夏燕靖 | 艺术史“一般概念”的演绎推论
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摘要
一
对所谓“研究路径”内涵的理解“仁者见仁，智者见智”，有学者认为探究问题的设想确立之后，可先从结论开始琢磨，因为有了结论便有好的开头，问题思路也就迎刃展开，目标对象依此而逐渐清晰。也有学者认为讨论问题需要优选格局，这种优选即令保障工作有最为合适的框架搭建，以及具有增强认同度的可能性。研究路径是在论题确定之后，针对论题展开研究过程的设计，这是确保研究工作有序推进和保证质量的关键环节。研究路径主要包括：提出研究假设，选择研究对象，明确研究变量，确定研究思路，推演探究方法，直至最后形成研究的整体方案。史学研究的有效途径还需要确立史观立场、时空观念、史料实证、历史解释和人文情怀等，更需要注重实在、系统与深化的过程设计，将纵横会通与精细考证等有机结合，对复杂变动的历史演变给予全方位的扫描，按照从“事实”到“求证”，从“猜想”到“确证”的程序，形成“论从史出”或“史从论出”的循环往复，渐次推进，使史学研究在不断的修正中趋于完善，从而突显出其“循环逻辑思维”的特征与特点，这些都被史学界认为是构成研究路径的学术基础和规律。如梁启超谋划的“史学史”研究框架的设计，其核心非常重视修史的线索与论述方法，主张史著撰写应更像是史部要籍的解题。[1]所谓史部要籍的解题，比较突出的特点是中国传统史学研究路径的一种集成。之后，金毓黻更注重能够确证历史沿革脉络的文献典籍考证与通解，明确史学观的提炼之于史学研究具有决定走向的作用。[2]此外，按照周谷城的解释，中国史学有其独立发展的脉络，“乃汉唐间史书演进为史学的大概情形。至若宋元明清时代，亦即北宋初至清乾嘉时，约八百年间，则史学的独立发展，更为显明而无可致疑的事实也”[3]。关注“艺术史研究路径的差异与殊途同归”，正是借助史学研究的认识论作推进式讨论。进言之，这一论题主旨是立足于跨门类艺术史及艺术史学的视角，对过往比较强化的门类艺术史及艺术史学研究进行重新梳理与整合，阐明艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值，依据这样的史学观，可以进一步认识跨门类艺术史学理论与方法论，从而揭示艺术史研究路径的真实含义。
二
根据史学要义解释，针对艺术史研究路径的探讨，首先需要明确一个前提“概念”，即艺术史的“一般概念”，这是史学研究“概念思维”与“思维形态”逻辑关系的必然前提与基础。研究路径总是在前提预设之下展开的论证过程，是依附于特定对象而设定的研究路线。由之，针对艺术史“一般概念”的认识，便成为关键性的环节。因为概念是“思维的一个形态，概念与其他的思维形态——判断、推理与论证——是有密切联系的。人们必须先具有关于某事物的概念，然后才能作出关于某事物的判断、推理与论证”[4]。
所谓艺术史的“一般概念”，是一个相对的认识概念，这里我们借助早在19世纪末艺术学诞生于德国时，其重要创立者玛克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）[5]提出的“一般艺术学”概念来作比附解释。例如，在德索阐述的“一般艺术学”概念中，他试图将丰富的艺术现象全部涵盖进艺术学研究，并根据各种艺术特性将其研究活动也都包容进来，而不是局限的，抑或是从某一领域来认识艺术的个别特性。诚如他在其重要代表著作《美学与艺术理论》一书中言明的：“各别艺术的理论通常与对于它们的历史的研究包括在一起。在大学里，艺术史学家也介绍些与艺术有关的系统的科学……历史学家没有系统的知识便不能前进一步……从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地……这门科学与所有其他的科学一样，产生于清晰的洞察与解释一组事实的需要。因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。”[6]这里比较明确的观点有两个：一是艺术史家“需要与艺术有关的系统的科学知识”，形成相应的统一的认识，这可以理解为是艺术史学综合而有系统的知识结构；二是对艺术史学科的认识，如德索强调的这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。这就言明，对艺术史的交错与边界扩展认识是必要的。而且针对整个艺术领域的认识需要突破门类艺术史的界域，形成对艺术史及艺术史学一个“整体性”的逻辑思维上的认识。
艺术史的“一般概念”就其史学意义而言，应该明确两点：其一，表明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，不论作为史学概念，还是史学范畴，均有其不可替代的作用；其二，表明艺术史的治史整体观，是以打通艺术门类的各个领域，以交互及多元视角来揭示艺术史的内涵与外延，以此呈现艺术历史“系统分明”的面貌。前者可说是艺术史“一般概念”的认识基础，后者则是指向艺术史“界域”范畴的认知视野。这样的两点解释，或许依然有存疑，毕竟西方“艺术史”根深蒂固的概念在先，特别是西方艺术史以造型艺术为缘起的概念，至今尚有认知差异。但在考察艺术史的“一般概念”时，这样的解释是必要的，因为只有弄清楚这一史学概念的真实含义，才有可能找寻出其史学发展的规律，才有可能跟进梳理出明晰的研究路径，历史科学从来如此。另外，解释艺术史的“一般概念”，还要对应“一般艺术学”的基本原理来进行历史逻辑的思考，这也是基于我国艺术学理论学科而建构艺术史学科的需要。这里，引述余英时在《中国文化史通释》一书中，围绕着“‘李约瑟问题’的反思”所作的阐释，来作比附性说明。余英时认为，李约瑟揭示的中国科学史数不胜数的基本事实可供我们借鉴，但是他本人的问题，即“为何中国在科技发展上长期领先西方，而现代科学竟出现于西方而不是中国”，却一直未能被圆满地解答出来。余英时借引席文（Nathan Sivin）教授的看法，认为我们与其追究“现代科学为何未出现在中国”，不如去研究“现代科学为何出现在西方”。余英时主张研究应“系统分明”，如同席文的见解，判定中与西“科学”各自“分途”（separate paths）进行。尽管如此，李约瑟还是相信，中国科学的“殊途”并不妨碍将来“同归”于“现代科学”，因为“现代科学”是普世性的。[7]余英时阐述的“系统分明”，以及引证席文关于“分途”的研究策略，确有其道理，这对于理解艺术史研究路径的形成有启发意义。类比而言，是否可以暗合“差异与殊途同归”论题的认识呢？就其阐释而言，应该是可以对应的。也就是说，艺术史研究不应局限于西方的认知视域，也不应局限于既有的门类艺术史的治史经验和学术理路，完全可以另辟蹊径，从艺术史的逻辑与结构等方面重新考虑，直接着眼于一条新的建构思路，这一出发点应予以重视。自然，就中外相关的论述观点分析来看，有比较充分的论理可以予以佐证。这里采用随机检索文献来分析，列举如下。
新时期以来，国内艺术学界探讨艺术史与艺术史学问题呈现交叉多元的格局，阐明史学理论研究具有鲜明的实践特征，并有着丰富的内涵与外延。诸如，中国艺术研究院李心峰研究员早在20世纪90年代中期，就提出对艺术史哲学问题的探讨，认为艺术史概念显然可以作两种理解：首先，艺术史指的是艺术实际发生、发展、变化的历史；其次，艺术史指的是对这种艺术实际的历史过程进行研究的一门学问。这是艺术学的一个分支学科，是不同于体系性艺术学科的历史性的艺术学科。后一层含义是更为常见的，实际上也就是艺术史学，或艺术史研究。[8]李心峰进而认为：“艺术史作为一门历史学科，遵循着一般史学的共同规律，受一般史学观念的制约和影响，与史学的其他领域有密切的联系。”他举证自温克尔曼到黑格尔、泰纳，乃至布克哈特、乌尔富林、里格尔等从事的艺术史研究，都是“以揭示艺术发展的规律为己任，与一般史学和文化史学的共同信念保持着严格的一致性”。针对艺术史与艺术史观的解释，李心峰举例出“他律、自律或是泛律性、通律性”的艺术史观形态。并解释说，“他律论”艺术观为前提的艺术史，主要是从艺术的外部世界寻找艺术发展与变化动力；自律论艺术观的艺术史家，必然在艺术自身内部寻找艺术运动、变化的动力；“通律论”艺术观将艺术史研究看作是独立性与开放性相统一的史学研究，由之成为沟通艺术世界内外部的桥梁，凸显出艺术史自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的历史。[9]很显然，李心峰是比较倾向于“通律论”艺术史观的，这与艺术史“一般概念”阐述的特性十分接近。
东南大学凌继尧教授关于源自德国的艺术学发展理路的阐述，为我们对西方艺术史学研究正本清源提供了重要佐证。他认为玛克斯 · 德索于1906年出版的《美学与一般艺术学》[10]标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学；第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，在艺术学之前冠以“一般”二字，是有意将其与“特殊艺术学”（如音乐学、戏剧学、美术学等）区别开来而加以限定的。德索的基本出发点是：一般艺术学的研究应该有别于美学，一般艺术学更应该关注艺术的多面性，而不仅仅是美的。在德索看来，艺术活动与人对现实的审美仅仅是部分地重合，并不是等同的。他认为艺术除了表现美之外，还有悲、喜、崇高、卑下甚至丑陋，艺术与美不是密不可分的。另一方面，审美领域大于、广于艺术领域，换言之，审美领域不仅包括艺术现象，还有自然现象以及社会现象等其他现象。再者，艺术的功能不只是审美享受，它还有其他的功能。就此来看，德索对美的解释是倾向于古典主义的，范畴被大大缩小，这也体现出他观点的片面性。凌继尧认为，各种审美属性之间是统一的，无论是美抑或是丑、悲、卑下，都是艺术的表现形态，不可否认艺术与美的关系，都是对美的直接肯定或间接肯定。同时，德索理论的积极意义是客观存在的，他的观点在20世纪下半叶的欧洲得到广泛支持并流行开来。1906年，德索出版了其著作并且创办了同名刊物《美学与一般艺术科学评论》，美学史家如格罗塞、康拉德 · 朗格[11]、里哈德 · 哈曼[12]、福尔凯尔特等把这份杂志称作是20世纪德国美学发展的一面镜子。1913年10月，德索又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，当时在德国具有影响力的美学家几乎都出席了会议并作了报告，据统计，来自世界各地的代表共计525人。耐人寻味的是，在本届学术会议上以“美学与一般艺术学”为题目的论文报告有两篇，作者分别是埃米尔 · 乌提兹和哈曼。由此我们看到，在20世纪初期，“美学与一般艺术学”被反复提及，它是书名、刊物名、国际会议主题、学术报告题目，这样的现象不得不引起我们的思考。不可否认，艺术学脱胎于美学，而艺术学的独立又凝聚着对美学的思考。德索等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。[13]由此推论，建立于一般艺术学观念之下的艺术史研究，有其对应的史学语境，这便是艺术史“一般概念”构建出的史学意义。如是而言，艺术史“界域”范畴的认知问题也就迎刃而解。
东南大学李倍雷和赫云提出富有多重意义的“复数与整合，基于艺术学理论史学研究”的观点，认为艺术史不同于门类艺术史，如美术史、音乐史、舞蹈史、设计史、戏剧戏曲史、电影史等，艺术史的范围和体例应该是囊括所有门类艺术史的。质言之，基于艺术学理论的艺术史，属于综合性质的艺术史。从不同艺术门类中抽绎出来一种综合的、具有共性本质特征与宏观视野的艺术史。它不局限于某一门类艺术中的单性历史的描述，它是作为艺术的复数所进行的综合性的历史描述。而所谓“复数”，必须跳出“门类”简单的加法方式。复数概念的内在含义，不是艺术门类之间的简单相加，而是不同艺术“材料”之间的有机“整合”。[14]这里的关键问题，自然是针对不同艺术“材料”之间的有机“整合”，以及体现出“复数”的史学研究特性。
回望西方艺术史发展历程，对艺术史“一般概念”的认识也是伴随历史进程渐次发生转变的。19世纪后期，德国美学与艺术学重要代表人物，被称为“艺术学之父”的康拉德 · 费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）认为，绘画与雕塑的“纯可视觉性”（pure visibility）艺术表达，由于视觉认识观念与美学理性认识观念存在的差异，需要将艺术学与美学分割开来。由之，他对艺术学的本质属性发表了许多见地透彻的论断。其中，涉及艺术史方面的阐述亦有特点，如他连续撰文指出：“究其根本，艺术发展之意义不同于将自然显现之存在形成为愈来愈清晰的、有活动力的、令人信服的表达！不管艺术作品产生了多少不同的魅力，不管其满足了多少不同的目的，一旦表达的需求并非塑形活动的动机和激励因素，那么就不值得费劲谈论艺术。”[15]进而言之，“在艺术中，重要的并非可见自然的大部分听从于艺术活动，而是在个别情况下，艺术发展得到巨大的推动”[16]。以至于他认为：“探究艺术起源于人类精神本性的问题，是从哲学的角度来看艺术的首要问题，因为所有关于艺术的反思均依赖于对这一问题的解答。”[17]这就言明，艺术史研究不仅仅记载其表象，重要的在于关注“动机”与“激励”因素，而形成支撑的史学价值则是“从哲学的角度来看艺术的首要问题”，这实际上是推崇艺术史哲学观念的思考，只可惜费德勒百多年前提出的观点，至今似乎未被中外艺术史学界深刻理解与参证。
美国艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）在《艺术史分期的原则》中提出，艺术史分期的原则“是一种将历史对象在时间和空间上整理出一个连续系统的方法。这种方法通过分组和分界，更清楚地显现和说明重要的相似性和差异性，并且让我们看到一条发展的线索；它也使与其他历史的对象和事件的相互联系在时空上得到类似的安排，并因此而有助于解释这些历史对象和事件”。他还特别强调说：“由于发展是渐进的和不平衡的。当我们试图说明最早的和最近的类型例证时，艺术的类型（在界定各种类型中所引证的特殊作品上似乎显著的）就变得不太显著了。”因此，可能会有许多不同的时期分类法。“正是这个问题和理论上的不同观点，伴随其普遍性的秩序和其特殊的历史分界，决定了对一种分类方式的选择。”[18]此外，夏皮罗在90岁高龄时出版的压卷之作——《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》（Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society）[19]，总结了他对视觉理论及图像研究的方法与态度。书中的11篇文论，囊括了对艺术风格、形式与内容等经典问题的再审视与剖析，对新艺术史研究方法（尤其是20世纪70年代以来盛行于欧美的符号学、精神分析学、存在主义、艺术社会史等）的多重反思，以及历史上艺术家与社会之互动关系的精细描摹。从对夏皮罗艺术史观的分析来看，承认艺术史的特殊性，并针对艺术史的认识，确立在“与其他历史的对象和事件的相互联系在时空上得到类似的安排，并因此而有助于解释这些历史对象和事件”的概念上，这是典型的让艺术史回归到史学本质上的研究立场。
意大利艺术史家朱里奥·卡罗·阿根（Giulio Carlo Argan，1909—1992）提出：“艺术史应当作一个独立的专门史来研究，必须证明自身的合法性。”阿根认为，这首先涉及何谓艺术的辨析问题。史学家的目的自然在于建构历史，很显然“只有当‘专门’史处于一般人类文明史的框架中才是有效的……艺术史家最关心的东西自然是艺术与非艺术的区别。很明显，不存在着某种相关性的诸种现象组合起来，就不可能形成一些范畴”。阿根倾向于艺术史家对重要现象的选择问题，比如艺术的再现和理性认识的领域互为依存的问题。他举例说明“诗意”概念用于解释艺术现象，以及艺术批评与艺术史之间的分离等。[20]阿根的观点明显是从建构艺术史学观的角度来阐述艺术史的认识概念。
美国艺术史家唐纳德·普莱茨奥斯（Donald Preziosi，1941— ）在清理艺术史作为一门学科的漫长历史过程中，特别指出艺术史的建构其实是与博物馆（美术馆）这一体制密切关联的，它一方面建构了关于艺术的普遍知识及其学科（艺术史）；另一方面又规定了人们如何理解艺术乃至文明的过去。在此基础上，他竭力倡导艺术史的撰写迫切需要摆脱两种惯性思维：一是传统、规范的历史编纂的老调（反复重弹艺术史的老调）；二是以公式化的方式吸纳各种“新艺术史”，这些只是大大扩展了现存的经典和正统的范畴，而不是为现状提供什么具体的替代方案。为此，普莱茨奥斯阐述：一系列文化机构相继设立，是一种强有力的文化虚构体制的体现，如博物馆是其主要的组成部分。由之，认为艺术史职业规范“必须被放到这些当代发展的轨迹中去理解”，并一再强调“艺术史从来都是一个我称之为博物馆志的更广阔的一系列实践的一部分”。[21]可以看出，普莱茨奥斯对艺术史的认知，更倾向于借助博物馆综汇万物的渠道，实现多元特性的艺术史研究。
三
综上所述，中外艺术学界既往讨论的对于艺术史的认知，主要依从于“视觉的”，抑或“造型艺术”建构起来的史学形态的说辞，其实并非是唯一的指认。尤其是西方学界对于艺术史的概念认识，在近百年历史进程中也发生了根本性的变化。“即从把历史（historia）等同于事件（events），在历史事例中寻求教益，到把历史看作一个整体，从而去追寻历史知识（historical knowledge）的过程。我们认为，追溯从古希腊、罗马事例史的兴起，到中世纪神学背景下事例史的延续，再到近代早期事例史盛极而衰的转变，是我们把握西方史学和历史思想发展的一条重要线索，也是我们把史学本身的变化与社会事实的变迁结合起来考察的一个很好的切入点。”[22]由之，对于门类与跨门类艺术史的探讨，也并非纠结于“造型艺术”的历史“事件”而难辨真实。如此，明确针对艺术史“一般概念”的认识，即中外学界逐渐趋于回归史学本体的思考，立足于一般与个别、共性与个性、普遍与特殊等带有艺术哲学意味的讨论，这才有了研究艺术史的“逻各斯”意义。而在这一层面上形成的针对史学本质问题的思考与认识，可谓古今中西皆然。自然，这也是艺术史研究路径展开的逻辑关系。其实，艺术史及艺术史学概念事实存在问题的讨论，所针对的艺术史交错与边界扩展呈现的一种“集合性”认识，也是对艺术史“一般概念”给予的哲学层面的思考。正因为是“集合性”，且具有一种由内而外或由外而内的剥笋式的逻辑推理而形成的认识基础，才更加明确这是由于跨门类艺术史学理论与方法论的特定性所决定的。对此，有学者提出：“中国艺术哲学伴随着艺术实践，经过两千年的发展，形成了自身的特点。这些特点反映了中国哲学关于宇宙化生之道的思想，也反映了中华民族多年来具有凝聚力的共同的审美心态、独特的艺术思维方式以及对于艺术实践继承创新的态度。”[23]总之，呈现出的艺术哲学上的认知是意象创构中的感物动情，浑然为一，兼容并包，这必然影响中国艺术史与艺术史学观的“集合性”构成，域外艺术史学观亦然。
的确，艺术史“一般概念”的探讨并不是近年来才出现的新议题。[24]我国艺术史研究是在近代新学推动下形成的，主要是在新史学影响下逐渐完善的。起初，在采纳“艺术史”概念上曾有过一波三折。尽管“艺术”一词，早在我国东汉晚期便有习用，[25]但如今我们常说的“艺术”概念，却是伴随着近代西学输入的一个舶来概念。西方古代对“艺术”的理解与中国古代有相似的宽泛性，古希腊人把凡是可凭专门知识学会的能力，统称为“技艺”。故而，像音乐、雕塑、诗歌乃至骑射、烹饪和手工艺在他们眼里都是“技艺”，而成为艺术的一种表现形态。[26]英国历史学家、美学家罗宾 · 乔治 · 科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943）在《艺术原理》一书中，对古拉丁语和古希腊语中的“技艺”一词含义，做了这样的解释：“古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的‘技艺’，意指完全不同的某些其他东西，它指的是诸如某种木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如，作诗的技艺。依照他们有时还带有疑虑的看法，艺术基本上就像木工和其他技艺一样；如果说艺术和任何一种技艺有什么区别，那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。”[27]英语、法语中的“艺术”（art）来源于拉丁语ars。德语中的“艺术”（Kunst），指能够巧妙解决任何难题的特殊的熟练技术，既包括艺术也包括工艺技术这类其他实用技术。“Kunst”一词，在古代还含有学问、知识、智慧等意义。所以说，艺术门类众多，且分类十分复杂，这都是与技艺相关联构成的，包括种种生活技艺，乃至特殊技艺等。[28]自然，在这些技艺中加入了不同的生产和生活方式以及精神文化的追求，这些因素共同发挥作用，诞生了许多技艺高超的传承人，包括艺人、匠人及巫师等。应当指出的是，艺术分类如此之多，尤其是近代以来关于艺术史分类也变得十分繁琐，表现在其概念具有的复杂性上，但这仍然是相对的而不是绝对的，这恰好说明艺术史呈现也有着无限的可能性。那么，“艺术史”学科的实质，也可以理解为是一门关于艺术治史的学科。明确了这一点——各门类艺术实践始终是支撑艺术史研究的必要前提，如此，艺术史研究的主旨便是通过史论与史学的交互研究提炼出艺术史的发展共性，即具有普遍性认知的“史实”与“史观”。这应该是艺术史研究的关键选项，也是艺术史“一般概念”至于史学研究的指导性解释。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。本文作者夏燕靖
责任编辑:王瑜瑜
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[1] 梁启超的言论与主张可参见他撰写的《新史学》（1902年发表于《新民丛报》）一文。梁启超的新史学观在接受日本史学家浮田和民史学思想的同时，也接受了中国古代史学思想的影响，并通过浮田和民的转介，接受了美国新史学观念的影响。
[2] 金毓黻（1887—1962）主张对历史沿革的考证与通解观点，参见他的《中国史学史》一书，该书篇章结构依照梁启超所提出的“史德、史学、史识、史才”为基础，论述则以刘知几、章学诚史学见解为准绳，撰述方法深受考据学的影响：一重史料考证，二重材料排比。该书在推动中国史学史这门专史发展方面具有草创之功，发挥了积极作用。
[3] 周谷城：《史学与美学》，上海人民出版社1980年版，第84页。
[4] 金岳霖主编：《形式逻辑》，人民出版社1979年版，第19页。
[5] 玛克斯·德索，现多译为马克斯·德苏瓦尔。
[6][德]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》“作者前言”，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第5页。
[7] 余英时：《环绕着“李约瑟问题”的反思——陈方正〈继承与叛逆〉序》，《中国文化史通释》，生活 · 读书 · 新知三联书店2011年版，第165—183页。
[8] 李心峰：《艺术史三题》，《艺术学研究》2019年第3期。
[9] 李心峰：《艺术史哲学初探》，《文艺研究》1996年第4期。
[10] 德索对法西斯统治不满，发表予以抨击的言论，被纳粹政府撤销其在柏林大学的教授职位。纳粹政府下令禁止他主编《美学与一般艺术科学评论》，甚至不让他去巴黎参加第二届国际美学大会。《美学与艺术理论》共计十章，前四章讨论美学问题，内容包括美学的潮流、审美对象、审美经验和基本审美形式。后六章为艺术学问题讨论，内容包括艺术家的创作活动，艺术的起源及艺术体系，音乐与模仿艺术，文字艺术，空间和图像艺术以及艺术的功能。
[11] 康拉德·朗格（Konrad Lange，1855—1921），德国艺术史家、美学家。毕业于哥廷根大学，历任哥廷根大学、哥尼斯堡大学、杜宾根大学教授。朗格于1901年出版《艺术的本质》一书，进一步发挥席勒的“游戏说”，提出“幻觉说”的美学理论，认为艺术是一种“有意识的自我欺骗”，这种欺骗是艺术欣赏的核心，它不同于寻常的心理上的幻觉。他的代表著作还有《论艺术哲学的方法》。
[12] 德国美学家里哈德·哈曼在1911年出版《美学》，1922年出版《现时代的艺术和文化》。
[13] 凌继尧：《艺术学：诞生与形成》，《江苏社会科学》1998年第4期。
[14] 李倍雷、赫云：《中国艺术史学理论与研究方法》，南京大学出版社2015年版，第7—9页。
[15][德]康拉德·费德勒：《柏林希尔德布兰特作品展》，《论艺术的本质》，丰卫平译，译林出版社2017年版，第13页。
[16][德]康拉德·费德勒：《论文集（第三卷）》，《论艺术的本质》，丰卫平译，第13页。
[17][德]康拉德·费德勒：《论文集（第二卷）》，《论艺术的本质》，丰卫平译，第41页。
[18][美]迈耶尔·夏皮罗等：《欧洲艺术史的分期标准》，常宁生译，周宪主编《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第178—189页。
[19][美]迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏美术出版社2016年版。
[20][意]阿根：《艺术的历史性与艺术史》，周宪译，周宪主编《艺术理论基本文献·西方当代卷》，第206—215页。
[21][美]唐纳德·普莱茨奥斯：《艺术史的艺术》，翟晶译，载周宪主编《艺术理论基本文献·西方当代卷》，第283—305页。
[22] 徐波：《传统事例史的兴衰与近代早期西方史学的转变》，《史学史研究》2019年第1期。
[23] 朱志荣：《中国艺术哲学》，东北师范大学出版社1997年版，第4—5页。
[24] 艺术史“一般概念”的探讨并非始于2011年艺术学升为学科门类，在我国学界早已有之。比如，受近代新史学思想影响，早在20世纪上半叶，岑家梧就参与少数民族艺术史研究，其专著《图腾艺术史》（商务印书馆1937年版）最具代表性，他主张在艺术研究中针对少数民族艺术的研究从图腾与艺术起源关系入手，可以开掘出丰富的史料，这在当时国内具有开拓性意义。特别需要强调的是，《图腾艺术史》体现出“一般艺术史”的集成特性，将艺术社会学的研究视角纳入艺术史研究领域，既深入分析少数民族艺术事象的社会内涵，又完善了艺术社会学的体系。他还不断尝试运用科学的方法论针对民族艺术研究的形成进行探讨。20世纪上半叶，我国社会发生翻天覆地变化的同时，中国美术史及史学亦实现了由传统形态向现代形态的转型。史学分期、史学观念、治史方法及编撰体例等方面都出现了不同于以往古史撰述的情形。美术史研究形态出现高度“集合性”特征，比如诗书画融合，社会、文化与美术事象探讨融合等，使得具有现代形态的中国美术史学得以确立。以致其后在美术史研究中直接采用艺术史概念，许多学者也习惯认为所谓“艺术史”就是美术史的别称。
[25] “艺术”概念在我国古代原本与“技艺”和“技术”相关联，其概念最早出现于《后汉书·伏湛传》，曰：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书《五经》、诸子百家、艺术。”而在先秦文献中，相应于“艺术”的只是一个“艺”字，其含义之一就是才能、技术。《晋书》始有《艺术传》，序曰：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。……今录其推步尤精、伎能可纪者，以为《艺术传》。”由此可说，早先的“艺术”概念是与“技艺”融合相生的。
[26] 朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1979年版，第47页。
[27][英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第6页。
[28] 参见李心峰：《中国现代“艺术”概念关键词研究》，《美学》第1卷，南京师范大学出版社2006年版，第182—191页。
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《艺术学研究》稿约
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