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夏燕靖 | 艺术史的交错与边界扩展（二）——艺术史学研究跨界的可能性
作者：
夏燕靖：南京艺术学院研究院
二、艺术史学研究的跨界域可能性求证
如前所述，当艺术学界讨论到艺术史及艺术史学问题时，尤其是跨门类艺术史问题时，便会有一种针对艺术史存在与否的假设前提，即认为任何从事艺术史的研究者，都不可能具备贯通跨门类艺术史的知识结构。故而，据此推论没有这样的治史通才，自然也就没有此类艺术史存在的可能性。如此一来，这类近似对问题终极回应的“答案”，就成了对艺术史及艺术史学问题讨论的障碍。
众所周知，史学知识结构总是多元性、开放性的，不可能也不应该总是一成不变的。试想，当治史者需要就史学研究的某一领域，或多个交叉领域，又抑或是多维层次的问题进行探讨时，自然而然地会想尽一切办法，经过综合、会通，并按照一定的体裁、体例要求来书写历史。这其中的“会通”便有贯通，乃至跨界域的意味，一则“会合变通”，如《周易·系辞上》曰：“圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼。”唐代大儒孔颖达疏云：“观看其物之会合变通”；二则“融会贯通”，如南朝刘勰《文心雕龙·物色》云：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。”这表明自古治史就强调多方引证参照，以采信更多的知识源泉或文献典籍来作史述支撑，这是极为正常的治学方式。
进言之，按照历史学科的知识谱系分类来说，其类型可谓多种多样。比如“会通”各类史学知识构成的知识谱系圈，其中既有知识要素（如概念、定义和术语等），又有与知识要素彼此形成关联性的由史学认知拓展而来的经验知识、事实知识和判断知识等，这类知识谱系既具有核心阐释价值，又具有佐证支撑价值。如若再细分下去，还可以有横向知识谱系，即史学认知过程中发生横向联系的知识组合（如历史断代横向比较知识、考古文化层级比较知识或比较史学知识等），彼此间有可能是从属关系，也有可能是并列关系，亦有可能是旁系关系。再者是纵向知识谱系，即通常所说的具有历史纵深内涵的知识，这是构建专业史学研究较为重要的知识领域。如艺术史研究中提出的“中国方式”，主张以中国传统史学文化为基础建立起中国艺术史学观，这与西方艺术史学的根基乃至语境大相径庭，其纵向知识谱系必然需要以专业性的史学认知来构成。由之可言，所谓历史学科的知识谱系分类，并非严格意义上的知识类型划分，因为这实际上是难以严格划分的，只能是大致归类。总体来说，需要站在全方位历史规律的高度上通观历史知识的有形存在，将历史知识处理为能够呈现规律性的阐释意图，是真正实现史学全部知识规律化的种种结合概念。质言之，治史通才的存在不应完全否认，或许就有一位或多位史学撰述主导者能够掌控历史的全面叙述。如我国古代历史编撰成就最为突出的史家司马迁，在撰述《史记》时就针对史书编撰提出“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（《报任安书》） 的追求，更有“原始察终，见盛观衰”（《太史公自序》）的宏阔视野。其实，从事历史学研究的学者，严格意义上说，或多或少都是治史的通才，都需要在治史过程和领域中根据研究对象的变化，不断完善自己的学术思路和知识谱系，若不如此，历史学研究就无法得到深入推进，穷究历史的真实意义也就无法被揭示出来。
比如，瑞士文化史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）撰写的《意大利文艺复兴时期的文化》（The civilization of the renaissance in Italy）[1]一书，以欧洲实证主义史学[2]研究为主线，依据前人对意大利文艺复兴各个方面的研究成果，以及作者自己对此问题穷年累月的探寻所获经验，建立起一个文化史学的新论体系，这个体系遂被称为欧洲史学界文艺复兴研究的正统理论。[3]有意思的是，布克哈特的这部书并没有重点选择艺术主题来谈论文艺复兴的历史价值，但却被西方史学界誉为对艺术史研究贡献最为重要的著作之一。布克哈特思考问题的时间，恰处于人类文明史上呈现艺术与时代精神关系最为密切的时期，使人不得不相信艺术与时代之间存在着异常奇妙的联系。诚如该书开篇《作为一种艺术工作的国家》第一章《引言》所写：“任何一个文化的轮廓，在不同人眼里看来都可能是一幅不同的图景；而在讨论到我们自己的文化之母，也就是直到今天仍对我们有影响的这个文化时，作者和读者就更不可避免地要随时受个人意见和个人感情的影响了。……而弗里德利希和埃兹利诺却落得成为意大利十三世纪时非凡的伟大政治人物而名垂后世。他们那种已经成为半传说中的人物性格构成了《古代故事百篇》的最重要的题材；这部书的原稿无疑是在这一个世纪里写成的。……他（埃兹利诺）成了从目击者的编年史记载到以后诗人半神话式悲剧创作的全部作品的中心人物。”[4]这是将历史构成的特点与文化因素联系起来考察，将人物经历、人性本质、人文精神视作文艺复兴运动生命力之源泉。因此，该书在其后的论述和分析中列有专题篇章《个人的发展》，举证“意大利的国家和个人”“个人的完美”（比如“多才多艺的人”等）“声誉的近代概念”等，勾画出人物特有的透彻而深刻的面貌，读来新意迭出，故而成为有别于其他同类史学著作的专题性典范之作。
更为重要的是，布克哈特的历史叙事结构，时间跨度非常之大，内涵十分丰富。比如，该书第三篇《古典文化的复兴》论及古典文化在中世纪，以12世纪拉丁诗歌在意大利的出现为起点，历经14世纪欧洲文化精神的形成，举证涉及“罗马——古城遗迹”“古代著作”“人文主义”及“人文主义的促进者”等，直至“十六世纪人文主义者的衰落”。其史述见解独到，将政治制度的形成发展、人文精神的实现与文化艺术关联起来进行全面阐述，既有历史事件的“点”，又有历史脉络的“线”，更有历史呈现的“面”，可谓“点、线、面”结合完整，“布克哈特虽未涉及视觉艺术，但他的整个观念却奠基于艺术。概括地说，他将一个特定的艺术发展时期转化成了一个伟大的文化时期”[5]。根据文献记载，布克哈特撰写此书始于1855年，这一年他应聘前往苏黎世新建的联邦工艺学院教授艺术史，这奠定了他的史学基础。[6]布克哈特曾有意在这本书出版之后，再写一部关于《文艺复兴时期的艺术》的专著来弥补此书的缺陷。这可以看出，布克哈特对艺术史情有独钟，即他强调的“文化”“一旦摆脱中世纪空想的桎梏，也不能立刻和在没有帮助的情形下找到理解这个物质的和精神的世界的途径，它需要一个向导，并在古代文明的身上找到了这个向导，因为古代文明在每一种使人感到兴趣的精神事业上具有丰富的真理和知识”（第三篇《古典文化的复兴》）[7]，表明文艺复兴运动实质上是打着古典主义艺术的旗帜在变革。曹意强分析解释说，不难理解，为什么历代艺术史家都把这部书奉为经典，并有意或无意地采纳了布克哈特的观念：文艺复兴与中世纪相对，是“现代”的诞生。当然，他们普遍接受这一定论，另一个重要的原因，即自瓦萨里以来艺术史家就是依照这种分期来撰写艺术史的。毫不奇怪，与其他领域相比，“在艺术史领域里，对布克哈特的挑战则不但姗姗来迟，而且其结果往往是证实而非推翻他的假说。例如，他的年代分期和文艺复兴起源于意大利的结论，在中世纪和哥特式学者的猛烈冲击中反而一次又一次地得到了验证”。布克哈特撰写一本与之形成姐妹篇的文艺复兴史著作的计划，“本身恐怕就暗示出他对文化与艺术之间的关系所持的谨慎态度。据沃尔夫林说，布克哈特曾告诫他，这两者的关系实际上是非常松散的，应保持各自的独立性。然而，布克哈特的追随者法国的泰纳和英国的西蒙兹却竭力要证明它们的平行关系。在很大程度上，他们的理论影响了后代学者对布克哈特的看法。他们认为，文艺复兴艺术是意大利新生精神的最充分体现”[8]。
又比如，关涉艺术史研究的选题在近20年日渐增多，如这几年逐渐兴起的“丝路跨界域艺术史研究”相关选题就非常丰富，涉及领域可谓是多方面的，既有历史学、人类学、传播学、视觉文化；又有音乐与舞蹈学、美术学和设计学等艺术学门类领域，进而引发更多基于艺术史多视角的跨学科思想碰撞。毫无疑问，艺术史研究已不局限于某一领域来完成。故而，需要重新定义艺术史及艺术史学的概念及形态。
我国古代文献对历来与中亚、南亚、西亚直至非洲许多陆路交往的路径不曾有完整的记录，也未曾概括过专用名称。直到19世纪，德国著名地理学家费迪南德·冯·李希霍芬（Ferdinad Von Richthofen，1833—1905）在其著作《李希霍芬旅行中国日记》[9]中，将从公元前114年到公元127年间，中国与中亚河中地区以及中国与印度之间，以丝绸贸易为媒介的这条西域交通路线概括为“丝绸之路”（Silk Road）。其后，德国历史学家艾伯特·赫尔曼（Albert Hermann，1886—1945）又在其名篇《中国与叙利亚之间的古代丝绸之路》一文中，主张将“丝路”西端延伸至地中海沿岸和小亚西亚。这一观点得到西方学术界的广泛接受，从此“丝绸之路”的概念深入人心，其涉及范围也一步步扩大，几乎成为上至中古时代中外文化交流的代名词。[10]当然，我们也可以将其看作是艺术与文明史历程相互融合发展的象征。
诸如，音乐方面的箜篌、筚篥、五弦琵琶、横笛等乐器，根据考古资料和音乐史考察，与丝绸之路上的文化交流密切相关。[11]丝绸之路本质上就是一条东西方音乐交流的通道，如隋唐时期的“七部乐”“九部乐”“十部乐”都是在大量糅入外来音乐的基础上形成的，所谓“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐”[12]。但令人遗憾的是，其有关用乐的乐器等实物至今留存极少，而西亚、中亚遗留的壁画、地处丝绸之路要道的敦煌的壁画、克孜尔等西域石窟壁画、印度的石窟壁画中有大量反映其时音乐图像的资料，对中国古代音乐史、中国古代乐器发展史的认识等都具有极为重要的参考价值。因此，应建立多重渠道来源的史料系统体系，拓展音乐史学研究重要的史源路径，并以大艺术形成史的视角考察音乐史，梳理、阐释在艺术中的历史音乐文化现象、特征、观念及音乐史学。在舞蹈方面，从北魏时期开始，胡乐舞连同胡姬开始传入中原地区，在大同地区考古发掘出的30余座墓室壁画中就有表现乐舞的场景，且乐舞姬无论是穿着，还是舞姿都是中原史料未曾出现过的形式。[13]而唐代安禄山擅长的“胡旋舞”、以腾跃为特色的“胡腾舞”，基本上也都来自西域，其起源与发源地民族的宗教文明与审美习俗可谓密不可分。[14]而最为突出的，或者说是关键的，这些来自西域的舞蹈在敦煌壁画、新疆克孜尔壁画中留下了生动的写照。[15]
设计方面，则主要考察“丝绸之路”如何将“丝绸”这样最为重要的物质财富所承载的工艺技术与文化艺术推广传播的史实。丝绸发明于中国，但丝绸之路上交易的丝绸并不全是来自中国。汉代以后，丝路上交易的丝绸，就不仅仅由中国的丝绸产地向西域输送，同时也有产自中亚、西亚、波斯、印度等地的丝绸参与其中，丝路上的丝绸流动呈现出多向性、网络状，既有出又有进，丝路已经成为多民族、多国家共同经商贸易的丝路。尤为值得关注的是，丝绸之路沿线发现的古代丝织染印服饰实物相当丰富。例如，1964年及1972年发掘的吐鲁番阿斯塔那墓地和1992年发掘的吐鲁番鄯善苏贝希墓地，其中所出土的文物，大多为服装服饰，有半袖衣、绢衫、三角形衣饰、套头衣、锦裤、毛裙和间色裙等；服饰品次之，如刺绣手套、凤头形绢帽、高尖帽、翘头蓝绢鞋和帛鱼等；另外还有营盘和尼雅墓中的鸡鸣枕，以及楼兰LE北壁画墓人物穿着的男女服饰等。[16]依托这条丝绸之路不断发展出来的、不同文化土壤生成的贸易产品，极大地影响着多姿多彩的商贸文化交流。比如，在乌兹别克斯坦撒马尔罕古城遗址历史博物馆中保存的壁画上，就描绘有唐朝使臣携带蚕茧、生丝和白绢参加粟特王盛会的场景，表明唐代前后中国丝绸以及技术已经传到了中亚。[17]此外，考察丝绸之路上的贸易遗迹，也与设计史探讨问题的领域多有交集，比如对金属器、马具、皮革制品、玻璃器皿等东西方传统手工艺生产、贸易渠道的探究。
在美术史学方面，关涉丝路的话题更可以说是包罗万象，但凡涉及丝路各地域的宗教、民俗、文化等丰富内容的文献典籍、碑铭石刻、寺观塔庙、墓葬壁画等都对艺术史考察产生重要的支撑作用。[18]事实上，要想推进美术史研究，做具体细致的个案研究至关重要，而丝路美术考古正是最为丰富的宝藏个案。同时，考古与史学研究又亟须整体眼光和视野来进行交叉佐证的判断，虽说艺术的发生有其偶然性，但从考古发现与历史遗迹的偶然性中则能够追寻出许多历史的必然性。所以说，丝路艺术史研究就像一部特殊的人类文明历史的“百科全书”，为丝绸之路的音乐、舞蹈、设计和美术研究提供了大量形态各异、纵横交错的文献和图像佐证，是跨门类艺术史研究不可多得的典型案例。
如此，我们大致知晓跨门类艺术史研究，其实与其他历史学研究的构成关系基本相同，都需要依据各门类学科或相关分支领域的种种概念合成，来审视其研究领域的问题，是学科概念的相应组合或学科哲学观念、认识论体系的反映。因此，所谓的历史学特征只能是从对历史特征的概括而来，并没有一种先验的历史概念，而是从“历史”到“历史学”，经过历史研究的不断深入和发展发现总结出来的，基本不存在所谓“纯正”的历史学的特点或特征。也就是说，历史学研究并没有所谓严格意义上的学科分界，诸如哲学史、社会史、文化史、民族史，等等，虽说有概念或名目上的划分，但实际研究过程中则是相互关联的。不同学科或领域的历史见解相互共存，表明史学问题从来就不是一个简单的，或是某一领域自身的问题。史学研究的价值就在于运用多维度视角探究历史本质，揭示历史事实，从而引起关注和思考，即无论如何我们必须面对它，面对并且思考就是根本目标。所以说，历史学研究提出问题，思考问题，且有着无限的认识空间与可能性。那么，史学认识的起点，就是动态的而非静态的，它是伴随着人的思想，乃至思维动态而发展的。艺术史当然也并不特别，是属于“历史学”大家族中的一员。因此，从事艺术史的研究者不可能完全具备贯通跨门类艺术史知识结构的这条推论，不足以成为否认艺术史存在的理由。
综上所述，对于艺术史的存在与否，其认识上的偏差所产生的影响确实较大。然而，论及艺术史的存在价值，其实还是有许多观念与研究事实是可以斧正或纠偏的。比如，范景中先生阐述艺术史发展过程的看法就颇具有代表性。范先生一向以美术史研究著称，但当他将美术史转为艺术史，或提升为艺术史来看待问题的时候，他的观念则是鲜明的，他认为：“关于美术史，在我们日常生活中，在我们知识生活中的重要性，无论如何强调恐怕都不会过分。中国美术史之父，唐代的张彦远有一句话：‘若复不为无益之事，则安能悦有涯之生’，距离现在已有一千多年了，似乎是整个文明史上第一次对艺术表达了一种超物质目的的观念，暗示出一种伦理的哲学。艺术是一切人类成就的典范，因此可以修正道德价值的尺度。简单来说，艺术由于可以净化身心，因此能够成为对抗野蛮、对抗低俗的解毒剂。”[19]范先生此处所论已对一般艺术史的治史价值给予了充分的评价，强调由门类艺术史提升为一般艺术史的价值及意义，即“暗示出一种伦理的哲学，艺术是一切人类成就的典范”。这是由个别上升到一般的极为典型的认识过程，这一论述观念难道还不明确吗？这原本是阐述美术史治史方法的选项，然而，更加贴切地说，也是对艺术史存在价值的判定解释。
进言之，关涉艺术史学观念的阐释与检讨，还是要注重运用“反事实”方法论给予求证[20]，以探究艺术史存在的可能之“实”，即阐释艺术史研究必然有自由性，有着种种的可能性，必然是由个别的“艺术现象”，或曰具体的“艺术事象”，上升至一般意义的史学认识观念，以此来确认这些个别现象或具体事象在整个艺术史进程中的地位与作用，并以形而上认识论所构成的艺术史学研究视角来考察与判断艺术史存在的事实，以及作为艺术史学的研究价值，尤其是凸显艺术史作为人文精神体现的价值所在。除此之外，我们在海德格尔的论述中也认识到相似的主张。他认为历史学寻求曾经“生存”的可能性，并不解释特殊个体，也不解释超乎个体事件的普遍规律。进言之，海德格尔是在借助生存论上可能性的探讨，重新规定历史学的题材、性质和写作方式。“反事实”论者所指称的可能性，主要是指个别的抑或是具体的现成事物的偶发可能性，两种认识论有着根本的区别。[21]围绕这一总体问题展开的研究，在学理思路上主要依据历史和逻辑相一致的方法推进其研究，这项专题是基础性的，是全面推进本文指称问题域讨论取得共识的基础条件。
至于艺术史研究中，对构成史学研究主体的人的“自由性”问题探讨，是借助普列汉诺夫对人的意志自由与历史必然性的关系问题讨论，得到启发而给予的特别关注。艺术史研究离不开艺术家与艺术作品，因为艺术是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家自由情感的。诚如贡布里希在《艺术的故事》中所写：“他们说希腊艺术家把自然给予‘理想化’，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西被略去、被删除，留下来的不过是模特儿的一个模糊无力的影像而已。实际上，希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家都想给古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。到了波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的人物形式已经开始活动、开始呼吸，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为美好的世界降临的人。事实上，他们之所以像是来自另一个世界，倒不是因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为当时的艺术已经达到那样一种境界，类型化的形象和个别化的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。”[22]他又说：“实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。”[23]这也正是在西方艺术史研究中关注艺术家的生活占据重要地位的原因。这是历史必然性和人的自由性的辩证联系。过往，我们在认识必然性和自由性的关系问题上，多少存在着某种偏颇的倾向，即忽视历史必然性和人的自由的辩证统一性，尤其是轻视人在艺术世界或社会领域中具有的自由性，其结果是对艺术史的真实性产生一种损伤，而这正是艺术史研究形而上史学观必须关注的主题。
诚如范景中先生所言：“在此之前（指文艺复兴之前），西方的艺术家只是工匠，正是从文艺复兴开始……到了18世纪，在欧洲竟掀起一场大陆Grand Tour的运动，这场运动，简单地说，艺术是任何一个绅士的必修课，所以要做一个真正的绅士，就必须到意大利，到罗马去接受艺术教育，这种艺术教育在德语国家几乎成为宗教。”[24]这里所言明的“宗教”，不正是人文精神的一种体现吗？范先生对此又有关于对艺术史提升要旨的解释，贡布里希曾说：“每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已经做到的事情，还有它搁置不为之事。”[25]这可以理解为艺术史较之于门类艺术史研究更加突出的一点，比较注重形而上的认识，即关注艺术作品的时代留痕，这是大历史背景下的留痕，这样的认知如若仅仅依靠门类艺术史的研究解读是远远不够的，这就需要在更加广泛的艺术史领域加以考量和探究。应该说，范景中先生的研究看法在艺术史学界有其代表性，这样的治史观念需要引起重视。
巫鸿在《全球景观中的中国古代艺术》一书中，也有相似的阐述，他认为：“在此需要说明，美术史不属于美术。美术是艺术创作，美术史则是一门人文学科，更精确地说是史学之一种，因此和其他类型的历史研究以及考古、文学、语言、传播等专业有亲密关系。”进而言之，“放在近现代史的大范围中观看，中国美术通史在二十世纪的产生可以说是中国在这一时期内转化为‘民族国家’过程中的一个副产品。……但随着现代意义上的‘中国’的出现，它的整体性的文化和艺术传统变得需要说明或被说明，在时空中展开成为连贯的历史叙事。”[26]文中有非常明确的认识论观点，可以概括为两则：其一，阐明美术史不是固化的美术领域（那只是美术创作），而是“史学之一种，因此和其他类型的历史研究，以及考古、文学、语言、传播等专业有亲密关系”，这就明确了美术史研究的开放性，且是一种多学科交错与边界扩展的形态，这应该也是艺术史研究未来设定的路径之一；其二，阐明这一史论或史学研究具有的整体性，即“它的整体性的文化和艺术传统变得需要说明或被说明，在时空中展开成为连贯的历史叙事”。特别是后一句，也是符合艺术史研究跨区域性的特点，这是在拉近艺术史与历史叙事的距离，从而形成“在千变万化的艺术形式和内容及其社会环境中寻找历史变化的动因和恒久的因素”。由之可言，关于艺术史的存在与否，其实在过往的史论与史学相关问题讨论中已经明晰，正如巫鸿所强调的，这是“史学之一种”，关键是通过研究能够寻找到历史变化的“动因和恒久的因素”，这是形而上的，需要多学科领域相互参证，方能获得具有历史整体意识观照下的认知史观，艺术史及艺术史学的价值莫过于此。这一史学的探讨过程，其实无需非得划分明确是艺术史（主要指一般艺术史），抑或是美术史、音乐史，等等，但凡有这些认识以及治史观念的体现，而且又不局限于某一领域的治史材料获得取证，就应当被认可为艺术史研究。
至于研究史料和治史路径的构成，以艺术史名义的研究应当明确史料构成具有跨门类学科的“融合性”和“广泛性”，并依据跨门类佐证材料来充实、形成一条明晰的艺术史脉。艺术史研究不局限于门类领域史学研究的强化“特性”与固守“面貌”，呈现为交叉与交错，并具有形而上的“通史”史学观的体现。从治史路径来说，自觉或不自觉地将门类领域治史思路提升至跨门类及更加宏观层面加以考虑，在做好治史的细部探究的同时，要尽可能推进宏观的整体考察。例如，经数十年的史学研究实践已经证明，这样的艺术史研究出现了值得期待的成果。如前所述“丝路跨界域艺术史研究”特点鲜明：“在数千年的丝绸之路历史中，作为贯穿始终的交流媒介，艺术扮演了重要角色。丝绸之路艺术以特殊的言说方式，表达人类命运共同体意识和民心相通的理念。丝绸之路艺术不仅是丝绸之路各门艺术的简单相加和组合，也不仅是沿线国家艺术现象与成果的静态呈现和归纳，它是人类在丝绸之路交往上创造、交流、融汇、相互影响所生成的新的艺术样态和存在形态，这是人类艺术史上独一无二的现象。对丝绸之路艺术研究进行理论层面和实践操作上的纵深拓展，使之形成一门新的交叉学科‘丝绸之路艺术学’，将成为丝绸之路艺术新的理论视域和研究平台，从而形成丝绸之路艺术研究的整体性和大局观。”[27]这样的论述已经表明，丝绸之路艺术史研究课题起码具备三个特点：一是综合性，即从不同方面探讨丝绸之路的兴衰演进及沿线地区不同艺术形态与历史、宗教、语言等文化遗存产生的关系；二是互证性，即注重西北少数民族文献与地下考古资料，注重多种艺术形态特征或样式互证，在充分掌握大量的最新、最前沿的研究动态和学术成果的基础上，以互证方式来确认史学研究的真实性；三是民族性，即反映丝绸之路沿线民族性特征，多元与融合，其形色各异的艺术形式得益于宗教信仰和民族文化及民族政策的互补融合，无论是中原王朝的核心地带，还是地方游牧民族区域，都不轻易干涉各民族的宗教信仰和民族之间的文化交流，从而促使丝绸之路沿线各种思想文化、人文艺术相互切磋砥砺，在交互影响中形成包括各民族对外来思想观念和艺术形态的多样性接受与吸纳。
对照而论，提出这样的研究思路，若只是局限于某一门类艺术史研究是难以形成有宏阔视野的推进。这一史学研究路径的选择，恰如巫鸿所言：“在欧美学界里，萨默尔教授所代表的这种雄心勃勃，以‘全球美术’为新框架来对美术史的基本观念进行反思和清理的做法还是比较少的。……‘历史性’研究的课题，包括沿丝绸之路的美术传布与互动，欧、亚、非和美洲之间商业美术的机制和发展，佛教、基督教和伊斯兰教美术的传布和演变，等等。很多这类课题（如丝路美术研究）实际上应该称为‘跨地域’（transregional）研究，……其研究结果也为‘全球美术史’的书写提供了材料。”[28]当然，更确切的引证应当将巫鸿的阐述，转借为对艺术史治史的解释，若只是围绕“美术史”而论还是存在局限。比如“传布”与“互动”，又如“佛教、基督教和伊斯兰教美术的传布和演变”，若扩展至更广泛的艺术领域取证，那么，这一丝路艺术史研究的意义将会更加凸显，这也符合艺术史研究具有的广泛性和互证性的特征。
又比如，在中国古代史学研究中，有许多引证的文献典籍资料可以说是揭示中国古代艺术史发展脉络的“启封口”。以“诗文评”为例，就是古代“文艺之学史”的研究蓝本。若转义解释来说，就是具有中国特色的艺术史构成部分，为何这么说呢？“诗文评”本是古籍目录学的术语，是对古代书籍分类时所使用的名称。古籍分类在我国最常见的是经、史、子、集四部，往下再分就依不同类别列目。故而，有一类书，诸如《文心雕龙》《诗品》等谈论诗文的著作，应该放在哪里？抑或取个什么名目进行分类，这在我国古代图书目录和分类上有很长时间没有明确的分类标准，“诗文评”的归类成就了我国古代评诗论文这一门特殊学问，自然而然地独立成分类列目。所谓“诗文评”，其命名列目较晚，大约在中晚明时期，但实际早于魏晋就形成了自己的性格。自魏晋以降，国人所推崇、所提倡的一种风骨，源于先秦儒者“浩然之气”，对推动历代诗文革新，起到了重要的作用。古人论人讲“风骨奇伟”“风骨清举”；论画讲“形神”，“六法”是“气”论与“象形”论的结合。由之，古代的“诗文评”以其鲜明的民族特色著称于世，成为我国古代艺术观念史的重要发展文脉，其具有浓厚的“感性”色彩，往往突出“玩索”“玩味”“品说”“品评”“赏析”“鉴赏”等，故而“诗文评”可说是我国古代艺术观念史的一部分。其起点至少可以追溯到三千年以前，在绵长的历史长河中，它逐渐形成为一条独特的古代艺术观念发展线索，“诗文评”在先秦萌芽后，经魏晋充实，后代逐渐成熟，最终在明清得以命名，在历史的长河中，其价值和作用逐渐形成并丰富起来。
如此，关于“艺术史及艺术史学概念的事实存在”问题的讨论已渐渐清晰，这在艺术学理论学科中，确实是一个真命题。就概念而言，艺术史及艺术史学研究无论是视阈、观念，抑或是方法论上都具有其独特性与合理性，不可也不应该轻易陷入过往门类艺术史那种多少带有局限性的史学维度当中。其事实存在经过长时期的学科建设与学术磨合的自我塑造，已经慢慢具有了自身的生长逻辑、传播路径和学理经验乃至知识谱系。艺术史及艺术史学并非对门类艺术史的颠覆，而处于同一条河流，不但需要接受门类艺术史的营养支持，而且需要与门类艺术史在史学研究领域相互共融，有更多层次的沟通与交流，探索其治史的更多可能性。换言之，以对艺术发展总体规律的认识作为探讨其史学问题的根基，自然包括引证门类艺术史的研究成果，以丰富其吸纳的史学研究的资源。也就是说，具有“整体性”逻辑思维的艺术史及艺术史学研究，需要与门类艺术史共同构筑起艺术史的交错与边界扩展的多元治史路径，从而推动艺术学理论学科的建设。
诚然，如今学界对艺术史及艺术史学在学科建设中的作用虽渐有认识，但依然缺乏实实在在的研究成果作为支撑，这也是形成共识的难点所在。况且，针对艺术史概念给予的界定，依然并未令实际研究状况发生实质性改变，或者说并没有超出学界最初形成的认知范围，因此对其探讨仍然需要继续往前推进。这就牵涉到对跨门类艺术史研究方法论的讨论，是否可考虑相应地尝试转变一味地追求“自上而下”的思维模式，而改为“自下而上”的视角，一则是打通门类艺术史的门户间隔，让艺术观念“异通性”实现整合[29]，“让艺术史家始终秉持跨门类艺术史的宽厚视野，从而可以在各艺术门类史的间性研究中把握艺术史”[30]。二则是让更多非艺术史学的研究视野进入其中，这一点比较重要。诸如，吸收哲学史学、文化史学，社会史学等，借助综合史学理论与方法论推进探索，加强史学诸方面的实证支撑，使之在更加广阔的史学研究领域中接受艺术史及艺术史学的发展观念。进言之，倘若否认这些，或是仍然固守否认艺术史及艺术史学概念的事实存在，那么史学理论具有的最基本的抽象思维特性也可能被一并否认。众所周知，史学研究（包括全部的理论研究）主要是运用抽象概念与思维对客观事象给予推理、论证和判断，是以抽象出来的定理或原则来反映客观世界的。诚如法国美学家夏尔·巴托（Charles Batteux，1713—1780）在《统一原则下的美的艺术》（Les beaux arts réduits à un même principe，1747）一书中所阐明的“美的艺术”概念，首次提出“The Fine Arts”，将七种技艺（舞蹈、音乐、诗歌、绘画、雕塑、建筑和修辞）作为特殊的整体来认识，使“艺术”具有现代含义，艺术被作为一种独立的且神圣的事物存在。[31]只是后来西方学术界认识“艺术”远离了夏尔·巴托的概念，不再像“The Fine Arts”有更多美的含义。 本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。
责任编辑:王瑜瑜
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[1][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，商务印书馆1979年版。
[2]实证主义史学，是19世纪在德国风行，起于哲学及于史学，以实证主义方法和信念为指导的史学派别。主要思想源于孔德的实证主义哲学思想，其特点是将自然科学的方法运用到历史学研究当中，运用心理分析，关注事物之间的有机联系，将历史当作一个整体进行研究，试图揭示隐藏在历史活动背后的规律。对事实的重视促使历史学家提倡对史料的批判与审查，使历史研究更为严谨。孔德在历史中寻找科学的规律，推动历史学向自然科学靠拢。
[3]齐思和：《布克哈特〈意大利文艺复兴的文化〉批判》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1964年第3期。
[4][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，第1—5页。
[5]曹意强：《布克哈特文艺复兴观念与艺术史》，《新美术》2006年第2期。
[6]参见[德]卡尔·洛维特：《雅各布·布克哈特》，楚人译，商务印书馆2013年版。
[7][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，第189页。
[8]曹意强：《布克哈特文艺复兴观念与艺术史》，《新美术》2006年第2期。
[9][德]费迪南德·冯·李希霍芬著，[德]E.蒂森选编：《李希霍芬旅行中国日记》，李岩、王彦会译，华林甫、于景涛审校，商务印书馆2016年版。
[10]《大汉辉煌》编委会：《大汉辉煌·丝绸之路的盛大开拓》，电子科技大学出版社2018年版，第228页。
[11]赵维平：《丝绸之路上的音乐及其传来乐器研究》，《音乐文化研究》2017年第1期。
[12]参见刘昫等：《旧唐书》卷二十九《志第九·音乐二》，中华书局1975年版，第1068页。
[13]参见朱浒：《传承与分立：魏晋南北朝墓室壁画中所见胡人形象》，《形象史学研究》（2014年卷），人民出版社2015年版。
[14]杨名：《唐代胡旋舞诗、胡腾舞诗论析》，《舞蹈》2017年第6期。
[15]张铭：《佛传之路魂犹在 龟兹古韵舞翩跹——古代龟兹乐舞在中原的传播》，《舞蹈》2013年第7期。
[16]参见包铭新主编：《西域异服：丝绸之路出土古代服饰艺术复原研究》，东华大学出版社2007年版。
[17]苏培：《丝绸之路丰富艺术史书写》（来源：中国社会科学网），http://www.cssn.cn/lsx/slcz/201705/t20170524_3528880.shtml，2017年5月24日。
[18]赵丰主编：《丝绸之路美术考古概论》“序言”，文物出版社2007年版。
[19]参见《范景中讲西方艺术史》发刊词《欣赏艺术：从附庸风雅开始》（来源：喜马拉雅网），https://www.ximalaya.com/renwen/18947184/131284756，2018年10月23日。
[20]“反事实”推理折射出的历史认知，通常是以“假如……发生另外一种情形……将会如何？”来判断。因而可以说，采取恰当的“反事实”推理来作分析，将有助于我们廓清历史认识。所谓“反事实”，亦即虚拟事实，指历史事件轴上的某一变动，可能导致了一个与人们已知真正发生过的事实有所不同的结果（参见卢晓华：《反事实推理：历史解释的另类途径》，《中学历史教学》2017年第2期）。联系到艺术史研究来看，如若否认艺术史（特指一般艺术史）的存在，那么我们可以猜想，针对历史文明的总体表达的历史该如何解释呢？因为文明史的基本构成离不开艺术。具体来说，比如考古学延伸而来的艺术考古学（亦可称“艺术考古史”），也就是史前艺术史，这项历史及史学研究难道以学科分类形式探讨能够实现总体认识上的突破吗？应该不太可能，而是需要大量综合考古与跨学科融合，才能探究其研究的真实价值。因此，“反事实”推理史学观，必然是构成科学历史解释的关键环节。
[21]关于海德格尔认识论中的相似主张，以及“反事实”论者所指称的可能性叙述，参见吕和应：《历史学的课题：可能之事》，《史学理论研究》2005年第4期。
[22][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，林夕校，生活·读书·新知三联书店1999年版，第104—105页。
[23][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，林夕校，第596页。
[24]范景中：《〈艺术的故事〉的叙述者——纪念伟大的艺术史家贡布里希诞辰100周年》，《图书馆杂志》2010年第1期。
[25][英]贡布里希：《艺术的故事》“前言”，范景中译，林夕校。
[26]巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》“自序”，生活·读书·新知三联书店2017年版。
[27]刘利平：《丝绸之路艺术学——建构丝路艺术精神和美学风范》（来源：中国社会科学网），http://news.cssn.cn/zx/bwyc/201907/t20190730_4946851.shtml， 2019年7月30日。
[28]巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，第5页。
[29]王一川曾强调：“艺术理论，可以采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三种视角，这就是艺术异通性视角。由此视角看，艺术理论是关于所有艺术门类现象中的异通性关系的学问。门类艺术理论、跨门类艺术理论和一般艺术理论的行家都可能按照自己的论述需要跨越艺术门类界限，注重发掘艺术门类之间的异质性和共通性联系。”参见王一川：《构建中国式艺术理论的若干思考探讨》，《中国文艺评论》2019年第9期。
[30]参见王一川在“范式与外延——2019·第二届艺术史学科发展研讨会”上的致辞。胡子轩：《范式与外延——2019·第二届艺术史学科发展研讨会在南艺开幕》（来源：中国社会科学网），http://m.cssn.cn/ysx/ysx_ysqs/201911/t20191129_5051077.htm，2019年11月30日。
[31]张坚：《西方现代美术史》“后记”，上海人民美术出版社2014年版。
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