林早 | 审美教育中的文化差异与共享 ——以国际展览中的中国园林文化为例
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摘要
审美教育本质上是教育，与一般的审美实践，尤其是主观性较强的私人性审美实践相较，审美教育的“教育”性质决定了其实践在根本上是公共的。审美教育在施教过程中所倚重的是那些基于具体文化经验的公共化、符号化的美。对个人而言，“使美符号化的集体会通过‘教育’让他感受到此物的美，让个人建立起对美物的美感心理结构，这是文化的一个任务，是文化成功的体现”[1]。有鉴于此，有效地考察与反思审美教育就不能仅留停于审美活动的一般性，还需要同时考察与反思具体的文化实践活动，以及某一具体的文化主体是如何施行审美教育，又是如何可能施行审美教育的。本文通过分析西方博物馆空间中策展人、艺术家如何理解中国文化之美，以及如何引导公众的审美，反思和探讨当代博物馆空间中跨文化展览的审美教育实践，提示将中国文化审美经验与文化世界观引入当代博物馆审美教育的必要性与可行性。
一、“美”的遗失
2012年，美国纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）举办了一场名为“中国园林：亭阁、书斋、幽隐”（Chinese Gardens: Pavilions, Studios, Retreats）的中国古典艺术大展。此次展览的策展人是大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任何慕文[2]。何慕文的策展方案是通过大都会艺术博物馆馆藏的一系列中国艺术品来讲述和探讨中国文人雅士的园林生活。为了更好地实现策展思路，何慕文不仅将展览融入大都会艺术博物馆的阿斯特花园（Astor Court），还邀请了中国著名艺术家谭盾将园林版昆曲《牡丹亭》带到阿斯特花园演出。阿斯特花园位于美国大都会艺术博物馆亚洲展区，是一处以中国苏州网师园为原型进行1:1精确复制的封闭室内园林。演出前，何慕文与谭盾在大都会艺术博物馆进行了一场公开的对话，这场对话呈现出有趣的中西审美碰撞。谭盾：这是非常有趣的。我此前在这座花园（阿斯特）的原型网师园那儿待了一段时间，这两处园子几乎是一模一样的。但网师园的空间是开放的，阿斯特花园是室内的。那个室外的花园总是令人怀想一些向内的东西，而这个室内的花园总是令人想到一些外在的东西。这是非常有趣的。外即是内，内即是外。一种非常中国的方式。但与此同时，一种很要紧的音乐性的东西令人迷思。几个月之前，当我在苏州的园林准备这次演出时，我听到了许多美妙的流水声，“听”到了植物氤氲的香气，听到了鸟鸣……（我想到）在20世纪80年代，到美国来修建阿斯特花园的中国工人们忘了把一样东西带到这个花园，他们忘了把中国园林中的鸟语花香和潺潺流水带来这儿。
何慕文：哦，我们有水呀，我们有一个小瀑布，你还抱怨它声音太吵了。我们努力维护这一切。但我可以告诉你的是当初中国工人们甚至从苏州带来了24条金鱼，但是我们发现这些金鱼无法适应美国的环境，他们无法在纽约存活下去，所以我们替换了它们。但我们的确有考虑过到康奈尔的鸟类学系去寻求一些帮助，他们那儿有鸟类的录音。将鸟鸣带入这个花园，我认为是一个好的想法。这确实是我们的一个缺失。我们甚至想过组织一群带着鸟笼遛鸟的老先生们进来，但我们找不到这样的人，中国的上海、苏州有许多这样的老先生。不过，如何让我们的花园里有鸟鸣声确实是一个挑战。[3]
“这是非常有趣的”——谭盾与何慕文之间的对话向我们呈现出极富文化差异的有意味的碰撞与错位。此处，值得我们反思与辨析的是：美国大都会艺术博物馆中这个1:1复制的中国园林是否真如中国艺术家谭盾所说的遗失了什么？这遗失的究竟是什么？那种令谭盾沉醉的音乐性的流水、植物香气、鸟鸣的声音与何慕文所回应的花园中的小瀑布、鸟鸣的录音甚至由提着鸟笼的老先生们带进来的声音是否是同样的“所指”呢？要理解谭盾的怅然若失，我们需要琢磨一下他比较这两个几乎一模一样的花园时所生出的“外”与“内”的感慨。这“外”与“内”大体可从三个相对独立但又重合的经验维度予以理解：一是物理空间的外与内，即所谓的室外与室内；二是文化地理的外与内，即文化亲缘关系的外与内；三是身心—天人关系的外与内，即与中国古典审美高峰“天人合一”相关联的隔与不隔。而从“非常中国的”角度来看，谭盾在苏州园林所获得的关于水流、植物香气、鸟鸣的音乐性美感主要应是在身心—天人关系的维度上生成的。“园林就是乐器，流水为琴，山石为缶，花鸟吟唱，风吹草动是交响。”[4]谭盾的美感经验关联着他“有机音乐”（organic music）的音乐美学观，这种音乐美学的灵感植根于谭盾的中国文化经验，他的《纸乐》《水乐》等重要音乐创作皆源于此。在自己的官方网站上，谭盾这样阐释“有机音乐”：“有机音乐涉及我们的日常生活事物及心灵。这样的观念源于万物有灵论，即物质中有灵魂，这样的观念始终存在于我生长的古老村庄。纸能与小提琴对话、小提琴能与水对话、水能与树对话、树能与月亮对话……总之，万物中任何微小存在都有自己的生命与灵魂，都与更大的整体、与整个宇宙合一。”[5]从谭盾“有机音乐”的经验维度来体会，大都会艺术博物馆内的阿斯特花园虽然1:1复制了中国园林的建筑与园景，但与中国园林追求活泼自然、追求与宇宙大道无阻滞的有机和谐不同，阿斯特花园的中国建筑和园景美则美矣，却只是如模型一般点缀于封闭的博物馆空间中，缺乏活泼的有机生命情趣。而这种生命情趣的缺乏从根本上又不是“点景”式地加入感官对象元素（如鸟鸣）就可以补足的。
以下是大都会艺术博物馆阿斯特花园给造访中国园林空间的观众们提供的参观导引：
在中国文化中，“圆”代表宇宙，而“方”以其四边冲着四个主要的方向，代表着地球。你有注意到花园的入口是如何运用这些形状的吗？这是否在提醒我们花园里有怎样的景致？当你步入花园，里面的设计会请你选择其中一条路。试着描述一下每条路的相同点和不同点。你认为设计师为什么要建造多条不同的路？
观察其中的游览者。他们的行动是怎样的？（比如他们的路线、速度和行为举止）这与你在杂货铺或火车站的经历是否相似？
观察所使用的特殊的建筑材料。你认为设计者是依据什么原则取材造势？
“阴阳调和”是这一时期中国古典园林设计所考虑的重要因素之一。“阴”代表着昏暗、空虚、柔软、屈服、潮湿、凉爽；而“阳”则代表着明亮、充实、坚硬、顽强、干燥、炎热。你在参观此处的时候有注意到设计中包含的这些对比吗？是什么启发你的？你认为这园林是否达到了一种平衡？为什么？
这里的景致是仿造中国明代（1368—1644）的园林而建成的。设计者想出了何种巧思来实现内外空间的自然过渡？这样的环境对人与自然的关系又有何启示？[6]
大都会艺术博物馆阿斯特花园这种以分析性认知为主的审美引导模式常见于西方博物馆的中国古典文化展览中，如美国马萨诸塞州的皮博迪埃萨克斯博物馆（Peabody Essex Museum）内原样搬迁中国晚明建筑“荫余堂”的布展。而考察当今国外的博物馆，甚至国内的博物馆，我们不无遗憾地发现许多当代博物馆在将中国古典文化艺术作为公共审美教育资源展览时，采用的审美引导模式往往类似于此。这种引导模式在感官上以视觉为中心，在感知上以理性分析带动，重在把握对象性的实体之美。根本上，这是一种典型的西方文化经验模式。这种经验模式“优先把现实当作知识的客体来认知：精神从视觉的感受升华到本质的建构，而且与此同时，视觉还任由理性纠正、组织和超越”[7]。将这种重视对象性实体感知、分析的西方文化审美经验模式与前述谭盾在对话中表达的充满通感的灵感、重视有无相生的中国文化审美经验模式进行比较，我们不禁会反思：当代博物馆就中国古典文化所进行的审美教育带给观众的“审美”是什么？其对中国古典文化的审美究竟是一种促进，还是一种遮蔽、一种障碍？
“大音希声”“大象无形”——在中国古典文化中最高的“审美”是听希声之音，看无形之象，味无味之味。这种最高的审美普遍存在于中国古典艺术的创作与接受之中，凝结、显现为中国艺术的风格境界，如中国古琴的淡和、中国山水画的玄远等，遗憾的是，在当代的博物馆空间中，这种审美经验似乎是没有空间的。于此，面对由（中西、古今）文化差异造成的审美障碍，在当代博物馆审美教育的跨文化展览中，我们也许应该追问：美在何处？二、打开文化世界观
在提出“审美教育”范畴的席勒那里，以“审美”为培养中介来调和、改善、实现人自身、人与社会文化和谐完善的审美教育朝向一种人—社会（文化）整体圆融的人文价值。在中国首倡“审美教育”的蔡元培看来，审美教育在教育体系中的价值定位是“譬如人身：军国民主义者，筋骨也，用以自卫；实利主义者，胃肠也，用以营养；公民道德者，呼吸机循环机也，周贯全体；美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系，而无迹象之可求”[8]。在蔡元培看来，五育之中的审美教育担负着教育文化整体的内在传导功能，尤其是直接关联着内化于文化心理的世界观教育，审美教育与世界观教育委实密不可分。从具体定义上看，蔡氏的“世界观”范畴一方面固然受到了康德哲学“物自体”范畴的影响；另一方面又恰是源于中国“道”世界观的特殊文化经验——“然而既以是为观念之一种矣，则不得不强为之名，是以或谓之道，或谓之太极，或谓之神，或谓之黑暗之意识，或谓之无识之意志。其名可以万殊，而观念则一。虽哲学之流派不同，宗教家之仪式不同，而其所到达之最高观念皆如是。”[9]
英国约克郡雕塑公园
审美教育通过“审美”（美感）的“传导”通达“世界观”。正是将审美教育与世界观教育内在关联，审美教育才区别于一般的以个人主观审美经验生成和个人艺术能力养成为核心的感性教育、艺术教育，显示出特殊的教育价值，即以审美（经验）为中介引导人从表象世界进入整体性内在的精神文化世界。审美教育中没有抽象的人，亦没有抽象的社会文化，要实践人—社会（文化）整体圆融这一审美教育的价值目标，博物馆跨文化展览的审美教育就需要落实为具体的人—文化的整体内在经验。具体而言，按审美教育的价值逻辑，在以中国古典文化为公共审美教育资源的博物馆展览中，策展人、艺术家就需要首先理解并把握中国文化审美经验与世界观之间的内在关联，以具备引导公众通过审美打开世界观的可能性。于此，在反思当代博物馆跨文化展览的审美教育问题上，就展览的设计与实施而言，要正视和思考的就不只是策展的一般艺术文化形式问题，更是如何充分理解和打开不同文化世界观，引导不同文化经验生成的问题。
中国古典文化的背后是“道”的世界观，从先秦时期中国文化形成道的宇宙观念开始，“道”在中国文化意识形态中就被普遍视为世界观，亦可视为方法论。“道”在中国哲学美学中的至高性在于其至善，而其至善在于其善利万物而不争，能处众人之所恶的无所不在。这无所不在的“道”并不追求对万物存在的差异规定，而是自然流动着消除一切不和谐的对立，包容万物，导利万物与之偕同。“道”是自然，这种自然性是万物平等、物我同一的根源。在如此自然平和的“道”的宇宙中，中国古典文化孕育出了独特的文化观照方式，即视宇宙万物皆为与人相类的灵质生命，因此在所谓的主体与客体、物质与精神，甚至人与自然、人与道之间并无严格界限，宇宙造物皆处于生气流动的感应变化中。与此自然平和的宇宙运行相应，中国艺术也就自然呈现出了万物有灵、生机平和的美学景观。
《老子》开篇有云：“道可道非常道，名可名非常名。”至高至善又无所不在的道以玄妙的方式存在着，需要我们去“妙悟”它，而这种妙悟是不需要、也不可能用西方文化经验擅长的认知逻辑的方式得到的。基于这样的文化理解，在中国道的文化世界中，超认知逻辑的诗就不仅仅是一种文学类型，更是重要的文化思维与表达方式。中国古典文化艺术中处处闪现着诗性的表达，中国园林艺术之美根本上亦是诗性的。当下，虽然不少西方博物馆也开始重视艺术展览的有机性与诗性——如英国约克郡雕塑公园将雕塑作品融入自然风景中进行展览，然而中国古典的“诗性”在存在体认上有着特殊的文化观念形态的支持。这种特殊的文化观念形态就是“气”，气在中国的宇宙观中是根本的生命能量，是宇宙万物共通的本质性生命形态。气的根本形态是流动，一切生灭变化都由此带动，要感受与把握一切的生灭变化，人的感官方式就需顺应呼吸与气息的流动性。据此，中国文化并不鼓励如西方文化那样的视觉中心感官经验模式[10]，因为强调感官秩序的经验模式会在各感官之间设立界限，从而妨碍和阻断“气”的流动。根本上，中国古典文化的感官经验模式是整体性的，在具体的感觉经验上追求通感，如谭盾在园林中“听”到了草木香气。这种通感的方式往往又伴随着最大限度的直觉与想象的激活，从而实现对感官阈限及物象的超越——由“听之以耳”的感官激活到“听之以气”的生气融动。
人体之气、艺术之气根本上与宇宙之气相通。在中国古典文化的审美经验中，建立在以呼吸带动的整体感官经验上的是妙悟追寻对认知—分析逻辑的诗性超越，这种超越是为了将审美的人引向更大、更高的整体——“道”，从而通达中国文化世界的最高理想“天人合一”。在中国文化的内在逻辑中，从书法、绘画、音乐、诗词到自然山水，乃至人本身，一切的审美追求与美感深化都离不开对道—气宇宙的观照与体认。就此而言，道—气宇宙是感受和理解中国古典文化之美不可缺少的“世界观”。在当代的博物馆中，缺失这一“世界观”经验的策展人、艺术家恐怕无法真正落实中国古典文化的审美教育，而只是将中国古典文化艺术“抽象”为“一种”审美文化表象，将审美教育混同为一般的认知教育、感性教育和艺术教育。
三、重返桃花源
在当代博物馆中，充分尊重和理解展览背后不同的文化世界观是深化审美教育的实践基础，亦是公共教育服务和交流的前提。近十年来，随着中国文化国际交流的活跃，越来越多的策展人、艺术家以中国古典文化世界观和审美经验模式为理念进行策展和创作，以此带动中国文化经验的传承与交流，如美学学者、策展人彭锋在第54届威尼斯国际艺术双年展中策划的“弥漫”主题展。但在这一潮流之下，我们同时也看到许多雄心勃勃与古典文化对接的当代展览在实际呈现中往往流于观念，形式薄弱，甚至有故弄玄虚之嫌。迄今为止，在运用当代艺术观照、打通文化世界观方面，艺术语言最成熟、文化影响最大的当属中国当代艺术家徐冰。在此，我们以徐冰2013年11月至2014年3月间在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，下文简称V&A）展出的大型装置作品《桃花源的理想一定要实现》（Travelling to the Wonderland）为例来探讨当代博物馆跨文化展览审美教育实践的可能性。
英国V&A博物馆中庭
徐冰的装置作品《桃花源的理想一定要实现》的主体结构由来自中国不同地区的五种石材构成，它们可分别表征中国山水画中的五种山石风格。与中国园林造景的叠石方式不同，徐冰有意将这些采集到的石材切割得很薄，在保留其平面纹理的同时削弱石材的体量感，以获得近似于山水画般的视觉效果。徐冰用这些石材围绕着V&A里约翰 ·马德伊斯基 · 嘉登（John Madejski Garden）中庭的水池来造景，并在其间点缀了人工植物、手工陶瓷小屋，甚至在陶瓷小屋中安装了微型LCD屏播放动画小人，而连接该装置的电缆线则不作处理地自然暴露在装置空间中。就构成而言，这个装置作品同时传达出既非常古典又非常当代的视觉印象。在谈及该装置作品的审美方式及创作意义时，徐冰说：
通过徐冰的作品自述，我们不难看到艺术家将中国文化审美经验“游”以及中国文化世界观带给博物馆公众的设计意图。在审美的感官层面，游是“仰观俯察，远近游目”“步步移，面面观”的目游、身游，与此美感经验相对应的是中国古代绘画散点透视的图式以及中国园林空间的布置方式等；在审美的精神层面，游是对存在的自由观照，前文所强调的中国文化中道—气宇宙的功能整体性决定了“游”在本质上就是“气”的流动，游的审美方式一经展开即会自然突破身心界限、物我界限、时空界限，朝向对人与道偕同的存在本质的领悟。在徐冰看来，以这一经验逻辑来验证中国文化审美精神，就能在山水之游与读中国画之间体悟到美感经验的内在关联，从而进一步悟到中国艺术中的“神来之笔”，悟到“与自然共生的一种生活态度其实是中国文化中很核心的东西”。在徐冰的自述中，好的创作不等于“做一个好看的东西出来给人看”，而是能通过艺术语言提示出不同的、有价值的“世界观”。从这一意义上说，徐冰的这种艺术精神本身亦是一种“游”，是带动不同世界观开放的游弋。正是由于有了这样的体悟，徐冰的创作客观上即朝向了引领观众体悟人—文化的整体融和的审美教育目标。
从具体的美学效果来看，徐冰的装置通过引导观众观看的身体性经验在V&A博物馆内唤起了一种类似中国园林的空间审美体验。艺术家在展品的设计与布置上充分遵循了中国园林艺术的美学原则，尤其是“因”“借”原则，即尊重原生环境，因地就势，激活时空关联。徐冰的设计以V&A中庭的小水池为原点，极自然地因循着博物馆的原生环境来展开他的桃花源意象。同时，根据徐冰的自述，这个既被西方博物馆建筑包围，又被嘈杂的伦敦包围着的水池亦蕴含着“借”的无限可能。“借”的观念本源于前述中国文化道—气宇宙的整体性，是生成关联的无限可能。历史上，中国文人正是凭借着“借”这种特殊的文化观照，才可超越园林中人造之景观进入天地境界。由“借”而观，博物馆公众通过将徐冰的桃花源景观与V&A博物馆建筑环境、伦敦城市环境（包括伦敦的天气）、西方文化世界语境以及中国文化世界语境等空间相对比、相关联，生发出丰富的感知可能，从而也就更可能进入对展览主题“桃花源”——人类理想生活环境的领悟与深思。
从跨文化审美教育实践来看，徐冰的《桃花源的理想一定要实现》作为“借景”之作——既是借了西方世界之景，又是被借到西方的中国世界观，其智慧地将中国古典文化理念极为自然地直观化出来，将西方地理文化时空中的博物馆中庭转换成了虚实相生的中国园林空间。就此而言，装置艺术作品《桃花源的理想一定要实现》仿佛一张来自中国古典乌托邦意境的邀请函，通过与西方自然环境、人文环境在物理与观念中的动态关联，召唤、启发着参观者们的审美体验、文化理解、心灵想象，甚至艺术哲思。据此，将徐冰在英国V&A博物馆中的装置展览《桃花源的理想一定要实现》与美国大都会艺术博物馆中的阿斯特花园相比较，1:1精确复制了中国园林景观的阿斯特花园呈现给观众的主要是作为（认知）观看对象的中国园林审美表象，而调动着丰富关联性因素的装置展览《桃花源的理想一定要实现》则更可能引导观众收获中国园林的独特美感。两相比较，徐冰的装置作品在艺术语言上虽然非常“当代”，但无疑有效地打开了世界公众经验中国文化空间之美的可能性，培养观众跨越文化障碍，亲近、融入中国古典文化的世界观。结语
在陶渊明的《桃花源记》中，曾经进入桃花源的渔人尽管沿路做了标记，但后来依然迷失了方向，再也无法回去。南阳人刘子骥向往桃花源，终生追寻不得，最后抱病而终。桃花源的传说为后人留下了千古迷思：它的入口到底在哪儿？通过《桃花源的理想一定要实现》，徐冰也给出了自己的思考，他希望自己的艺术能启示人们逐渐领悟到一种关于桃花源的可能：“桃花源内在于我们之中，在我们的心灵与精神之中。”[12]在思考何谓正确的教育方式时，康德曾经提示说：“教育也只能循序渐进，惟有通过一个世代把自己的经验和知识传给下一个世代，这个世代又附加上某种东西并且这样传给下一个世代，才能产生出关于教育方式的正确概念。”[13]就审美教育而言，由于审美活动首先是人的感性活动。在具体时代文化环境中，个人的感性活动又转化、积淀为具体的审美文化经验，因此与科普教育重在知识性传承不同，在审美教育中由人的感性活动生成的文化世界经验的传承是值得特别重视的。假如忽视了这种文化世界经验的传承，就可能带来审美教育的错位，甚至缺失。从中国古典文化的传承来看，在当代博物馆，尤其是国外博物馆的中国文化展览中，中国古典文化艺术究竟是被有效地搜集、保存、研究、展示了，还是被消解、扭曲、遮蔽了？我们需要正视的是，假如当下的审美教育日益忽视中国文化独特的审美经验的传承，我们如此美妙的古典文化世界会不会成为越来越多现代人无法回去的桃花源？于此，就审美教育的特殊性而言，笔者呼吁非物质文化形态的中国文化审美经验作为公共审美教育的重要文化资源，在博物馆展览空间中应得到有效的研究、保护、阐释及实践。
本文作者林早
责任编辑:张子尧
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[1] 张法主编：《美育教程》，高等教育出版社2006年版，第5页。
[2]Maxwell K. Hearn，中文名何慕文，美国大都会艺术博物馆亚洲部主任，道格拉斯·狄龙研究员。
[3]A Conversation with Tan Dun: A New "Peony Pavilion" in an Old Context（来源：MetMuseum），https://www.metmuseum.org/metmedia/video/concerts/conversation-with-tan-dun，引文系作者自译，2012年12月5日。
[4]王臻青：《谭盾谈世博会〈牡丹亭〉：乐队只用1箫1笛1古琴》（来源：中国新闻网），http://www.chinanews.com/cul/news/2010/05-07/2269248.shtml，2010年5月7日。
[5]Dialogues with Tan Dun（来源：Tan Dun），http://tandun.com/visual-music/organic-music/，引文系作者自译，2018年9月1日。
[6]“Questions for viewing” of Lesson Plan: Astor Chinese Garden Court（来源：Met Museum），http://www.metmuseum.org/learn/for-educators/lesson-plans-and-pre-visit-guides/the-chinese-garden-court，徐晓仪译，2017年9月25日。
[7][法]朱利安：《山水之神》，[美]吴欣主编，[英]柯律格等著《山水之境：中国文化中的风景园林》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第25页。
[8]蔡元培：《对于新教育之意见》，高平叔编《蔡元培全集》第2卷，中华书局1984年版，第135页。
[9]蔡元培：《对于新教育之意见》，高平叔编《蔡元培全集》第2卷，第133页。
[10]西方文化中的视觉中心对应着逻各斯中心，在这种文化观念之下，视觉由于关联着理性认识被认为优于其他感官方式。关于西方视觉中心模式的梳理及批判参见Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, 1993。与西方文化对视觉的推崇相较，在西方传统观念中，通感往往被视为低级的感官方式，与感官的“退化”“残疾”“隐喻”及“想象力的副产品”等观念相联系。关于西方“通感”经验的梳理及批判参见Margaux Lynn Rosa Poueymirou, The Sixth Sense: Synaesthesia and British Aestheticism, 1860-1900, University of St. Andrews, 2009。
[11]The video of Xu Bing creating the installation in his Beijing studio（来源：V&A Museum），http://www.vam.ac.uk/blog/network/travelling-wonderland-new-installation-xu-bing-va，2013年10月8日。
[12]Rob Alderson, Art: Xu Bing’s V&A installation encapsulates the futile search for utopia（来源：It’sNiceThat），http://www.itsnicethat.com/articles/xu-bing-travelling-to-the-wonderland，引文系作者自译，2013年11月7日。
[13][德]康德：《康德教育哲学文集》，李秋零译，中国人民大学出版社2016年版，第12—13页。
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