邓福星 | 中国传统艺术基因摭谈——中国艺术史的文化基因 · 笔谈（一）

编者按

基因是生物体携带和传递遗传信息的基本单位，它是决定生命健康的内在因素，支持着生命的基本构造和性能。基因中不仅储存着单个生命体的生长、衰病、凋亡等过程的全部信息，也存储着物种的种属特性和代际传承密码。从“基因”这一视角观照文化，特别是像中华文化这样历史悠久、积淀丰厚且依然生机勃勃的“生命体”，我们会发现从远古至今，上万年的发展和沉积塑造出中华文化的基因，生长出中华文化的根脉与魂魄，它们体现于社会生活，融化进万千大众，绵延不绝，历久弥新。独特的基因塑造了中华文化的独特面目和魅力，在世界多元文化中独树一帜。

艺术是文化基因的鲜活显现，艺术史的更迭与变迁内蕴着文化基因的演化过程。历史上，中国艺术往往一方面要求忠实复制自身基因，在世代交替中始终保有自我文化的基本特征；另一方面也不断容涵异质文化，在时代的更新蜕变中塑造五彩斑斓的艺术风貌。这得益于中华文化基因博大而包容的精神特质。在中华文化面临全球化机遇和挑战的今天，我们从艺术史研究的角度来考察文化基因，不仅是为了回溯中华艺术的“生命现象”，发现其中储存着的中华文化的“生命信息”，更重要的是努力探寻中华艺术未来生命的无限可能。中国艺术研究院的五位学者分别从原始艺术特征、视觉文化的包容性、传统音乐律制的消亡危机以及农耕文明特色和炎黄民族性格等多个视角思考了中国艺术史中的文化基因问题。希望以此为肇端，启发艺术学界展开更多的相关研究。

邓福星: 中国艺术研究院美术研究所

原文刊于《艺术学研究》2020年第6期

在距今一万年至四千年前，中华史前文明孕育形成。有幸的是，由于没有像其他几个古代文明那样因种种原因遭遇破坏或改变，加之所处特定地理环境造成较长时期的封闭，中华文明成为世界上唯一没有发生中断和更替的古代文明。中华远古居民同时开创了独具特征的史前艺术，并同后来的中华艺术保持了密切的传承关系。前者是后者形成及发展的母体和雏形；后者作为逐渐成熟并愈加繁盛的中国传统艺术而延续了前者的基因和血脉，其所具有的美学精神和最基本的创作观念、艺术品格与表现特征，都发轫于中华史前艺术。我们几乎可以从中华史前艺术中，直接或间接地找到其渊源，即找到历史传承的艺术基因。
第一，“天人相谐”的观念。中华原始先民以种植和养殖为主要生活来源，动物、植物及生存环境对于他们至关重要，因而为他们所关注。自然题材在中华史前艺术中占很大比重。作为生存环境的山川河流、日月星辰图像，频频出现在原始彩陶纹饰中，山东莒县陵阳河遗址陶尊上有日、云、山组成的图形，甘肃马家窑文化彩陶上水波纹、旋纹十分常见，郑州大河村遗址彩陶上有太阳纹、月纹和星纹等。在云南沧源、四川珙县、广西宁明以及江苏连云港等地的岩画中，有各种不同的太阳纹（中国岩画因在露天而缺乏绝对年代的考古判定，这里仅就其原始艺术属性予以援引）。植物、动物也是他们主要的表现对象，如浙江河姆渡遗址陶盆上刻画的稻穗纹、五叶植物纹，河南庙底沟彩陶上的花叶纹等，黄河中上游流域彩陶上的鱼纹、鸟纹与其他动物的纹样。表现鸟类与其他多种动物的石、骨、玉雕刻和陶塑也多有发现。这些考古发现集中地反映出中华原始祖先同自然的密切关系，反映了他们的原始自然观念。
黑陶尊，新石器时期大汶口文化
鱼藻纹陶盆，新石器时期河姆渡文化 原始自然观念并非单一和静止的，而是具有多重性且不断发展演变的。英国学者马林诺夫斯基（B. Malinowski）在《巫术科学宗教与神话》中谈到，起初先民“用符咒仪式强迫风与气候以及动物禾稼等遵从自己的旨意。只是在时间很久以后，他才见到巫术力量不能偿其所愿，于是有所戒惧或希望，有所期望或反抗，于是乞灵于较高能力，乞灵于魔鬼、祖灵或神祇”。对于自然的认知和态度，先民从巫术过渡到原始宗教。与此同时，先民还积累了来自生产、生活的实践经验，即科学的雏形。在先民的原始自然观中，包含了巫术、科学与原始宗教三方面的认知。巫术和科学都通过“直接去办”以达到实际的目的。而原始宗教，是先民在面对自然的巨大威力而感到自身弱不可及的情况下，对自然心存恐惧，产生了敬畏和崇拜，于是通过“乞灵于魔鬼、祖灵或神祇”，借助一定仪式，取悦于自然，间接地达到向自然索求的目的。
原始社会末期至商周，原始宗教一度盛行，之后又发生了变化，人与自然的关系由敬畏、崇拜转向亲和与统一。孔子“知者乐水，仁者乐山”、荀子“以玉比德”的思想把人同自然联系在一起，相比附从而相融合。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）就是说，应该把天地的大美融会于我们的血脉之中，使自我生命与自然生命相一致，从而在对自然美景的神驰中感受到心灵的无限自由，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。这便是中国哲学中“天人合一”的观念，从而也确立了中国艺术“天人相谐”的美学观。
这就不难理解，中国艺术（特别是造型艺术）不仅将自然界的山川草木作为主要表现题材，而且以“山川脱胎于予”“予脱胎于山川”的“天人相谐”为表现旨趣。人与自然的和谐，还影响到艺术形式的和谐，不激不厉，平和中正，“随心所欲而不逾矩”，达到使“天人相谐”的观念同儒家的“中庸”思想相贯通。
第二，重感悟的艺术品格。史前先民所具有的游戏冲动，对种种情欲的要求和发泄，以及获得满足后的愉悦等，是史前艺术尤其是原始乐舞产生的主要动力。目睹氏族成员生老病死、家畜的繁衍伤亡，先民从中感受到大悲大喜，产生对生命的关注和热爱，同时情感得到强化和丰富。昼夜交替，四时轮回，春华秋实，草木荣枯，又培养了他们对于时间延续以及节奏的感知能力。考古发掘的史前乐器和彩陶纹饰以及早期岩画中的舞蹈场景，都表明史前音乐和舞蹈曾经发展到了一定的水平，并且作为先民的宗教仪式和娱乐方式，是相当普及的。史前乐舞集中体现了主体感悟在史前艺术活动中的主导作用。
进入商周时代，乐舞和巫术愈加紧密地结合起来，并出现了一批被认为可以沟通人与鬼神关系的能歌善舞者，这进一步促进了乐舞的发展和普及。周代在祭祀天地、宗庙、山川、社稷时，都要奏乐，祭祀者载歌载舞，场面应十分壮观。战国曾侯乙编钟，全套64件，重2500千克，声音洪亮，能够奏出优美的音色，可以旋宫转调，十二音律齐备，可以想见当时乐舞的盛况。从殷代开始设立政府的音乐机构，专司音乐的行政、教学和表演。先秦时期音乐之所以如此发达，是因为当时音乐不仅是一种娱乐活动，而且被作为修身养性，通天应神，乃至关乎安邦定国的重要途径和标志。《乐记》上说：“情深而文明，气盛而化神。”徐复观在《中国艺术精神》中也说：“儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源，随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与‘情’融合在一起，通过音乐的形式，随同由音乐而来的‘气盛’而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。”音乐发乎人心，能起到感动人心，化育情性的“治心”作用。先秦时代正是史前艺术转向古代艺术的一个重要阶段，这一时期音乐成为中华艺术的引导，对后世艺术产生了极为深刻的影响。这种影响并不仅限于音乐和舞蹈，而是作为一种品性融进中国传统艺术的各个门类之中。
秦汉以后，音乐虽不再处于“礼乐”的特殊地位，但是这种发乎于心又感动于心的“品性”已为中华艺术承传下来。宗白华认为，自先秦以后“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术”。“中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表现生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，‘洗尽尘滓，独存孤迥’。”（《美学散步》）中华艺术从根本上说，不是指向所表现对象的外在真实，而是以情感化景物为情思，“外师造化，中得心源”。所谓“不求形似，聊以自娱，写胸中逸气”的说法虽略显极端，倒也明确地点出中国艺术创作重在创作者（包括接受者）的感悟，而非其他。以此而形成中国传统艺术的共同品格，静如书画，动如歌舞、戏曲；大至建筑，小至印章，都贯穿了这种品格。
第三，具有写意性的表现特征。史前艺术中具象的图形和雕塑，大都可以辨识，但却刻画得简单、粗率而稚拙，只是近似地写其大意，或可被认为表现出“写意”的风格形式。西安半坡彩陶盆上的鱼纹、鸟纹，马家窑文化陶瓶上的人首鲵鱼纹，仰韶文化陶缸上的鹳鱼石斧图等，虽然都简练至极，但却能抓住对象的某些特点，往往达到“传神”的效果。再如北方岩画中所描绘的山羊、野鹿、马、牛等动物和狩猎者、放牧者、舞者等人物形象，西南岩画中的群舞、村落、羽人等形象，都经过高度概括，以其简练的形式，将形象表现得生动有趣，有些还富于装饰性。原始雕塑也体现了同样的“写意”造型观念。黄河流域和长江流域那些石、骨、陶制作的人或动物形象的雕塑，造型稚拙，很像现代“漫塑”，但又大都颇具情趣。先民还把器皿做成鸟兽或家畜造型，既可实用又是陶塑，如鹰鼎、猪形鬶、狗鬶、兽形壶等。黄河下游有一种造型独特的鬶，本来是一种杯状容器，却具有某些鸟类或家畜的造型。“这种模仿是极不具体的，只是一种意象。有的仿佛是一只引吭高歌的雄鸡，传达某种振奋激昂的情绪，有的又像一只温驯的母鸡，在向主人乞食。有些鬶，在鸡的形影里，又透露着某种顽皮的家畜的形象。”（《中国美术史 · 原始卷》）然而，这些又是扑朔迷离的，鬶就是鬶，只是一种器皿而已，它们真可谓原始艺术中“写意”的极致了。
红陶鬶，新石器时期大汶口文化
中国原始艺术这种“写意”表现特点的形成，一方面同上述“重于感悟”有关，即从感受出发而不胶柱于对象本身；另一方面也出于“整体把握”的认识方法。对于细节和整体，他们更关注后者，即在观察和表现对象的时候，更重于“整体把握”，移动地观察，防止“谨毛而失貌”和面面俱到。这样，也就可以发现并表现对象最突出的特点，所以在五世纪，出现“传神”的理论。在以后漫长的历史中，写其大意又传其精神的造型观念逐渐成为一种自觉的创作意识，成为中国书画、雕塑、戏曲、舞蹈等艺术重要的表现特征。
第四，充满对理想的寄托。出于原始思维，先民为达到一定目的而施用巫术，即认为可以通过某种灵物、咒语或仪式而产生预期的结果。原始歌舞往往就是这种巫术的仪式，舞蹈者或者饰以兽皮、兽角、牛尾等模仿狩猎时动物的形态和动作；或者模仿两性交合，以为如此，便可以捕获更多猎物，可以人丁兴旺，畜物繁衍，农产丰收。有些少数民族至今还保持这类舞蹈的孑遗。这些与他们预期目的其实毫不相干的舞蹈，只不过表达了他们的意愿和理想。据朱狄、钱碧湘的研究推测，在辽河流域、内蒙古及黄河中游一带发现的女性裸体雕塑，大概属于母系社会“母神”崇拜的遗迹，其中含有通过女性生殖崇拜而祈望农作物丰收的意义。“农耕巫术的重要特征就是认为自然的生产力和妇女的生产能力相关，两者之间甚至是可以画等号的。农作物的产量可以由于模仿人类性行为而得到提高。”（《农耕的起源及农耕巫术对艺术的世界性影响》，《外国美学》第17辑）彩陶人面鱼纹以及鸟、兽、鱼、虫纹饰，还有由蛙纹演变的“出”字形几何纹等，并不仅仅出于审美的需要，“在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”（石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期），其中寄托着祈盼该氏族兴旺发达的愿望和追求。
中华史前艺术对于理想和愿望的寄托，都是通过象征的方式加以表现的，这在之后的历史长河中得到了进一步发展，成为中华艺术中普遍的表现方式和手法。从良渚文化的玉琮、玉璧及冠状礼器的造型，到商周时期青铜器的兽面纹样；从中国花鸟画的“比德”寓意，到戏曲的行当与程式化；从古代建筑的形制规则，到帝后、权贵服饰的色彩与图案，再到民间广为流传的驱邪纳福的吉祥图案等，无不具有特定的象征意义，亦无一不是对某种理念特别是美好愿望和理想的寄托与追求。
掐丝珐琅鱼藻纹高足碗，明，中国国家博物馆藏
杏黄缂丝云龙纹朝服（局部），清， 中国国家博物馆藏
随着数千年中华文明历史长河的流淌，中国传统艺术历经充实、更新、积淀、提升，已然凭其独具的光彩辉映于世界艺术之林。中国传统艺术具有无比丰厚的内涵意蕴，具有多姿多彩且不断出新的形态，具有历久弥强的生命活力。静心以思，上述四个方面依然在其中因袭繁衍，从而使其呈现出中华民族特有的美学理念和艺术追求，这也是中华民族独具的审美地把握世界的方式。从这个意义上说，“天人相谐”的观念、重感悟的艺术品格、写意性表现特征以及对理想的寄托，或可作为中国艺术传承有序而永不衰竭的艺术基因。

本文作者邓福星

责任编辑:杨梦娇

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