示范出来。康德在此将牛顿的《自然哲学的原理》与荷马、维兰德的文学作品相比较，他指出后两者在文学艺术创作中很难解释自己头脑中那些充满幻想但同时又思想丰富的理念是如何产生出来并汇合到一起的。[11]因为天才不能自知自己是天才，因而也不能把自身的天才传授给任何其他人。但这并不是说，天才的艺术就一定比科学才能高级。康德在此之所以与科学进行对比，是为了将《判断力批判》中第48节的“天才对鉴赏的关系”引入讨论。[12]他认为只有成功地分析天才，才能进一步探究审美判断中鉴赏的独特性。鉴赏力的需求是基于把美的对象评判为美的对象，“但为了美的艺术本身，即为了产生出这样一些对象来，则要求有天才”[13]。
在《判断力批判》中，康德在“美的分析”中以对纯粹美的判断开始了他的审美理论，即指对个别的、自然的物体的审美判断，我们可以说一朵花、一只鸟是美的。然而，康德为什么从纯粹美开始分析呢？他这么做并非因为这种美高于依存美，而是因为纯粹美是审美判断中最简单的情况。实际上，康德在此分析了三种主要的审美经验：第一种是美的经验，由纯粹美的纯粹程度决定。第二种是崇高的经验，它不专指自然的经验，也涉及艺术的经验，它通常分为两种情况——“数学的”崇高与“力学的”崇高，前者要求想象力和理论理性之间的自由游戏，通过逻辑上的把握来得到认识深度的愉悦；后者要求想象力和实践理性达成一种和谐，需要我们在面对无论如何强大的自然力（康德以“火山”与“狂暴的海洋”为例）的威胁与诱惑时，都能感到我们的自由坚持于我们基本的道德原则。[16]第三种是高雅艺术的经验，这部分在康德当时的论述中只是浅尝辄止，与18世纪诸多美学家相似，在这里康德主要讨论了音乐，并且同时提出了一个美的艺术体系——根据作为表达方式的语词、表情和格调的使用或是“发音、姿态和转调”来划分。[17]
首先，康德断定在“纯粹”的鉴赏判断中，我们对于美的愉悦感受仅仅是对对象可感知形式的回应，而不是对它所具有的具体质料或内容的回应。例如，康德认为在造型艺术中，“素描都是根本性的东西”，而“使轮廓生辉的颜色……虽然能够使对象本身对于感觉生动起来，但却不能使之值得观赏和美”。[18]其实，这个说法明显存在问题。因为康德在这里所说的“形式”是一个非常狭义的概念，我们怎么可能在看一张画的时候只感受它的线条和轮廓，完全将自己与画作的颜色与材质抽离开？关于这一点，保罗 · 盖耶尔指出，也许我们在被康德所说的纯粹对象形式“激发出想象力和知性的自由游戏”时，“我们也能经验一个对象的形式和质料之间、形式和内容等之间的自由游戏”。[19]这两种感受可以同时被激发出来。康德在将鉴赏的纯粹判断只限于美的形式之后，立刻作出一个对比，一方面是纯粹美，它的成立没有前提；另一方面是依存美，“被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体”，他举例说——比如“一个人的美”“一匹马的美”“一座建筑（教堂、宫殿、博物馆或花园小屋）的美”，所有这些“都是以一个目的概念为前提的”。[20]在这里，教堂的概念规定了此建筑的确定特征，这让教堂即便是美的也必然是有依存条件的美，因为我们由此对象引起的想象力与知性的自由游戏受到了教堂（作为对象）的目的概念的限制。尽管依存美的对象具有真正的美，但这种美是有条件的，因而被称作是“依存美”。他作出这种判断是基于——所有美的对象都以某种方式给心灵留出了空间，以超出了规定性概念对它们单纯应用方面的影响来进行游戏。
接着，康德在转入对审美经验的分析时解释道：“所有的艺术是含有意图的人类的产物，它们需要技巧或天分，而不是‘只要一个人知道了应该作什么，他就能够作到的东西’。”[21]康德在此将艺术和科学进行对比，但这里只产生了一个艺术的宽泛概念，它既包括手工制品，也包括高雅艺术。他承认美的艺术是以技艺的掌握为条件的，因此纯粹美与依存美都可以囊括在美的艺术之中。
二、风格是否可以成为审美判断的范畴
如果参考康德论述风格时所用拉丁文表达的意思，我们也许可以进一步了解“风格”的秘密——“虽然一般来说，组织自己的演示思想有两种方式（modus），其中的一种叫做风格（modus aestheticus [审美的方式]），另一种叫做方法（modus logicus [逻辑的方式]），它们相互之间的区别在于：前者除了展示中的统一性的情感之外，没有任何别的准绳，而后者在这里却遵循着确定的原则；因此，惟有前者才被视为美的艺术。不过，一个艺术产品惟有当它里面的理念的演示着眼于特异性，而不是被弄得与理念相适合的时候，才叫做风格化了的”[26]。继而，康德又举例来证明一般的艺术产品不能被称之为艺术的原因，甚至都不能被算作是风格化了的东西——“炫耀卖弄的东西（矫揉造作的东西）、装模作样的东西和装腔作势的东西，仅仅是为了与平常的东西区别开来（但没有精神），就类似于这样一种人的举止，关于这种人，人们说，他自说自话，或者他一举一动，就好像在舞台上似的，为的是引人注目，这在任何时候都暴露出是一个半吊子”[27]。
值得注意的是，康德第一次论及风格，是在第一部分第一章“审美判断力的分析论”中，其拉丁文是“modus aestheticus”，直译为“审美的（感性的）模式”。而到了第一部分第二章“审美判断力的辩证论”的结尾部分，他再次提及风格的时候用了“modus”这个词，直译作“模式”。这两处使用相同的是，康德都将“风格”与“方法”视作同一组范畴（正如下文提到的其他十二组先天范畴一样），两处二者都是同时出现，并相互参照对比使用。在康德看来，只有沿用“风格”的艺术才可以被看作是艺术，因其具有独特性的创造，以情感作为其唯一的准绳；而不像遵循“方法”的艺术，因为其只按照原则操作，反而使人丧失了成为天才的可能性，只能沦为一个模仿者而不是创造者。
那么，康德在谈论天才时为什么要提到风格问题？如果风格与艺术创作有关，那么它率先影响的将是艺术的趣味。由此引发了另一个问题，风格的提及是否意味着康德在建立自己美学系统的过程中，与前人有了明显的差异？实际上，在康德之前，自由思想的先驱们对于美的现象并没有投入太多关注。像是曾影响到康德的哲学家勒内·笛卡尔、巴鲁赫·德·斯宾诺莎、弗朗西斯·培根、托马斯·霍布斯和约翰·洛克，这些人对美的艺术采取的还是一种与柏拉图极为相似的保守态度。[28]而到了康德生活的年代，英国经验主义美学家夏夫兹博里尤其强调情感在道德和审美活动中的重要作用，弗兰西斯·哈奇森强调知识起源于感觉。到了大卫·休谟，他提出了美的评判的标准不在客体，而在主体。
然而，这些经验主义者都未能给出一个系统分析审美判断的方法，他们看到了“主体—客体”在审美分析中的偏重，但并未能研究处理审美经验。[29]康德在休谟之后，提出是否有一种可能性，即通过引入某个概念，来调和前人遗留下来的“主体—客体”问题。这便是《判断力批判》写作的初衷。英国经验主义者向来怀疑实体，认为这一传统假设现象应为一束束的经验感官资料。因而如洛克等早期经验主义者质疑实体的存在，却因举棋不定而留下很多问题。到了休谟，他彻底抛弃了实体观念。他认为：每一个观念都是从感官印象中发展而来，这就必定意味着遭遇事物时会产生认知的瞬间。若实体可以被认知，那么我们应该有实体的观念或印象，而事实并非如此。基于这一点，休谟将实体从他的哲学分析中剥离开来。对休谟而言，关于某一物的知识是由感官资料通过联结综合而来。他提出了一个关系系统，在此基础上，感官资料促使我们产生物体统一性的感觉。康德曾真诚地感谢休谟，他认为休谟的提醒，把他从独断论的迷梦中唤醒，并在思辨哲学领域为他指明了完全不同于独断论的研究方向。康德之所以这么说，原因来自休谟的怀疑论对当时德国哲学家们的普遍影响——18世纪秉持怀疑论学说的休谟等人解构了当时在德国等欧洲国家普遍流行的教条主义式的莱布尼茨—沃尔夫体系。
康德本人亦是通过“哥白尼式的革命”，将前人的经验主义与他的理性主义结合起来。他继承了休谟在审美判断先验基础方面的论述，他们都在隐晦地强调人作为判断主体的重要性。休谟在处理美学问题时遇到了与康德几乎相同的“必然性与普遍性”的问题，他们共同面对的都是从对美的分析走下神学专属的研究领域之后，进入到一个与人相关的具体情境时，将会产生怎样的思考。这便是启蒙时代哲学家遇到的具体社会情境。康德所要面对的不再是前辈哲人“敌视艺术的激烈的反感官的二元论”的美学观，也不能再采用夏夫兹博里那种“宽松方便的泛神论一元论”的美学观，他的工作是整理审美判断的范式。由此，他提出了三大批判学说，并在独断论与怀疑论之间找到了一条真正的中间道路。而他的“哥白尼式革命”正是从他对“先天综合判断如何可能”的探究与回应开始的。
康德试图解决休谟遇到的难题，并在《纯粹理性批判》中调和经验主义与理性主义的冲突。康德提出了一个形式构造，即构成经验可能性条件的基础。形式构造对康德而言是先验的，这意味着它在经验领域之外。[30]在《纯粹理性批判》中，康德提出先天综合判断是可能的。在这本书中，康德将范畴分为四组，每组最后一个范畴是前两个的综合。范畴的数目应该与判断的类别相适应。如若判断分为量的、质的、关系的和模态的四种，每种判断再分为三类，那么就得出了思想的十二组先天的纯粹概念，即范畴（Prädikamente）。通过对范畴的“先验演绎”，康德希望阐明知性是如何从自我意识的先验统一出发，又是如何运用范畴去综合感性提供的经验材料。[31]
在康德的理解中，思想有着自己的先天形式范畴。知性只有相对于感性（Sinnlichkeit）和理性（Vernunft）而言时，它作为一种认识能力才是有效的。知性的功能是思想，思想和直观不同，直观因受刺激而发生，是被动的；而思想的对象只由自身生成，所以是主动的。由于思想具有主动性，先验逻辑的范畴与普通逻辑的范畴不同。先验逻辑的范畴是先天的，既不来自于经验，也不像普通逻辑范畴那样作为实体对象的属性。它们是思想判断的先天概念。康德后来又发现了五个范畴，但他的范畴表始终是不完备的。他承认自己研究范畴的初衷是要按照亚里士多德的方式全面测算知性的能力（从亚里士多德《工具论》“范畴篇”中撷取的十个范畴，分别为：实体、数量、性质、关系、位置、时间、姿势、所有、主动、受动），但实际上其所为却与之相距甚远。[32]换句话说，他所谓的先验逻辑终究没能代替亚里士多德的逻辑。
既然范畴不能真正完善先验逻辑系统，那么康德为何仍要坚持讨论范畴？对于这个问题，康德在范畴列表之后给出了他的回答：“由于我们在此涉及的不是系统的完备性，而只是构成一个系统的诸原则，所以我们把这种补充留给另一项研究去做。”接着，他提到了范畴对于解决“那些本体论的教科书”的意义：“例如把力、行动、承受的宾位词从属于因果性范畴之下，把在场[33]、阻抗的宾位词从属于协同性范畴之下，把产生、消失、变化的宾位词从属于模态的云谓关系之下，如此等等。”最后，他提到使用范畴之法：“把范畴与纯粹感性的样态相结合，或者也使这些范畴相互结合，就会提供出大量先天的派生概念，注意到这些概念，并在可能时把它们记载下来直到完备无遗，这将是一项有用的、不无兴致的劳作，但在这里尚无必要。”[34]
可以看到，风格是康德在诸多“实验室式”的假设中涉及的一个范畴。而且这种相较于审美共通感而言，更为实际地与艺术作品、艺术创作者相结合的提问方式，在某种意义上说明康德在思考自己的经验时，尤其是与美相关的那部分内容时，潜意识里已将风格视为范畴，尽管他本人并没有将之收入有待完善的范畴之列。
实际上，康德在研究审美判断时，在《判断力批判》中没有对任何一个范畴展开论述。我们可以想见康德如此做的原因，正是因为他看到了对美和崇高的分析不仅需要知性、判断力与理性这三种认识能力，而且审美判断还需要一种新的适用于它自己的先天原则，但是这先天原则与上述三种认识能力截然不同。基于此，康德才提出审美判断的普遍性与必然性的先天原则，并以“纯粹美”这个假定美是不依附任何先决条件而存在的为前提开始了他的论述。他写到“鉴赏的二律背反”部分时，指出：“人们就必须承认，鉴赏判断本来就是关于在一物及其中的多样性关系上所揭示出来的对某个目的而言的完善性所作出的某种隐秘的理性判断，因而只是由于与我们的这种反思有关的混乱性的缘故才被称之为感性的[审美的]，尽管根本说来它是目的论的；在这场合人们就宣称通过先验的理念来解决二律背反是不必要的和无意义的，因而就能够把感官的诸客体不是作为现象、而是也作为自在之物本身而与那些鉴赏的法则结合起来了。”[35]
范畴是可以一直被完善的，康德在书写《纯粹理性批判》“尚未处理的审美经验”这部分内容时，并未意识到这点，否则，他将会把风格范畴考虑在内。因为当时的康德在希望厘清与知性相关的先验逻辑范畴时，还没有开始处理美学部分——美的对象引出的是想象力和知性的和谐，也被康德描述为“无目的的合目的性”的经验。因为这是如此一种经验——在其中，我们在直观的杂多中发现统一的全部认知的目的，可以不用将对象归属于任何特殊的概念之下就能得到满足。有趣的是，康德在《判断力批判》第二章“审美判断力的辨证论”第60节“附录 · 鉴赏的方法论”中再次提到了风格，在此他用了拉丁文“modus”来解释风格，在拉丁文中对应的正是“模式”的意思。同时，他将风格相对于教学法（拉丁文是“methodus”，也可译为“方法”）来使用，试图说明天才并不是一种可以习得之物。也就是说，康德在这里自己并未意识到，只是不经意间已将风格视作类似于“模式”的一种范畴，并赋予其可以适用于审美经验的可能性。
已故的中国哲学家、《西方哲学史》译者苗力田留下的一些文字，也许可以帮助我们回答这个问题。他曾在为李秋零主编的《康德美学文集》所作《序：哲学的开普勒改革》中，有洞见性地指出了康德在范畴上的贡献。[36]他认为，正是由于思想具有主动性，才造成先验逻辑范畴与普通逻辑范畴的不同。[37]康德所讨论的审美趣味，正从属于前者——先验逻辑范畴，亦因如此，康德认为有必要在完成《纯粹理性批判》《实践理性批判》之后，再写一部有关审美判断的《判断力批判》。“审美问题的这种表述以一种令人信服的类比接续着康德为说明其范畴学说而在《导论》中新提出的那个认识论区分：感知判断与经验判断的区分。按照康德的理解，这种关系与关于适意者的判断和关于美者的判断之间关系的类似是直接显而易见的。”[38]康德认识到，个别的感知判断只有附上一个作为确立原则的范畴，方能成为具有普遍性的经验判断。因此，作为主观确立原则的风格能够成为审美判断的一个范畴，为鉴赏判断提供标准，激发出鉴赏力。
中文版康德”三大批判”系列图书，邓晓芒译
三、风格应用于天才概念时如何使其具有普遍性
康德发现审美判断的主观原则对每个人皆有效，却不像道德判断那样是经由任何普遍概念而得出的，这便使得审美判断和道德判断有了明显的区别。德国新康德主义代表人物威廉·文德尔班对此指出：“康德在那里发现，个别的感知判断惟有通过附加上作为确立原则的一个范畴，亦即一个概念才能够成为要求普遍性的经验判断。”[39]而对于美的判断而言，它是无须借助任何普遍概念的判断力的原则。审美判断自身所要求的必然性和普遍有效性是基于对对象形式的认识能力（亦即感性和知性的协调的主观合目的性），不是基于概念。如此，在《判断力批判》中能够找到其相应的处理方式——康德将第一部分的审美判断力与第二部分的目的论判断力平行而置，这是为了将鉴赏判断与目的论联系起来。康德如此做的原因在于，他在《实践理性批判》方法论中，已经意识到审美判断的先天性是基于认识能力共同作用中的主观合目的性，也是基于建立在这方面的情感的普遍可传达性，但归根结底是基于一般意识或者人性的普遍的超感性基底。
为了进一步回应审美判断的普遍有效性是如何与其个别品性相统一的问题，康德提出了“审美共通感”的先验设定，用以确保鉴赏判断的普遍必然性，并使鉴赏判断有了自己的先验根基。所谓“共通感”（Sensus Communis），简而言之是指人们所共同具有的一种主观原理。[40]此原理是只通过感受而非概念来决定我们产生快感或不快，并具普遍有效性。如果我们追问如何证明共通感的存在，康德在《判断力批判》第21节论及“人们是否有根据预设一个共通感”时曾做出解释，共通感不是源于心理的观察，而是知识普遍可沟通性的必要条件。[41]紧接着在第22节中，康德指出：“共通感这一不确定的基准实际上是被我们预设了的：我们自以为能够作出鉴赏判断就证明了这一点。”[42]我们所主张的共通感因此应是鉴赏判断的普遍原则。然而，康德在论述审美判断相关问题时，为了将审美判断纳入其哲学体系，他试图凭借概念对纷繁复杂的感性进行综合整理，最明显的一个尝试就是他以理性主义的逻辑框架来整合经验主义的美学成果。这一点虽然符合其先验哲学的需要，却在一定程度上忽略了审美判断与知性理解在思维方式上的根本性差异，亦因如此，我们可以看到他在论述“美的分析”四个契机时存在自相矛盾和牵强附会的地方。[43]我们可以看到共通感更多是建立在一种主观假设基础上的，它的提出让我们在审美活动中可以放弃对待客观世界的认识论的方法，转而依赖一种主客体同一的概念（即共通感）。至于这个概念是否稳定、它的普遍性范围有多大、局限又有多少，康德都略去不讲，这让此种以主观论证主观的方式有时显得站不住脚。他承认天才以独创性为第一特性，但同时提出为了防止天才的“独创的胡闹”，就需要鉴赏力（审美判断力）对天才加以规训。换句话说，正是鉴赏力规训了天才，才确保了天才的普遍可传达性。如果不把鉴赏神秘化或极端个人化，那么对一个对象的鉴赏，总存在一种“鉴赏的原型”，也就是康德所说的“美的理想”。[44]
或者，我们并不能从康德对鉴赏判断的一般分析中得出会有一种“美的理想”存在，因为在康德看来“美的理想”是独一无二的、极致美的东西，而在这个意义上，即便我们每个人都能在任何真正美的对象上获得愉悦，但并不意味着一定有那么一个对象可以让我们每个人都能发现极致的东西。天才的典范性意味着“美的理想”可以在鉴赏者的普遍理解中，趋近于“鉴赏的那个原型”。而康德所提到的“‘鉴赏的那个原型’依赖于‘理性的一个最大值的不确定的概念’，这就意味着它并不是来自于鉴赏逻辑本身。康德随后诉诸他的道德原理，唯一的无条件具有价值的东西是‘能够通过理性规定自己目的的人类’”。[45]如果我们站在他作为启蒙时期代表人物的立场上，并不难理解“人类”为何突然在这里出现。他继而推论出美的唯一可能的理性，是通过美的人的想象来表达的人类独一无二的道德尊严。[46]而这个美的人就是天才，如果天才要表达人类的道德尊严，那么他便需要在进行创作时训练自己的鉴赏力，因为鉴赏力是作为理性来维护天才的。康德在第50节“在美的艺术的作品里鉴赏力和天才的结合”中指出：“为了美起见，有丰富的和独创的理念并不是太必要，更为必需的却是那种想象力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹；反之，判断力却是那种使它们适应于知性的能力。”[47]如此，鉴赏力和天才的关系就更加明显了。康德认为鉴赏力如同一般的判断力，能够“对天才加以训练（或驯化），狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教养和受到磨砺……”，最后他得出结论：“对于美的艺术就会要求有想象力、知性、天才和鉴赏力。”[48]按照康德的说法，鉴赏力是否参与艺术作品，这个判断的依据是不确定的、随时可能发生改变的。但如果这个艺术作品一旦被算作天才之作，那么它就必须接受鉴赏力的规训。
现在我们来检视“风格—教学法”这对适用于审美先验的特殊范畴，会看到康德对三对艺术形式〔诗艺—演讲术、雕塑艺术—建筑艺术/绘画—园林艺术（这一对在康德具体讨论时又细分成两组）、音乐—色彩艺术〕的处理方法依旧遵循着这组范畴。他本人更倾向于“风格”的艺术形式，例如诗艺、雕塑、绘画，更能印证天才的精神并且具有更高更纯粹的艺术价值；而不倾向于“教学法”的艺术形式，例如演讲术、建筑艺术、园林艺术，有趣的是这三者本身都是以“术”结尾的词汇，某种意义上也表示着他们依靠技艺并且重视功能性的特征。另外，我们刚刚提到的音乐虽然因为其唤起的诸感觉是肉身的快适或不适，却与色彩艺术一起被看作“感觉的人造游戏”[49]。正是如此，康德通过将此范畴运用到诸艺术分类中，检验并且拓展了其范畴法的内涵。而且他在区分艺术之间诸感觉关系时，也巧妙地对比了亚里士多德在《诗学》中的范畴法，这让我们有了凭据去相信，康德在论述天才时提到“风格”不是任意而为的。我们甚至可以说康德是醉翁之意不在酒，他不仅通过“风格”切入到“天才”概念独创性的核心，而且经由“风格”连通了他与古典艺术门类划分之间的关系。因此，“风格—教学法”的审美范畴便有了新的研究意义，我们从这对隐藏在天才概念分析中的范畴之对比可以发现——康德的天才观之所以复杂的一个原因在于，天才的独创性是与它的典范性裹挟、纠葛在一起的。再具体一点来说，天才的作品之所以被视作天才的，可以与其他根据固有法则制造出来的新奇玩意加以区分，就说明它本身是不能由任一艺术范例或艺术规则（教学法的东西）推演出来的。但同时，康德认为天才具有典范性，他称之为“某艺术作品可以作为该类艺术的标准或者鉴赏判断的规则”的特性。[50]
如果“风格”被错误地付诸实践，还可能会带来消极的后果。康德就此指出：“为了尽可能远地离开那些模仿者，但却不具有与此同时成为典范式的那种才能。”[51]在这里，康德想要说的是，风格确实具有检验天才的作用。一些带有特定目的进行艺术创作的人，通过模仿天才虽能成功吸引人们的关注，但是这样的做法最终将会陷入风格化的误区。这些人的实践并非艺术创作，因为他们忽略了成为天才至关重要的一点——需要让自然赋予的禀赋（想象力）和自身鉴赏力（知性）共同发挥作用。天才是完全与模仿对立的，但它又不是漫无边界的，它仍旧需要有鉴赏力对其加以规训。这个规训的过程具体体现在天才的艺术从独创性到典范性的发展中，为了让天才能够经得起推敲和考验，便需要鉴赏力助其达成一种典范。只有兼具独创性和典范性这两个特征，才能论及风格，方能成为康德思想中真正意义上的天才。
结语
然而，在论及艺术作品时，康德不得不用风格来说明天才，因为按照他自己的说法，有些“灵气十足”的作品是不足以构成美的艺术的，检验天才艺术的标准应该是鉴赏力与天才素质的结合，这体现在天才具有风格的创作中，因为这些创作是天才的想象力与知性的合目的性的自由结合。[52]在成为天才作品的过程中，缺少鉴赏力就会任意妄为，而缺少想象力或天才素质就会创作出一些只有方法没有风格的作品。由此，我们至少可以得出，关于审美判断的充满矛盾的论述可以被理解为康德对其天才理论的一个引入。这可以被看作康德对鉴赏判断的二律背反所作出的让步。而天才的作用是为美的艺术提供一种先天法则，并为我们能够对其进行自由而普遍的审美判断奠定基础——“康德的天才概念是自由与趣味、个体性与普遍接受性之间最理想的联结”[53]。
风格在天才概念中出现，被用来进一步规定什么是天才的艺术创作，什么是一般的艺术产品，并以此来启示后人，我们可以按照风格来研究天才，但不能抄袭、单纯照搬或模仿天才。因为我们寻找的必须是一条想象力和知性的无目的性的结合之路，这需要抛开对天才有目的、方法论的照搬，转而寻求想象力的自由飞翔，落到自我精神的自由创造。
责任编辑:韩泽华
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[1] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，人民出版社2015年版，第334页。
[2] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，第335页。
[3] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2017年版，第125页。《判断力批判》一书，本文另引李秋零主编《康德著作全集》所收中文译本、美国布朗大学教授保罗·盖耶尔英文译本（据德文翻译）以为补充、对照。
[4] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第125页。
[5] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第115—116页。
[6] 保罗·盖耶尔为了弥补他在著作Kant and the Claims of Taste中对于天才理论浅尝辄止的描写，在其1983年的论文中补充说明了康德“天才”概念的重要之处。参见Paul Guyer, “Genius and the Canon of Art: A Second Dialectic of Aesthetic Judgment,” The Monist 66, no.2 (1983): 167-168.
[7] Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer, trans. Paul Guyer & Eric Matthews (New York: Cambridge University Press, 2000), 195.
[8] 邓晓芒在译文中提示 genius 在拉丁文中系指守护神。
[9] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第116页。
[10] 彭锋：《艺术学通论》，北京大学出版社2016年版，第280页。
[11] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第117页。
[12] 参见[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第119—121页。
[13] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第119页。
[14] 此处，“纯粹美”的拉丁原文直译是“流动之美”，中文也有用作“自然美”；“依存美”的拉丁原文直译是“固着之美”，中文也有用作“艺术美”。参见[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第50页。
[15] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第120页。
[16] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，第327—339页。
[17] 关于艺术体系分类的话题曾在18世纪的英国非常流行，始于埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），随后经由摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）对伯克的一篇评论传入德国，参见“Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen”，收录于Mendelssohn, Ästhetische Schriften in Auswahl, Herausgegeben von Otto F. Best (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974), 247-265.
[18] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第47页。
[19] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，第332页。
[20] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第50—51页。
[21] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，第334页。
[22] [德]康德：《判断力批判》，李秋零主编《康德著作全集》第5卷，中国人民大学出版社2007年版，第332页。
[23] [德]康德：《判断力批判》，李秋零主编《康德著作全集》第5卷，第332页。
[24] [德]康德：《判断力批判》，李秋零主编《康德著作全集》第5卷，第332页。
[25] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第125页。
[26] [德]康德：《判断力批判》，李秋零主编《康德著作全集》第5卷，第332页。
[27] [德]康德：《判断力批判》，李秋零主编《康德著作全集》第5卷，第332—333页。
[28] [英]鲍桑葵：《美学史》，李步楼译，商务印书馆2019年版，第248页。
[29] 彭锋：《艺术学通论》，第316—319页。
[30] [美]M·库恩：《康德的‘休谟难题’概念》，岳长龄译，丁冬红校，周贵莲、丁冬红等编译《国外康德哲学新论》，求实出版社1990年版，第60—79页。
[31] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2017年版，第54—57页。
[32] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第56—57页。
[33] 据法欣格尔，“在场”（Gegenwart）应改成“反作用”（Gegenwirkung）。——德文编者
[34] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第57—58页。
[35] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第148页。
[36] 苗力田：《序：哲学的开普勒改革》，李秋零译注《康德美学文集（注释版）》，中国人民大学出版社2016年版，第7页。
[37] 苗力田：《序：哲学的开普勒改革》，李秋零译注《康德美学文集（注释版）》，第8页。
[38] [德]威廉·文德尔班：《科学院版编者导言》，李秋零译注《康德美学文 集（注释版）》，第7—8页。
[39] [德]威廉·文德尔班：《科学院版编者导言》，李秋零译注《康德美学文 集（注释版）》，第8页。
[40] Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer, trans. Paul Guyer & Eric Matthews, 122.
[41] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第58页。
[42] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第59页。
[43] 胡友峰：《康德美学的自然与自由观念》，浙江大学出版社2009年版，第137—142页。
[44] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第53页。
[45] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，第333页。
[46] [美]保罗·盖耶尔：《康德》，宫睿译，第333页。
[47] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第126页。
[48] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第126—127页。
[49] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第130页。
[50] Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer, trans. Paul Guyer & Eric Matthews, 186.
[51] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第126页。
[52] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第126—127页。
[53] Paul Guyer, “Autonomy and Integrity in Kant’s Aesthetics,” The Monist 66, no.2 (1983): 181.
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