祁宜婷 | 罗马礼仪中的格里高利圣咏：风格、体裁与功能

作者：

祁宜婷 : 西安音乐学院音乐学系原文刊于《艺术学研究》2020年第6期

摘要   

作为基督教礼拜仪式音乐，格里高利圣咏是一种以承载和实现礼仪功能为目的的音乐类型，与当下人们熟悉的艺术音乐作品有全然不同的创作初衷与表现意图。以一种较为适合其功能性特点而非审美观照特点的方式描述、分析和诠释其在罗马礼仪语境中的存在状态与表现形式。论述圣咏音乐风格的构成因素与决定其音乐表现的礼仪语境因素，旨在阐明仪式圣咏的音乐风格、体裁和形式特征与基督教礼仪语境有深刻的关联。正是由于罗马礼仪的仪式功能诉求被转化为一种明确的形式规则，才赋予圣咏音乐本身以确定性与风格化的体裁特征。

一、圣咏音乐风格的构成因素

按照当代主流的艺术音乐观，讨论西方音乐的立足点主要在其音乐风格，基于音乐形式分析的风格阐释是理解作品的习常路径。但面对中世纪格里高利圣咏这种礼拜仪式音乐，其音乐“风格”[1]应当如何被定义和理解？笔者认为，对这一问题的讨论宜从两个层面展开：其一，格里高利圣咏的音乐风格由哪些因素构成？其二，这些风格特征（stylistic traits）是由什么因素决定的？第一个层面的问题直接指向音乐自身的艺术表现因素，比较容易理解；第二个层面事关圣咏音乐风格形成的外部条件——罗马礼仪的仪式语境，这对于包括笔者在内的国人而言，则是不容易跨越的认知屏障。

作为研究格里高利圣咏的一种必要学术准备，笔者于2018年刊发了《西方中世纪圣咏研究中的“仪式”问题》[2]（下文简称《仪式问题》）一文，主要围绕与中世纪格里高利圣咏直接相关的基督教罗马礼仪展开讨论，内容涉及罗马礼仪的基本概念和体制性因素（如教会年历、日课与弥撒的仪式规程等），以及圣咏曲调如何通过改变旋律特性来实现仪式功能的问题。本文在前文基础上将研究重心转向罗马礼仪中的圣咏音乐，通过分析和重新阐释前文中的曲例并加入若干新曲例以推进对圣咏音乐风格问题的探索。研究此类问题，首先需要探明：1.什么是圣咏音乐的风格（style）、体裁（genre）和功能（function）？2.作为一种必须发挥礼仪功能的仪式音乐，格里高利圣咏的音乐风格如何与其所处的仪式环境和所要发挥的仪式功能发生关联？3.格里高利圣咏的音乐风格又是如何被罗马礼仪所规范和塑造的？

作为一种单音音乐形式，格里高利圣咏的音乐风格主要体现在旋律特性上，而圣咏的旋律特性在很大程度上是由其体裁决定的。单从音乐角度而论，圣咏体裁（chant genres）指的是一段旋律在仪式过程中的具体位置和项目。例如，处于弥撒礼仪“序引部分”起首处的“进台经”（Introit）。“体裁”一词不仅为描述音乐风格提供了必要的概念框架，还将仪式中的音乐与其仪式功能联结在一起，其中的联结点在礼仪经文。由于仪式圣咏的体裁同时是仪式项目（指向仪式中的行动）及其礼仪经文（指向仪式的意义表达）的同义词，因此体裁概念便兼具行动—意义—艺术三方面含义。

仍以“进台经”为例，其礼仪功能是将仪式实施者从仪式场所外引入场所内部，其音乐就需为配合庄重的列队行进和入场式的庄严气氛而设置风格中庸的旋律，而不会选择华丽炫技的花唱式旋律或节奏不规整的音节式吟诵。从文本来看，例如诸圣节（Feast of All Saints）弥撒的进台经就选取了武加大本（the Latin Vulgate）旧约诗篇第32首第一节（Ps. 32:1）作为主干经文，诗节起句为：“义人们呐，你们应当靠我主欢乐”（Exsultate justi in Domino）。“义人们”（Justi），显然指向诸圣徒；“你们应当欢乐”（Exsultate）一词在原文中置于句首，可恰当烘托节日气氛。如此一来，通过选择特定音乐风格和专用经文，作为弥撒仪式引入项目的进台经既呼应了仪式行动的节奏和气氛，又明确预示了某一特定节日的主要纪念性内容。

上例简单说明了圣咏音乐风格的直接决定因素来自其体裁，而体裁又是由其仪式功能所决定的。仪式功能既是创作圣咏旋律的出发点，又是其音乐风格的最终决定因素。下文将从对风格问题的讨论起步，分别论述圣咏音乐风格的构成因素和决定性因素，意在阐明正是罗马礼仪的各项要素（包括仪式年历所规定的场合——节日或平日，礼仪类型——日课或弥撒，以及礼仪规程中的具体位置等）赋予了格里高利圣咏的各类特定体裁以一种明确的形式感；也正是因为实现仪式功能的诉求被转化为一种明确的形式特征而使圣咏音乐本身具备了鲜明的风格特色。

一、圣咏音乐风格的构成因素

自19世纪晚期开创对格里高利圣咏的研究以来，西方学界在一个半世纪的学术历程中业已建立起一套成熟的分析性话语体系和阐释规则。仪式圣咏的音乐形态表面上看似简单，但仍可从其旋律特性、音乐结构、调式归属以及表演形式等多方面进行描述和分析，因此，旋律、结构、调式和表演形式常被视为圣咏音乐风格的主要构成因素。[3]

第一，对于圣咏旋律特性的把握，可依照音符与歌词字音的对应关系由简至繁地大致归为三类：音节式（syllabic）、纽姆式（neumatic）和花唱式（melismatic）。

音节式，指一个字音（即包含一个元音的拉丁语音节）对应一个音高形成的词乐关系；纽姆式，是以一个字音配合一个或两三个纽姆符为特色（一个纽姆符可包含少则两三个、多则七八个音符）；而由多达十几个甚至几十个纽姆符组成的华丽音群对应一个字音所形成的花唱式段落则代表了圣咏曲调中最为婉转有致且富有装饰性的旋律风格。通常情况下，花唱式被包含在一段以纽姆式风格为主体的曲调中，是礼拜仪式中凸显音乐表现的高光时刻。

音节式风格在仪式语境中运用得颇为广泛。这种富于颗粒感、字音吐纳清晰的风格主要运用在诸如弥撒仪式中的读经（如前弥撒礼仪中的读福音书）、祷告（如弥撒序引部分的特用短祷文、领圣体礼仪中的主祷文）、连祷歌（Litany），以及荣耀颂（Gloria）、信经（Credo）、继叙咏（Sequence）这类文本长大的段落，或神父与唱诗班互致问候的短小应答句中；在日课中，音节式风格体现在完整的诗篇诵唱及小光荣颂（Lesser Doxology）、交替圣歌（Antiphon）、小应答圣歌（Short Responsory）和大多数赞美诗（hymn）体裁中。音节式诵唱的圣咏旋律简单质朴，其意图不在音乐表现，而在于清晰传达礼仪文本。音乐只是一种以不同于日常言谈的、更富有感染力也更凝聚注意力的方式美化语言，提升仪式感的手段。

纽姆式风格普遍见于进台经、圣哉经（Sanctus）、羔羊经（Agnus Dei）、圣餐经（Communion）和附加段（trope）中。这些圣咏体裁的文本都不太长，且文体较有规律。如圣哉经清晰的段落结构和相对整齐的句式，羔羊经的三段体平行结构（仅第三段第二句尾部歌词有变）等。相比于音节式风格，纽姆式的旋律性更强，也更适合篇幅适中且文体更规律的歌词文本。在纽姆式风格的圣咏中，其歌词含义通常并不复杂，不像读经、布道那样需要承担更繁重的语义表达功能，因此音乐的装饰作用就得到了加强。

弥撒仪式中的求主慈悲经（Kyrie）、升阶经（Gradual）、哈利路亚（Alleluia）、特拉克特（Tract）、奉献曲（Offertory）以及日课申正经中的大应答圣歌（Great Responsory）则是以纽姆风格为主，同时包含花唱段落的仪式圣咏体裁，如下文谱例（谱例1）——通用于全年主日弥撒的慈悲经。而运用花唱风格的更极端的例子可见后文圣徒纪念日弥撒中的“哈利路亚”（谱例8）。

谱例1：用于罗马教会年历全年主日弥撒的慈悲经[4]，下图为五线谱转译

一般而言，礼仪经文越简单、仪式动作越稀少，则音乐越具有表现力。如弥撒仪式中花唱式风格最突出的升阶经和哈利路亚。其中，哈利路亚的礼仪经文通常为“Alleluia+诗篇诗节+Alleluia”的简洁模式，且几无仪式行动相伴，因而呈现出最富于美感的音乐表现特征。正是哈利路亚的华美旋律，令奥古斯汀一度深陷于音乐审美之欢愉和仪式内容之感召的两难抉择中。[5]

谱例1的主导旋律风格为纽姆式，但在“怜悯”（eleison）一词上明显可见元音e（e-leison）上由三组三音纽姆符（共九个音符）延展出的小花唱句（《通用本》还提供了一个旋律配置比较简单的无花唱、纯纽姆风格的替换版本，见LU同卷第85页）。

第二，从音乐形式（form）上来看，仪式圣咏常用的结构方式主要有三种：第一种是依托吟诵公式（recitation formulae）展开特定音乐结构的类型；第二种是带有重复和分节形式的结构；第三种是形形色色不易归类的自由形式。

在仪式进程中，当需要吟诵大段经文时，往往需要回避那种夺人注意力的华丽旋律。吟诵的特色就在于它以不同于日常言谈的声调语气，在一个相对较高的调值上吟咏而具有一定音乐性，但又不以音乐表现为目的。因此，吟诵长篇经文相对简单的方法，是在一个简短起调后，持续在一个单音上念诵经文直至通过一个简单的旋律下落而收束（谱例2）。

谱例2：弥撒中读福音书片段[6]

而相对复杂的、可形成一定结构感的展开方式则由起调（intonation）、单音上的持续吟诵（reciting on a monotone）、半终止（mediant）构成上句经文，再由吟诵（reciting tone）和全终止（cadential）续成下句经文（详见本文第二部分中对诗篇诵唱的完整描述及谱例5、6）。如某句经文字词较多，则会在单音吟诵中加入曲调的转折（flex, flection）以增加旋律的趣味。其整体结构颇类似于中文诗歌中的起（起调）、承（吟诵音上的持续念诵）、转（旋律的微小转折）、合（终止式）。这种稍显复杂的吟诵模式是日课中诗篇（psalms）和圣歌（canticles）最普遍的诵唱方式，同时也被运用在诸如弥撒礼仪的进台经、圣餐经当中的诗篇诗节（psalm verses）诵唱部分，因为这些部分普遍都使用诗篇歌调（psalm tones）。

第二种带有重复和分节形式的结构相对而言更具有规律性和形式感，常常出现在赞美诗和继叙咏这类体裁中。由于赞美诗文体本身呈现出整齐划一的句式结构和鲜明的多段体分节形式，因此音乐上也常以较规律的一段曲调配合多段歌词的分节歌形式相配合。如著名的《施洗约翰赞美诗》（Ut queant laxis）就是由一段曲调配置五段歌词形成的分节歌形式，每一段都由长度相当的七句歌词构成。继叙咏又有所不同，它的句式虽长短不一，但仍以成对乐句的重复模式（ABBCCDD …）而形成引人注目的规律感。

所谓圣咏的自由形式并非指音乐没有结构或缺乏规律性，而是指其结构总是随着经文的变化而发生实质性变化，并不会因体裁一致而拥有相同的结构[7]。这一特点主要出现在弥撒的专用部分（the Proper of the Mass），即进台经、升阶经、哈利路亚、特拉克特、奉献曲和圣餐经中。也就是说，随着仪式场合的改变，当弥撒专用部分的经文发生变化时，音乐结构也会随之改变。需要注意的是，虽然自由形式的圣咏具有变化多端的音乐结构，其旋律特性却是大致趋同的。也就是说，继叙咏总是以音节式风格为主，而哈利路亚则是兼容纽姆式风格的花唱风格圣咏，尤以令人心醉的朱比勒斯花唱（Jubilus）而著称。  表1：拉昂239号抄本（Codex 239 de la Bibliothèque de Laon）专用弥撒圣咏（proper chants）的调式统计近似数据[8]

第三，“从音乐分析的立场来看，调式因素可能是唯一一个可将（不同历史时期出现的、形态与风格各异的）格里高利圣咏归为同类的特征性因素”[10]。因此也就不难理解，何以调式会成为判断圣咏音乐风格的一项重要依据。一方面，特定的圣咏体裁确实表现出一定的调式偏好。[11]例如，据粗略统计（表1），哈利路亚的旋律40%使用了D调式，44%使用了G调式，而F调式的旋律最少，仅占4%；与此相反，升阶经恰恰是运用F调式（第五调式）比例最高的体裁。另一种弥撒体裁特拉克特只运用第二调式和第八调式。这些例子显示出调式确实可在一定程度上反映圣咏的体裁特征。另一方面，通过确定旋律落音（收束音）、吟诵音和音域范围所形成的调式理论体系，为圣咏的音乐分析和中世纪后期新圣咏的创作打下了坚实的理性思维基础。

第四，在仪式语境中，根据不同场合、不同仪式实践者及特定表现效果的需要，圣咏主要运用交替式（antiphonal）、应答式（responsorial）和直接诵唱式（direct）三种演唱方式。

交替式是指由分为两组的唱诗班轮流演唱的方式，可以被自然运用于诸如诗篇的对句结构（诗篇诗节通常分为上下句，以不同措辞来表达同一个意思）的演唱处理中。在现代仪式实践中，运用交替演唱方式的圣咏体裁通常包括：日课中的完整诗篇诵唱、交替圣歌[12]、邀请诗篇，以及弥撒中的进台经和圣餐经等。

应答式唱法是一种由主持神父或独唱歌手起调，唱诗班应和并续唱构成的演唱方式。日课中的应答圣咏、申正经夜祷中的大应答圣咏，弥撒中的升阶经、哈利路亚和奉献曲[13]通常采用这种唱法。与交替圣咏通常伴随仪式行动不同，应答圣咏更多出现在读经环节之后或两次读经之间。由于应答式唱法由独唱主导，而独唱者往往比唱诗班和会众具有更出色的音乐能力，因此应答圣咏包含更多的花唱乐句并呈现出更具有音乐表现力的特色。

美国大都会艺术博物馆附属修道院博物馆展出的15世纪日课交替圣歌集

一般而言，直接诵唱式圣咏的音乐性最差，它常由主持神父在特用短祷文、序祷、天主经（Pater Noster）以及小光荣颂时演唱。但弥撒仪式中的特拉克特却是例外，特拉克特是被用在复活节前[从七旬主日（Septuagesima）至圣周六（Holy Saturday）]和其他悔罪节期[尤其是贯穿教会年的四个四时守斋日的星期六（Ember Saturdays）]替代哈利路亚接在升阶经后演唱的体裁。虽然它的旋律特性基本以纽姆式风格为主，但却比一般的这类风格更富有装饰性（因其纽姆符通常包含四至六个音符，而非常见的二至三个音符），几乎每一首特拉克特都包含花唱风格的乐句。关于特拉克特的演唱方式，尽管存在争议，但大多数学者倾向于认为特拉克特是罕见的使用直接诵唱方式的诗篇歌类型（direct psalmody），也就是由一个独唱者或一组独唱者从头至尾咏唱诗篇诗句，前后既无应答，也无交替圣歌的叠句部分。

上述有关演唱方式的讨论仅限于一般情况下的概论。仪式圣咏的演唱方式并非一成不变，而是随时代和地域的不同而不同，因此对于诸如“奉献曲在中世纪究竟是交替式还是应答式”等问题，西方学界至今未形成共识。

综上，中世纪西方圣咏音乐风格阐释的主导方法是分析旋律特性、划分形式结构、判断所属调式和考察其演唱方式。这种音乐分析方法和话语体系以其易于理解又简便易行而影响广泛，音乐自身的风格特征问题也确实得到了有效的阐释。但上述这类分析工具的缺憾和局限也是显而易见的，其主要问题在于有意略去了复杂的仪式语境对于圣咏音乐风格的塑造作用和直接影响。

通常情况下，研究中世纪西方圣咏的专著都会将基督教礼仪作为首要问题放在开篇部分论述。但在音乐通史或断代史撰述中，因篇幅所限显然难以对礼仪问题做全面讨论。因此，笔者在下文中将更多从仪式语境和仪式功能的角度出发来切入圣咏音乐风格的讨论。对于仪式圣咏这种非艺术音乐观念主导的功能音乐而言，这将是一种更切合实际的理解与诠释路径。

二、圣咏音乐风格的决定因素

如何从整体性视角来认知和理解格里高利圣咏？理查德·克罗科（Richard Crocker）在与大卫·希利（David Hiley）合编的《新牛津音乐史》认为若要处理圣咏旋律特性这类的问题，必须要了解圣咏所处的仪式场合（calendar）及其承担的仪式功能（function）。例如，当提及一首为圣诞节（仪式年历中的具体位置）弥撒的进台经（弥撒礼仪类型中承担的具体功能）而作的交替圣歌时，圣诞节所标志的仪式场合已使其与非重大节日的主日（Dominical）拉开了距离；而进台经在弥撒仪式中的位置和功能所体现的交替诵唱方式与纽姆式旋律特性，也必然和弥撒礼仪中其他仪式圣咏的体裁界限分明。[14]

克罗科提供了一种对圣咏音乐较为适切的解释模式，但在音乐史撰述中却极少被采用。笔者视野所及范围内，在当下较新的音乐史著作中，唯有塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》[15]采用了这种解释模式，但这却并非塔鲁斯金的原创成果，而是间接得自彼得 · 瓦格纳[16]对格里高利圣咏之音乐形式的开创性研究。在现代圣咏研究的开创阶段，彼得 · 瓦格纳曾通过对同一个礼仪文本的多个风格迥异的圣咏配曲进行对比，揭示出决定圣咏风格的“首要因素，不是歌词的意义和情绪，而是其在礼拜仪式中的位置与功能”[17]。这一典范性的示例出自武加大本旧约诗篇（Psalms）第91首（新教《圣经》诗篇第92首）的第12节（Ps. 91:12）。诗篇第91首原本由15个诗节组成，完整诵唱全部诗节的做法被放在平日日课（ferial cursus）的诗篇诵读环节。无论教堂还是修道院惯例都将它安排在晨祷（Lauds）礼拜中，虽然未必落在一周中的同一天。但瓦格纳将研究的着眼点特别放在了其中第12诗节的多个配曲上。这里出现了一个重要问题：一个简单的诗节为何能拥有多达几个甚至十几个不同的旋律配置？实际上，这与礼拜仪式中经文的运用方式有很大关系。通常，在罗马礼仪的仪式圣咏中极少完整使用《圣经》（或《圣经》以外文本）中的某个独立篇章。在日课中，类似150首诗篇这样能得到完整奉诵的文本几乎绝无仅有，赞美诗和圣歌（canticle）因其篇幅短小且自成起讫，可算作例外。而在弥撒仪式中，各类圣咏体裁的歌词文本几乎都是由《圣经》或非《圣经》文本的语句拼接而成的。拼接（centonization）也称“联句”，是创作礼仪文本经常用到的技巧。将完整篇章打散，抽取其中的语句后再与其它篇章中的文句重新组合、锻造成新的文本，这是为适应不同宗教节日或纪念日里不同的仪式场合的表现需要而使用的常规手法。因此，同一个礼仪文本常常会出现在完全不同的节日里，运用在不同的礼仪类型（某一个日课或弥撒）中，被安排在完全不同的仪式位置并承担不同的仪式功能。诗篇第91首第12节就像一个缩微景观，透过对其经文运用和各种风格配曲的观察可窥知在一个由礼仪体制的多个要素构成的复杂系统中，礼仪场合、仪式类型、仪式位置、专用经文及其音乐风格是如何彼此协调又相互牵制以联动运作的方式来实现仪式功能的。笔者将从塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》转引部分曲例[18]，通过呈现同一个礼仪文本的各种不同的旋律配曲来说明仪式场合和语境对圣咏风格的决定性影响。这一解释路径对诸如“圣咏音乐风格的来源（也就是决定其风格的关键因素是什么）、这些决定性因素又是如何发挥作用的？”这类问题提供了最为直接的认知路径和思考方式。 第一例：日课礼仪中第九课（None）的结束应答短句武加大本诗篇第91首第12节的诗歌文本（Justus ut palma）由典型的上下对句组成。拉丁语原文为：“Justus ut palma florebit, sicut cedrus Libani multiplicabitur.”中文大意为：“义人要发旺如棕树，生长如黎巴嫩的香柏树。”[19]第一例（谱例3）来自一段应答圣歌短句（versical）的配曲。这个短句被用在一个圣徒节日（Sanctorale）第九课（None）[20]的仪式结尾处，旋律仅由C和A两个音组成，大部分歌词是在C音上的单音诵唱，

谱例3：圣徒纪念日第九课结束前的应答短句（塔鲁斯金，23，Ex.1-3）[21]

这种一音对多词的手法反映出极为单调的吟诵风格特征[22]，只有结尾处音高的下落稍稍显示出一点旋律感。

 这种音乐处理上的漫不经心，表明了即使是用在纪念日而非平日礼仪中，日课中的第九课都是最简朴的仪式类型（见表2仪式结构），而仪式结尾处的应答短句也远没有作为仪式核心部分的诗篇诵唱（psalmody）重要。既然这段圣咏无须承担重要的仪式功能，其旋律风格也就流于粗疏敷衍了。

表2：第九课仪式结构[23]

（短句出现的仪式位置以楷体加下圆点标识）

第二例：日课礼仪中的完整诗篇诵唱

本例相对复杂些，是一首带有交替圣歌的完整诗篇歌。完整的诗篇诵唱是日课礼仪的核心内容。无论是以诵读为主、用时较少的小定时祈祷（第一、三、六、九课），还是规模更大的晨祷（Lauds）和夜课经（Compline），以及最为隆重、音乐性最强的申正经（Matins）和晚祷（Vespers），每日八课礼拜都是祈祷和功课的场合，更多带有自我修习和沉思内省的意味。虽然中世纪的修道院和在俗教堂对于全部诗篇在日课八课中的具体分配方案有所不同，但都需要在一周内将150首诗篇完整唱诵一轮。

作为日课吟诵的核心部分，仪式诗篇从来都不是被单独诵唱的，而是需要和附加在它前后的交替圣歌或应答圣歌在一起联合使用。第二例（谱例5）和第三例（谱例6）合起来可说明日课中完整的诗篇诵唱模式。谱例5是日课中诗篇吟诵方式的一个范本，体现了修道院中每周循环奉诵150首诗篇的课规惯例（cursive psalmody），使用第八诗篇歌调进行诵唱。诗篇歌调（psalm tones）与教会调式的概念颇有渊源但又完全不同，它并不体现为一套表达各个音级之间音程关系的、抽象的音阶体系，而是一个简短的旋律公式，大体包含起调、吟诵音（tenor, reciting tone）和终止式（cadence）三个要素。作为一套吟诵诗篇时运用的简单旋律公式，诗篇歌调并不承担后来的音乐主题或动机那样的语义表现功能，而是以反映诗歌语言之起承转合的结构意味为要旨，因此很多研究者以“标点功能”来说明歌调与诗句之间的关系。

谱例4是第八诗篇歌调的旋律公式，白符头为吟诵音，它可随文本中的拉丁语音节含量而任意添加或缩减；小节线标识出诗篇上下句的分句结构，在下句中可有三种不同的方式来结束诗篇吟诵，它们的旋律落音分别是G、A和C音，不同的终止音型及其旋律落音可以用来连接不同的交替圣歌。谱例5则展示出带有诗篇第91首文本的第八诗篇歌调是如何被具体运用的。

谱例4[24]：第八诗篇歌调

谱例5：第八诗篇歌调在诗篇第91首中的具体运用（塔鲁斯金，21，Ex.1-1部分）

谱例阐释：在此例中，按课规将吟唱诗篇第91首的全部诗节（谱例只节选了其中的五个诗节，第12节在歌词第四行）。其中，每个诗节都是可分为上下句的对句结构。从特意分两行设置的谱例中可以看到，运用了第八诗篇歌调的旋律也分为上下两句，歌调展开的基本形式为：上半句由起调（谱例中标示拉丁文术语：initium）、吟诵（tenor，第八调式的吟诵音为C音，以诗篇词句长度来决定吟诵音的多寡）和半终止（mediant）构成；而下半句则不再使用起调，只唱吟诵音和终止式（terminatio）。如某一诗节的词句较多（如第二节歌词），则会在吟诵中间加入转折（flexus，即微小的旋律变化）以增加旋律的变化感。需特别注意的是，完整的诗篇诵唱要由分成两组的唱诗班依据其上下句结构轮流歌唱，此即前文所述的交替式演唱。此外，吟诵诗篇还须遵循一个既定模式，即在正式的诗篇吟诵之前先由一首独立的交替圣歌引入，这个名为交替圣歌的部分通常从其所附属的诗篇歌中选取一节作为歌词，选取哪一个诗节并非随意，而是要和当日的礼仪场合相匹配[25]，并且待诗篇诵唱全部结束后再折返回来重复一遍。因此，西方学者往往以“框架式”（framed）一词来形容围绕诗篇吟诵的交替圣歌。在现代仪式实践中，日课诗篇吟诵通常表现为“交替圣歌＋全部诗篇诗节＋交替圣歌”。但如遵照中世纪的惯例，则诗篇的每一诗节都要与其交替圣歌轮流歌唱，形成一个无比繁复的庞大结构。由于这种演唱方式太耗时费力，因此很早就被废弃不用了。除了以交替圣歌作为诗篇诵唱的前后框架外，在完成全部诗篇诗节吟唱之后，还要用同一个歌调（如上例中的第八诗篇歌调）加唱一篇“小光荣颂”（见谱例5倒数第二行歌词，Gloria Patri et Filio…）。这是在古老的旧约诗篇诵唱当中引入新的基督教信仰内容的体现。小光荣颂也可分为两节，以第二节终止部分的程式“直到永永远远。阿门。（in saecula saeculorum. Amen）”作结。为节省空间，这一句作为套话的经文Seculorum Amen通常只择出其中的元音而缩写为Euouae。小光荣颂与终止程式的全部拉丁语歌词如下：（中文大意为：“荣耀归于圣父、圣子、圣神。如其在过去、现在和未来，直到永永远远。阿门。”）Gloria Patri et Filio, （诗篇歌调上半句）et Spiritui Sancto. （诗篇歌调下半句）Sicut erat in principio, et nunc, et semper.（诗篇歌调上半句）et in saecula saeculorum. Amen.（诗篇歌调下半句，Euouae运用歌调中的某一个终止式以引回交替圣歌）。亦可将小光荣颂的前三行统一用诗篇歌调上半句来演唱，而最后一句唱歌调下半句。因此，现代礼仪实践中的完整诗篇诵唱模式为：“交替圣歌＋（诗篇诗节＋小光荣颂及Euouae）＋交替圣歌”。其中，“诗篇诗节＋小光荣颂”是其核心内容。由于每次日课都要完整奉诵至少三至五首诗篇，如遇重大节日像申正经这类日课礼仪则需要诵唱九至十二首完整的诗篇，因此诗篇诵唱全部是突出吟诵音而很少旋律变化的音节式风格。第三例：诗篇首尾的交替圣歌

第三个曲例（谱例6）是该诗篇歌首尾框架的交替圣歌。由于诗篇吟诵是日课的必备项目，因此，真正对诗篇音乐风格产生影响的是其所处的仪式场合。在此例中，由于这首交替圣歌是用于圣徒纪念日（而非平日）的日课场合，因此从其选词到旋律配置都与平日日常吟诵的诗篇交替圣歌有所不同。从此例中可以观察到同一节歌词由于所处位置不同而表现出的旋律风格差异。

谱例6：运用第八诗篇歌调的第91诗篇首尾的交替圣歌（塔鲁斯金，21，Ex.1-1）

谱例阐释：首先，由于这首圣咏（包括交替圣歌和诗篇诵唱全部）被用于纪念殉道者的日课仪式场合，因此选取第12节“义人要发旺如棕树”作为交替圣歌的歌词用于纪念圣徒（即“义人”，Justus）的仪式场合就显得贴切。其次，从这个例子中可观察到同一节歌词由于其所属圣咏体裁（一为吟诵诗篇，一为交替圣歌）承担的仪式功能不同，因而表现出风格上的差异。交替圣歌虽与其诗篇歌同为音节式风格，但其旋律性比之上例模式化的诗篇歌调显然要丰富，曲调上更多一些灵活的变化。这就与其所环绕的完整诗篇的公式化吟诵多少形成了一些音乐表现上的对比。显然，在完整的仪式诗篇诵唱中真正具有音乐创意的部分实为围绕在诗篇前后演唱的交替圣歌，交替圣歌才是日课中实际被创作的部分，也最需要被记下来。因此，也就不难理解日课歌咏集何以用“交替圣歌集”（antiphoner）来冠名了。 第四例：圣徒纪念日弥撒中的奉献曲

此例（谱例7）是采用了同一歌词文本的奉献曲。与日课中完整诵唱诗篇的仪式目的颇有不同，奉献曲是弥撒中礼仪行动的伴礼歌咏，处于领圣体礼的开端部分，此时正值圣餐礼中的重要行动环节——准备祭品的过程，因此演唱奉献曲的目的不在于虔心诵读诗篇，而在于伴随仪式行动时凸显行动的意义并与仪式行为的节奏合拍。西方学者普遍认为，奉献曲在相当早的历史时期就失去了其诗篇诵唱部分，而成为一个独立的圣咏乐段。虽然它仍采用诗篇诗句作为歌词，但通常是由几节诗句拼缀、组合而成。

谱例7：纪念教会博士的圣徒日弥撒中的奉献曲（塔鲁斯金，25， Ex.1-5），下图为五线谱转译。

谱例阐释：如前所述，由于“Justus ut palma”（“义人要发旺如棕树”）的歌词意义特别适用于纪念圣徒的场合，在加洛林时代的多个仪式书抄本的专用弥撒中，曾出现过不少于四个带有这节诗篇诗句的组合歌词文本。此例被用在纪念圣徒（教会博士，Doctor of the Church）的弥撒仪式中，演唱方式应为应答式。其音乐风格的突出特点是包含大量花唱式的词句处理，因此旋律的华丽程度比之上例使用了相同诗句的交替圣歌而言，可谓更上层楼。另外，在几处歌词上方运用的特殊纽姆符显示出此处需采用特殊的演唱技巧。例如，出现在句首Justus的第二个纽姆符，以及cedrus的ce字音上的特殊纽姆（quilisma）以及“in”字音上的流音纽姆（liquescent）。用类似润腔的方式强化音乐表现的手法，显示了奉献曲作为重要仪式行动的伴随圣咏，必须以更丰富的旋律性和音乐美感来强化和提升仪式行动的感染力。第五例：圣徒纪念日弥撒中的哈利路亚

谱例8是为圣徒纪念日弥撒中的“哈利路亚”所作的极为华丽的花唱式风格配曲。位于两次读经（读使徒书信和读福音书）之间的升阶经和哈利路亚同属于弥撒仪式中音乐表现的高光时刻。哈利路亚没有或仅有很少的仪式行动相伴，所以它往往被视为一种全然为表现和听赏而创作和表演的圣咏体裁。这段哈利路亚咏唱用在纪念一位曾是修道院院长的圣徒所做的弥撒仪式中。如前所述，由于“义人发旺如棕树”的歌词内容特别适合纪念圣徒的仪式，这一诗节也因此被用在哈利路亚前的升阶经里。哈利路亚的歌词由Alleluia＋诗篇诗节（“Justus ut palma”）组成。

谱例8：圣徒纪念日弥撒中的哈利路亚（塔鲁斯金，25，Ex.1-6），下图为五线谱转译谱例阐释：该例中最重要的风格特征鲜明地体现在“Alleluia”最后一个元音上蜿蜒展开的多达51个音符的婉转花唱上，它被称为朱比勒斯花唱。同一段旋律在诗篇诗节的最后一个拉丁语词multiplicabitur（生长）的最后一个音节上重复了一遍。但另一个更令人惊叹的花唱段落出现在诗篇诗节的部分，也就是在cedrus（香柏树）一词上由64个音高组成的长花唱旋律，其中包含了两个短小旋律动机的重复（见谱例8中a/ b标记）。值得注意的是，哈利路亚采用了应答式唱法。其标准演唱方式为：由领唱者（precentor）起唱“Alleluia”至星花记号处，唱诗班接唱时先重复之前独唱的“Alleluia”句（这就是所谓应答），再延续至朱比勒斯花唱直至结束。接着的诗篇诗节部分仍由领唱演唱至诗节尾部星花记号处，唱诗班续成最后一个拉丁词“multiplicabitur”上的旋律。值得注意的是，此处的旋律就是之前哈利路亚＋朱比勒斯花唱的旋律。哈利路亚的应答式歌唱方式从一个侧面揭示出何以在诗篇诗节中另外安排花唱的用意，因为这一段在cedrus一词上展开的长句是由独唱者（而非唱诗班）来完成的，独唱花唱段因此与“Alleluia”一词上的唱诗班花唱段构成了一种对比和呼应，更加凸显出这种体裁丰富的旋律性和充沛的音乐表现力。在实际演唱时，诗篇诗节唱完后还需重复之前的“Alleluia”段落（这种处理与前述“交替圣歌＋诗篇诗节＋交替圣歌”的框架式方式相类）。显然，哈利路亚以朱比勒斯花唱旋律的反复呈现为特色，并在诗篇诗节中包含至少一个对比性（甚至可以说是炫技性）的独唱花唱句。哈利路亚是弥撒中既很少仪式动作配合也很少歌词文本的圣咏体裁，它那种似乎是纯粹为听觉审美而设计、近于纯音乐的华美旋律正适宜营造出盛大欢欣的仪式氛围。因此，当教历年中最重要的仪式场合——复活节节期（Paschal time，从复活节主日直至圣灵降临节主日）来临时，弥撒礼仪往往会在两次读经之间用两段“哈利路亚”来替换平日的“升阶经＋哈利路亚”模式，以创造出一种由持续不断的华丽旋律来推动并抵达的情绪高潮。上述各例已充分展示出从极简朴的诵经式结束句、程式化的日课诗篇诵读，到框架式交替圣歌，再到弥撒礼仪中的奉献曲和哈利路亚，同一节诗篇诗句（Justus ut palma）如何通过改变旋律风格来应对不同的仪式语境以实现其仪式功能。显然，尽管运用了相同的歌词文本（诗篇第91首第12节），但由于所处仪式场合（日课和弥撒）不同，所在的仪式项目（日课诗篇诵唱、诗篇吟诵前后的交替圣歌、弥撒礼仪的奉献曲和哈利路亚）不同，所承担的仪式功能亦不同，因此必须以不同风格的圣咏曲调加以配合。同时，反向的例子也可以证明同一个问题，即当经文文本有变化而仪式项目及其圣咏体裁相同时，则可利用近似甚至相同的旋律模式来传达同一圣咏体裁共同的风格感。这一情况在一组被命名为Justus ut palma的升阶经旋律家族（Gradual-type“Justus ut palma”）中体现得非常典型。第六例：两首升阶经中的共用旋律程式升阶经属于弥撒礼仪中的专用部分。“专用”（Proper chants）一词意味着在不同节日及其仪式场合中要选用相异的经文。这一组升阶经被广泛用于包括基督节日（Temporale）和圣徒节日（Sanctorale）在内的弥撒礼仪中。虽然各自礼仪经文不同，却共享了几个相同的旋律音型，由于这几个旋律音型集中出现在三首升阶经旋律当中，这一旋律家族就以这三首升阶经的首句经文加以命名，被称为“A summon caelo- Excita Domine- Haec dies”类型。[26]

下面是两首升阶经的谱例。其中，谱例9是为福音书作者约翰的纪念日[27]弥撒而作的升阶经，这一段所用经文仍然取自诗篇第91首的“义人要发旺如棕树”一节；谱例10则是教历年中最隆重的主日——复活节主日弥撒的升阶经“这是耶和华所定的日子”（haec dies），它采用的是诗篇第117首（新教《圣经》版本第118首）的第24节和第1节的内容。与哈利路亚一样，跟随在读经环节之后的圣咏均采用应答式唱法，并且这两段以纽姆风格为主的旋律都包含某些字音上曲折蜿蜒的装饰性花唱。

 谱转译谱例9：福音书作者约翰纪念日弥撒中的升阶经（塔鲁斯金，26，Ex.1-7A）

谱例10：主的节日——复活节弥撒中的升阶经（塔鲁斯金，27，Ex.1-7B）

在这两段旋律中，最引人瞩目的特点显然是对几个相同旋律片断的引用和重组（谱例中分别以a/ b/ c/ d加以标识），这里再次集中展示出圣咏创作中颇具特色的“拼接”技术（centonization），也就是将现成的、大家耳熟能详的曲调片断或旋律公式（melodic formulae）重新组接以形成新的圣咏的创作方式。毕竟在尚无记谱法辅助或谱本稀缺的时代，如同固定的诗篇歌调在日课诵读诗篇时所起的作用一样，采用旋律程式多少减轻了仪式实践者对数量庞大的圣咏曲调的记忆负担，并且促成了仪式圣咏在体裁与风格上的统一。

谱例9、10两例升阶经中4个共用旋律公式的五线谱转译

结论

由于圣咏旋律并非独立的音乐作品，而是在仪式语境中被创作并以发挥礼仪功能为目的音乐类型，因此对其音乐风格的考量，首先需要将其还原到仪式语境中，掌握其所服务的基督教节日和礼仪类型，并从其仪式位置和功能方面来进一步分析和解读圣咏体裁的意义。换言之，圣咏音乐风格是其所处的仪式语境、体裁和形式共同作用的结果。由此，目前可得出如下两个结论：

第一，每一类仪式圣咏的风格特性都是由其旋律特性来标志的，而不同的旋律特性则通过配置不同的词乐关系加以实现，这是圣咏音乐风格显而易见的特色。但仅停留在从词乐关系角度简单描述旋律形态显然是不够的。在此基础上还有为什么的问题：仪式圣咏的音乐风格何以需要展现出千姿百态的特色，或简洁直白，或复杂而极具表现性？对这个问题的回答需要结论第二加以支持。

第二，礼仪因素对圣咏音乐风格施加了决定性影响。这些因素包括：礼仪场合（某一隆重级别不同的基督教节日或仅仅是平日礼仪）、仪式类型（弥撒或日课）、圣咏体裁（如弥撒中的哈利路亚或日课中的完整诗篇诵唱）。具体而言，基督教节日决定了仪式经文的选择以及仪式本身的隆重程度；而仪式本身的隆重程度以及不同的仪式类型又决定了仪式圣咏的音乐表现程度；而由仪式当中的位置和功能所决定的仪式圣咏体裁（如奉献曲或交替圣歌），则为圣咏旋律的表现性（也就是风格特色）确定了基本原则，这是构成圣咏音乐风格的直接依据。因此，当我们需要对仪式圣咏的音乐风格进行描述、分析和诠释时，必须首先立足于对基督教仪式本身的充分研究。

本文作者祁宜婷

责任编辑:李卫

本文图片由作者提供

向上滑动查看注释

[1] “风格”这一措辞在当下的艺术批评领域，普遍与“作品”“作者”“独创性”等概念关联在一起，似乎不适用于仪式圣咏这种非艺术音乐的阐释情境，因为礼拜仪式音乐恰恰是一种非独创，也没有可辨认的唯一作者的音乐类型。当代圣咏研究频繁使用music style或genre这类与艺术音乐直接相关的措辞，显示出早期音乐研究在创造术语方面的匮乏。笔者在本文中运用“风格（style）”一词，一方面是由于一时难以找到更贴切的替代性术语；另一方面也因为接受了建筑学领域中对“风格”定义的影响。建筑史学者吴卫光曾对style一词的拉丁语和希腊语词源分别进行追溯，并指出：风格一词的拉丁语词源stilus意为“针笔”，其派生形式涉及书写，常用来表示一个作家的写作方式；而希腊文的stylos（这种写法长期被拉丁文拼写的影响所掩盖）的派生形式涉及圆柱形，更多对应了空间表现形式（如多利亚式、科林斯式等建筑柱式），其涵义可关联到地中海沿岸的古建筑。笔者据此认为，拉丁语源的“风格”内涵与我们当下对艺术音乐的个人独创性特征的联想更为吻合；而希腊语源的“风格”含义则更多与类型化的、非独创的、无人称的空间艺术表现手法相联系。从这个意义上来看，将“风格”一词应用于仪式圣咏似乎也可找到语源学上的依据。参见吴卫光：《风格与经营：中西建筑史学中的两个概念》，《新美术》2002年第2期。

[2] 祁宜婷：《西方中世纪圣咏研究中的“仪式”问题》，《交响》2018年第3期。

[3]John A. Emerson, “Plainchant, ” §5. Style, in Stanley Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed.（后文脚注简称NG2）, Vol. 19 (New York: Oxford University Press, 2001), 835-836.

[4] 谱例引自The Benedictines of Solesmes, ed., The Liber Usualis（《通用本》，后文缩写为LU），“常规弥撒部分”(The Ordinary of the Mass), (Tournai & New York: Desclee Company, 1961), 46.

[5] 奥古斯汀听到的固然是安布罗斯时代的米兰圣咏而非格里高利圣咏，但哈利路亚显然早已形成一种普遍性的华丽欢欣的表现风格并延续至各类礼仪圣咏分支中。[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》（第六版），余志刚译，人民音乐出版社2010年版，第24页阴影插段。

[6] 此处的“结构”概念主要是指诸如哈利路亚的旋律重复模式这类的旋律组织方式，具体可参后文谱例8中短小旋律公式的重复模式。

[7] 谱例引自[美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，中央音乐学院出版社2005年版，第49页，谱例3-1a-f。

[8]David Hiley, Gregorian Chant (Cambridge: Cambridge University Press, 2009) , 44. 据Hiley说明，由于某些旋律的调式归属存在模糊性，且拉昂239号（它是出现于9世纪末或10世纪初最古老的圣咏谱本之一）里的106首哈利路亚中有24首是后来新加入的，还有些旋律只在当地使用，因此该统计数据仅为“近似值”。

[9] 哈利路亚这一档数据并非仅来自拉昂239抄本，据Hiley说明，这是Schlager按调式D（即表1第一栏的第一、二调式，它们分别为D调的正、副调式）、E（第三、四调式）、F（第五、六调式）、G（第七、八调式）对多个抄本进行综合调查的统计结果。

[10]John A. Emerson, “Plainchant, ”§5. Style, in Stanley Sadie ed. NG2, Vol.19, 835. 引文中括号里的文字为笔者所加，非原文。

[11]David Hiley, Gregorian Chant (Cambridge: Cambridge University Press, 2009) , 44.

[12] 交替圣歌与交替式演唱两者虽含义有共通之处，但并非同一概念。大多数交替圣歌都采用了交替式唱法，但并不绝对。例如在弥撒仪式中，伴随仪式行动的圣咏体裁都属于交替圣歌，但其可能采用应答式唱法，如奉献曲。实际上，交替圣歌经常是与古老的诗篇诵唱（psalmody）或圣歌诵唱（canticle）联系在一起的，是完整诵读诗篇的首尾框架，因歌词重复诗篇的片段内容而带有叠句（refrain）的性质。而从功能上看，交替圣歌则在诗篇诵唱时起到引入和收束的作用。

[13] 奉献曲的演唱形式问题在西方学界始终存在争议。大多数学者按照传统观点将奉献曲定义为交替圣歌，如理查德·霍平（Richard Hoppin）和理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）；赫尔穆特·胡克（Helmut Hucke）认为有交替式、应答式以及混合式三种形式的奉献曲；而约瑟夫·戴尔（Joseph Dyer）则通过罗马仪式规程、仪式书和理论文献等证据一力否定奉献曲采用了和弥撒中进台经、圣餐经的交替圣咏形式一致的演唱方式。参见John A. Emerson, ed., “Plainchant, ”§5. Style. NG2.,Vol.19, 836.

[14]Richard Crocker and David Hiley, ed., The New Oxford History of Music: The Early Middle Ages to 1300 (Oxford and New York: Oxford University Press, 1990), 118.

[15]Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century (New York: Oxford University Press, 2010).

[16] 彼得·瓦格纳（Peter Wagner, 1865—1931）是在西方学界极受推崇的格里高利圣咏研究权威。为其赢得终身成就的专著——《格里高利圣咏导论》（Einfübrung in die Gregorianischen Melodien）涉及有关罗马礼仪的起源、弥撒与日课圣咏的发展、素歌记谱法的古文献研究，以及素歌旋律的音乐形式分析等多方面内容，是当代学科体制中圣咏学术的经典发轫之作，被视为“第一本运用现代音乐学研究方法”研究格里高利圣咏的综合性通论著作。他本人也被视作为圣咏现代学术研究建立根基、设定框架、构造体系的奠基者。

[17][美]理查德·霍平：《中世纪音乐》，伍维曦译，上海音乐出版社2018年版，第93页。

[18]Taruskin, The Oxford History of Western Music, 20-29.

[19] 中译文引自简汉现代标点和合本《圣经·旧约·诗篇》，中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会1989年版，第936—937页。

[20] 日课中的小定时祈祷（第一、三、六、九课）以吟诵诗篇为核心，音乐性普遍较差。第九课是小定时祈祷的最后一课，在每日午后三点左右进行，仪式结构详见表2。

[21] 下文所引曲例（谱例3和谱例5—10）均来自Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music.如未特别注出来源，则随文加括号标注塔鲁斯金＋页码＋原谱例序号，以便检索。

[22] 祁宜婷：《西方中世纪圣咏研究中的“仪式”问题》，《交响》2018年第3期。

[23]David Hiley, Gregorian Chant (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 28.

[24] 谱例引自Hiley, Gregorian Chant, 48, Ex.1.5.

[25] 这个例子因用在殉道者纪念日中，故选择第12节（句首的Justi正好指向圣徒）作为框架式交替圣歌的歌词。

[26]Willi Apel, Gregorian Chant (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1990), 357-363.

[27] 在塔鲁斯金著作中记为“施洗约翰纪念日”，恐有误。现根据阿培尔著作改为“福音书作者约翰纪念日”。参见Apel, Gregorian Chant, 第358页列表。

点击以下链接即可阅读

《艺术学研究》稿约《艺术学研究》2019年创刊号文章荐读
《艺术学研究》2019年第2期文章荐读《艺术学研究》2019年第3期文章荐读《艺术学研究》2019年第4期文章荐读
《艺术学研究》2020年第1期文章荐读《艺术学研究》2020年第2期文章荐读《艺术学研究》2020年第3期文章荐读《艺术学研究》2020年第4期文章荐读《艺术学研究》2020年第5期文章荐读