张法 | 作为艺术内容的审美类型
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摘要
一、什么是审美类型
审美类型有两个特点最为显著：第一，它使美（beauty）和审美（aesthetic）的区别突显出来；第二，它使美学与艺术内在地结合起来。我们是从艺理的角度来讲审美类型的，因此需从艺术与美学的同异开始讲起。
（一）审美类型与艺术类型美学和艺术，都与人、与世界的审美关系紧密相连，但二者有相同处，也有不同处，或者精确言之，有交迭与区别。二者的交迭与区别，在审美类型上较为显明，首先体现为如下两点：
第一，美学，是人直面本来的整体世界，以生命本来的整体方式去感受美；艺术，是通过分门别类的媒介——美术、音乐、文学等，用具体的艺术媒介去面对美。艺术的媒介性质，让美学之观有了专门性——美术让人用眼去看、音乐让人用耳去听，等等。不过，要从专门性的媒介达到真正美学之观，则要去掉这因媒介而来的专门，得鱼忘筌，得意离形，方能获得。在这个意义上，艺术与美学是专门与整体的关系。西方的艺术哲学（等于美学）认为，人直面世界之时，会迷失在世界现象的混杂之中，特别是迷失在日常的功利思量之中，正因为艺术媒介的专门性，把人从表象世界的混杂中解救出来，进入审美的专一中去。画廊、音乐厅、电影院等都是用专门的媒介，人为制造出审美心理距离，让人离开日常世界之感，而进入专门的审美之感。
第二，艺术在使人进入纯粹的审美之中的同时，一方面把人审美化了，另一方面又把人片面化了：美术把人引向视觉之美，音乐把人引向听觉之美，文学把人引向想象之美，戏剧和电影虽然是视、听、想象的综合，也仍是一种综合性的单向，总之，艺术都是一种单向的审美走向。但单一的视觉之美、听觉之美、想象之美，以及综合型的单向，并不是艺术的目的，而是达到目的的最初阶段。真正的艺术欣赏，一定是要从某种单一感官进入多感官的通感，而这通感，正是由美学本来就强调并在与艺术的比较中凸显的内容。有了美学，艺术就不会局限在专门媒介之美和专门感官之美上，而走向审美的通感之美。当从艺术欣赏转到美学欣赏之时，艺术达到了自己的真正目的。在这个意义，艺术的专门性，对于区分日常生活之感是有用的，但对于进入审美之感，又需要超越艺术的专门之感，方可获得。面对维纳斯的石雕，要但见美人，不睹石头；面对文学中的壮士，要但见性情，不睹文字。这就进入到审美类型的主题。艺术门类是审美的进入阶段，由审美形象呈现的审美类型是审美的完成阶段。
艺术类型通过艺术分类而展开，审美类型则通过审美分类而展开。由前面所讲的第二点，可以知道艺术分类与审美分类的不同重心。艺术分类，强调的是具体的媒介，以及与具体媒介所对应的具体感官。从媒介性质讲，美术由空间型媒介构成，音乐由时间型媒介构成，文学由语言型媒介构成，戏剧由舞台形成的空间和演员表演的时间合成的综合型媒介构成，电影由银幕形成的空间和银幕中影像流动的时间形成的综合型媒介构成，这就是艺术分类讲的空间艺术、时间艺术、语言艺术、综合艺术。从媒介对应的主体性质讲，美术是视觉型艺术，音乐是听觉型艺术，文学是想象型艺术，戏剧和电影是两种各有特色的视听想象综合型艺术。而美学分类，则是在各门艺术超越了自己的媒介性质而进入审美形象之中，通过并超越艺术媒介之后，对呈现出来的审美形象进行类型的辨识，看审美形象是美的，还是崇高的、滑稽的……审美形象超越具体媒介的统一性存在于所有艺术的媒介类型之中。艺术的真正目的和审美的真正目的不是去感受艺术的媒介性质，而是去感受艺术所内蕴的审美形象，以及由之呈现的审美类型，通过审美类型去感受审美境界。在最终的目的即审美形象和审美类型的呈现中，艺术和美学是一致的，都是要让人在面对艺术作品中的审美对象以及审美类型时，获得应有的美感。这样，艺理与美学，在审美类型的主要内容上汇聚一体，从而进入审美类型应有的分类问题。
在艺理史和美学史上，艺术分类对艺术作品的最外在一层（物质媒介和感官类别）进行分类，而美学分类对包括艺术在内的、所有存在于世界之中的审美形象进行审美分类。对于艺术来说，美学分类正是对艺术的内容进行分类。它不管审美的某一类型存在于哪一种艺术类型（美术、音乐、文学、戏剧、电影）之中，而只针对所有艺术类型都要达到的审美类型（阳刚美、阴柔美、崇高美、滑稽美、艳情味、悲悯味），因此是从艺术所内蕴的美的内容进行分类。而且，艺术之为艺术，决定艺术之为何类艺术（美术、音乐、文学等），物质形态虽是第一位的，但又只是初步的。物质形态要真正成为艺术，一定要由物质形态转为艺术形态，一座维纳斯的雕塑，一定不要仅看成石头，而要由之转成维纳斯的活生生的形象，有了这一转化，艺术作品才由物质形态存在转为艺术作品。从理论上讲，物质形态是表层，审美内容是深层，是深层使表层成为艺术，深层是美学研究的主题。艺理把握了美学研究的审美深层，对于各门艺术中不同的物质表层是如何和应如何转化为审美深层，会有一个更好的理解。从这个意义上讲，是美学的审美类型指导着各类艺术作品从不同的物质表层，进入审美深层。不同门类的艺术作品针对的是主体的单一感官（美术对视觉、音乐对听觉），或某一特定的感官综合型（文学以白纸黑字为起点进行以想象为主的综合，戏剧以舞台为起点进行戏剧类型的感官综合，电影以银幕为起点进行电影类型的感官综合），但这些单一感官和特定的感官综合要达到对艺术的真正欣赏，一定要从单一感官和特定的感官综合进入并升级为审美通感。美术不仅是视觉，音乐不仅是听觉，文学不仅是想象，电影不仅是特定的感官综合，而是所有感官相互打通而形成的一种艺术感觉，从本质上讲，这种通感的艺术感觉就是审美感知的通感。因此可以说，艺术分类着重从作为与物质形态对应的起点的感官类型去分；美学分类则是从进入后的通感内容去分，进而形成了阳刚型、崇高型、艳情型通感，或阴柔型、滑稽型、悲悯型通感。在这个意义上，美学分类研究对艺术分类研究从外在表层进入内容深层具有指引作用。一方面，艺术作品只有从表层进入深层，从单一感官和特定的感官综合进入审美通感，才成为艺术；另一方面，美学类型只有体现在具体的艺术作品中，才会有生动的显现，二者殊途同归。而在艺术分类和美学分类的同异之中，可以更好地从理论上理解艺理和美学的同异。知晓了这一点，就可以理解美学分类是艺理必不可少的一个组成部分。当然，美学分类就其与艺术内容的关联来讲，又大于或者说高于艺术分类，因为它还关系到艺术之外的自然、社会等领域，但对美学类型（阳刚美、阴柔美、崇高美、滑稽美、艳情味、悲悯味）的呈现，正是艺术的主要目的。因此，理解美学分类，不仅是知晓艺理的主要内容，还是从更高更广的视野去看艺术所要表达的审美内容，以及把艺术与人类的终极境界关联起来而认识艺术自身的一条必经之路。
在美学史和艺理史上，关于诗与画的讨论，实际正是从艺术基本门类的差异上想要把这一问题讲清楚。音乐美学史上形式派与情感派的争论也在于此，形式派强调的是音响本身，是听觉本身（其实质是西方音乐的立体复杂使音响本身成为了一个体系）；情感派彰显的是从听觉进入通感后的喜怒哀乐的具体状态。音乐太复杂，以致两派只在音乐学中讨论，难分胜负。如果把音乐理论与作为艺术整体之理的艺理关联起来，更重要的是与超越艺理的美学理论关联起来，问题基本上就清楚了。这就是一个音乐之艺的听觉单感与美学理论的心理通感的同异、互动、转换问题。因此，从艺理来讲审美类型，正是要把艺术分类与审美分类关联起来。我们把艺术分类放到后面讲，这里先讲审美分类。
（二）作为美的扩展的审美类型审美类型，从理论上讲，是由美的对象世界扩展为审美对象世界，即非美和反美的对象都成为审美对象，而产生出来的。从历史上讲，这一进程是轴心时代理性产生，人与鬼—神—灵在本质上有了区别后，才得以形成（其中内容留待后面再细讲）。当理性之美产生之后，美向审美扩展，而审美类型的扩展不仅是向美的审美类型，而且还向非美或反美的审美类型扩展。在后一种扩展中，主要体现为现实审美向艺术审美的提升，非美特别是反美的审美类型主要从艺术中体现出来，审美类型的扩展和体系化需要在现实审美到艺术作品的转换基础上，方能完成，这就与上一讲的内容衔接了起来。
上一讲我们讲到，在多样而丰富的现实中，美作为一个专门方面凸显出来（从发生来看）是审美现象学，或（从运行来看）是审美心理学，把现实中心里的审美活动用艺术型媒介予以外化，就成为艺术作品。就此而言，艺术的基础是美学。现实审美是在心里运行，艺术作品则具有了艺术媒介的物质实体性，从而成为文化中的实体，具有持久的观赏性，并成为理论的反思对象。艺术作品作为独立实体的存在，反过来促使了审美的扩大。在现实审美中，主要是以美的心理为主，艺术的存在是把艺术与现实结合起来思考美，使现实的美之感，从美向非美对象乃至向反美对象扩展，艺术内容亦由之扩大。人用审美之眼，按心理距离去看世界，世界的一切都可以为审美对象。人之能审美和要审美，是让世界成为审美世界，正是在这里，美的对象（beautiful objects）与审美对象（aesthetic objects）有了区别的意义。审美不仅是让世界成为美的世界，更主要的是，审美自身的逻辑运行，要让包括非美的乃至反美的对象在审美中成为审美对象（从大类上来讲就是悲和喜），从而让整个世界成为审美世界。美的对象在现实和艺术中广泛存在，会被明显地感受到，非美的对象和反美的对象则主要在艺术中存在。因此，艺术把人的审美对象从美的对象扩大到非美对象和反美对象。在历史和现实中，审美世界从美的对象向非美对象和反美对象的扩展，是由艺术来进行的。艺术是美学的进一步延伸、扩大、完善。而艺术以非美和反美对象为主题所产生的社会效果，又使人在现实中可以按照艺术经验来面对、观照、反思非美和反美的对象，从而，艺术靠美学使艺术形象得到发展和完善。在这个意义上，说艺术等于美学，讲的正是二者在内容上和精神上的同一。我们在上一讲分析了审美现象学中，从心理距离到直觉形象之后的知觉完形、内摹仿、移情、同构、主客合一，都是人面对美的对象而产生的审美心理进程。如果面对非美和反美对象，审美的心理进程就会不一样。从理论上讲，在美的对象与非美对象、反美对象的区分上，美是审美对象的核心，非美对象和反美对象之能成为审美对象，都是在有了美这一基本前提下完成的。因为有了审美中的“审”（aesthetic正确译法是把“感”提升到文化整体性之后去感），用审美态度、知觉方式、理性反思去面对非美和反美对象，才使非美和反美对象成为审美对象。举例来说，在一个具体的时空中，美与丑已经被客观化和符号化了，得到公认和共感，对美而知其美，对丑而知其丑，这并不是一种审美，而是一种认识。见其美而生爱，感其丑而生厌，这也不是一种审美感受，而是一种日常感受。只有见美时，作审美观赏，深刻体会到美之为美，才是审美感受，美才不仅是由文化规定的、以知识出现的美，而且是内化为个人真情体会到的美，成为文化知识与个人感受合一的美。同样，见丑不仅从认识上知其为丑，还对其作一种审美观照，这时主体得到的将是两种感受：一是丑的厌感；二是对丑的观赏本身得来的快感。厌感与快感的合一中，快感占有主导地位，构成主体的对丑观赏的审美快感。当人以审美知觉面对各种非美和反美的事物之时，非美和反美事物都能成为审美对象。但其作为审美对象的特征是，主体面对这一对象时的审美快感是复杂快感，这包括两个基本成分：对该事物性质的感受（非美感和反美感）、审美方式本身带来的感受（美感），二者合一构成特定的审美感受。在这个意义上，是审美方式使非美和反美客体成为审美对象，使非美和反美的感受成为审美感受。一旦二者合为一种审美感受，与之对应的客体也就成为审美客体。非美和反美客体成为审美对象，在现实中较为困难，在艺术中可以达到。一切事物，无论是美的、丑的、俊赏的、恶心的，乃至恐怖的、荒诞的……全都成为审美对象。非美和反美对象成为审美对象，是人的主体性作用的明证。这些非美和反美的事物成为艺术作品，本身就相当于进入审美方式之中。非美和反美客体主要是因艺术形式而成为审美对象，也就表明只要用审美态度去看，让观赏进入审美之境，非美和反美事物都可以成为审美对象。正是在这个意义上，可以说aesthetics（美学）的美感之审是艺术作品产生的基础。此外，一切非美客体之所以成为审美对象，在于审美态度的作用，在于最后要把非美的感受转化为审美感受，非美和反美客体因审美态度的参与，最终在以非美和反美为主题的艺术作品的完成中，使美学的内容有了实体的形态，成为可以反复观赏的对象。在这个意义上，艺术是美学的完成。在艺术作品中，审美对象产生出类型体系。艺术中的这一体系，以美学原则来进行总结，其总结出的理论又使美学中的审美类型在理论上得到完善。西方思维把美学等于艺术哲学，在很大程度上，与美学与艺术在审美类型上所达到的同一相关联。因此，讲明美学上的审美类型，也就讲明了艺理中的审美类型。但是，艺术的审美类型与美学的审美类型还是有区别的。对于非美和反美对象的美感之审，是在现实审美中的对象不快感和由审而来的快感的统一；而艺术审美中，是对象的不快感与由艺术形式美感而来的快感的统一。从审美类型本身来讲，现实和艺术两种不同的快感不重要，对于艺术作品来讲才是重要的。因此，把现实和艺术两种不同的快感作为统一的美感来讲，关注的不是艺术的门类原则，而是美学的类型原则。
（三）中、西、印美学在审美方式上不同的语汇美学类型，在中国、西方、印度三大美学体系中有不同的术语。西方美学是建立在现象与本质区分上面的，理论属于本质层面，本质由观念自身的逻辑展开，并以逻辑力量统摄具体现象。因此，西方美学在对美学类型作逻辑把握时，用的是category，按西文原意应译也确实被译为范畴。范畴，即事物的基本属性和基本概念。把美学类型说成是美学范畴，西方特点就凸显出来。中国美学是建立在现象与本体互动的体用不二上的，范畴显出轻现象的理念强势，不符合中国思维的寓本质于现象之中而以现象呈出的特点。在中国美学中，用类型更为恰当，类是一种普遍性关联，型是在关联的同时又有具体的固定之型。西方category本有范畴和类型两种词义。这里用中文讲，因此用类型一词，但把范畴的含义也内蕴其中。然而，在中国古典美学中，对应审美类型的词不是类型，而是“品”，中国的士人美学体系在六朝形成之时，用品定义以诗、书、画为核心的艺术。品，既包括主体对艺术的欣赏（品藻、品评、品鉴），又包括欣赏之后的理论结果，给对象在美学体系中一个品级。中国的审美类型，既有类型的一面，又有等级的一面，等级是中国的特点。中国的审美类型理论，在二者的结合上，有的看似重在品的品类，其实有品级在其中，如司空图的《诗品》前三品为：雄浑、冲淡、纤秾，讲的是品类，但却内蕴品级。有的看似重在品级性的等级，其中却蕴涵类型，如张怀瓘在《书断》中把各品分为神、妙、能三个品级，明显以等级为主，但又内蕴着类型。总之，中国的审美类型理论用“品”，其实是分类（品类）和分等（品级）的统一。印度美学在类型上用的是rasa（味）。味由情生，情（bhāva）是在时间的某一点上，主体心态与外在形貌的合一状态；味是在这一情的状态之中与类型相关联的本质。在时间之流对事物性质有重要影响的印度美学里，“情”强调的是事物在时间动态中有重要意义的一瞬；“味”则是某一审美类型在情中的体现，既内在于情之中又通过情体现出来，具有“是有真迹，如不可知”的空性。总之，对于审美类型，综合西方美学具有实体性和空间性的category（审美范畴），印度美学具有虚灵性和时间性的rasa（审美之味），中国美学具有类型与等级合一的审美之品，我们根据现代汉语理论语汇的实际，将之统一命名为审美类型。
审美类型是建构起来的，并在不断地建构和解构中运行。在中、西、印三大文化的审美实践和艺术实践中，很多美学类型产生出来。因此，要建立一套世界性的审美类型体系，先要对中、西、印的审美类型理论进行历史梳理。二、中国美学以“品”为名的审美类型
中国美学以品来命名类型。品，甲骨文为
如果说，太极图讲的是宇宙之美的整体性和结构性；那么，九宫图讲的是宇宙之美的等级性和秩序性。九宫图有一个中心，四方九面都围绕着这个中心，由中心而展开时间和空间的等级性。按太极图，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》）；按九宫图，“天尊地卑，君臣定矣。卑高以陈，贵贱位矣”（《乐记·乐礼》）。从天地到朝廷州县再到乡里家族，都是有等级秩序的。因此，中国的审美类型之品，以宇宙间的天地万品为基础，从朝廷官品以及后宫的嫔妃品级，到社会各界各行各业乃至山林结义，都要论品定级。《水浒传》完结于“梁山泊英雄排座次”上。品，成为人在宇宙间的规定性。中国的宇宙理论，以太极图和九宫图的结合为基础，后来又加入了五行理论，形成以太极、阴阳、五行、八卦为核心的多种多样的展开形式。九宫图和太极图中的各基本因素是本质性、互含性、变化性的统一，成为中国审美类型的结构基础。
中国以美为中心的审美类型结构，首先体现为阳刚之美和阴柔之美，及其在社会、自然、艺术中的体现。正如清代姚鼐在《复鲁絜非书》中所呈现的：“天地之道，阴阳刚柔而已……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也如杲日，如火，如金镠铁。其于人也，如冯（凭）高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，㬉乎其如喜，愀乎其如悲。”[2]这是以宇宙基本类型为主的审美类型结构，但从阳为阴纲的儒家思想来看，其中包含品级内容；从阴优于阳的道家思想来看，也含了品级内容在其中。
品是三口，三生万物，中国审美类型在阴阳基础上的展开，可定在圣数“三”上。这就是自六朝以来对诗、书、画进行品评之后的上、中、下三品，三品之中又可再分三品，即上上、上中、上下；中上、中中、中下；下上、下中、下下。这与九宫图内蕴着东、南、西、北和春、夏、秋、冬一样。知晓五行用木、火、土、金、水把五色、五音、五味等天地万物都关联起来互渗互动，再看复杂的九宫图把阴阳、五行、八卦都包含其中，就知道了中心和边缘在宇宙中无限扩展、往来运行在全知观念中的类型分层之意。从思想类型来看“三”的基型，中国的主要思想类型是儒、释、道，以及宋以来发展起来，到晚明、清初兴盛的“任心思想”。在美学上，唐代称李白为诗仙、杜甫为诗圣、王维为诗佛。这是从儒、释、道思想去分类的。李、杜、王与其他人关联在一起，又各代表了一种审美类型。李白诗歌、张旭书法、吴道子绘画，构成了一种豪放飘逸的舞乐精神，其中有道家思想中“仙”的一面。杜甫诗歌、颜真卿书法、韩愈文章，构成了一种沉郁顿挫的恢宏法度，儒家思想流淌其间。王维和中唐以来的一大批隐逸诗，以及盛唐以来的一大批水墨画家，构成了自由闲散的禅道境界，这是禅道思想中“隐”的一面。思想类型与美学类型的互动在唐代美学中只是初起，到宋、元、明、清逐渐形成神、逸、妙三大类型。神是儒家之神，乃杜诗、颜书、韩文之境，也是欧阳修文章、蔡襄书法、郭熙绘画之境。儒家美学把“神”列在神、逸、妙三品的第一位。逸是道释之神，也就是陶潜诗文、王维诗画、白居易园林，以及苏轼和米芾称赞的文人画之境。重道释精神的美学把逸而非神列为第一。妙是元明清以来体现市民趣味的新兴文艺门类戏曲、小说、笔记、版画之神，其理论用得最多的赞美词是两个字：妙与奇。妙是建立在奇上的，可以说，鼓吹这类的美学家，如金圣叹、袁宏道、毛宗岗等，常把妙作为最高境界。神、逸、妙既是类型的品类，又是等级的品级，虽然不同思想和派别之人对何为最高有不同的观点，但品类中包含品级则是相同的。神、逸、妙三品虽然包括历史，但主要以理论为主，还可以历史为主去进行归纳。《诗大序》讲：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”由政和而来的安—乐、政乖而来的怨—怒、民困而来的哀—思，形成艺术的三大类型。中国审美类型的理论表达，还可以形象来进行。胡应麟在《诗薮》中总结唐朝盛、中、晚三个时期的审美类型时说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’；晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。”这一方式在诗、书、画的类型总结中都有体现。
太极图的基础是“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《周易·系辞上》），再展开为整个世界。太极图中的黑白在运动中的由大到小和由小到大，显出春秋代序、阴阳惨舒的四时运转，因此，中国审美类型多定型在圣数“四”上。在朝廷美学中，曹丕在《典论·论文》中讲了文章四类：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，实际也是美学四类。朝廷美学，包含文类中奏与议在内的一切方面，要求的类型是“雅”。士人美学，包括政治上同僚间社会中的各种文类，要求的类型是“理”，以理谏上，以理会友，以理服众。生命中包括吟诗作赋在内的审美追求，要求漂亮的“丽”。对于人生的重要时刻提醒自己之铭和面对死亡时寄托哀思之诔，则需要实事求是之“实”。以上对人生天地间的四大重要方面，有这样的审美类型要求，主要是对于士人阶层的家国天下情怀方面而言；而对于一般的人生天地间的生命际遇，更多地与天地阴阳大化关联起来。汉人张衡的《四愁诗》把在爱情上追求不得的心态与时间上的春夏秋冬、地域上的东南西北结合起来。南朝民间的《子夜四时歌》也是对人在四时中不同情类的歌咏，天地四时带来的不同方面，激荡出了各种各样以春夏秋冬之“四”为基点的审美类型。刘勰的《文心雕龙·物色》中呈现的四时之景：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”王维在《山水论》中讲四时山水：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”郭熙在《林泉高致》中更简洁地讲：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“四”，一方面作为更基本的“二”的展开。刘勰在《物色》中讲四时之景，也是建立在阴阳之二上的：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”另一方面，“四”又与更繁复的“多”相连，刘勰在《文心雕龙·体性》中列举八体，是八种类型：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”这八类又可以分为两两相对的四组：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”八与二、四之间有一种转换关系（表1）。
表1 刘勰的审美类型转换
其基础，正是《周易》的二仪四象八卦的类演方式。《周易》以八卦代表八种基本物质，宇宙万物正是由这八种基本物质演化而来，八卦而六十四卦，三百八十四爻，象征宇宙万物。八卦也两两相对组成四组，再精练而为阴阳二爻。刘勰的《文心雕龙·体性》中有八体，八、四、二的组织，已经可以与阳刚阴柔理论组合了，但他对八体的解释还欠圆满，因此未形成普遍的适应性。还有三十六分的，如袁枚的《续诗品》、许奉恩的《文品》。还有分成九十格的，如窦蒙的《语例字格》。无论数目多与少，都有一种伸缩圆转的整体关联在其中。这里且以司空图的《二十四诗品》为例，司空图的二十四品分别为：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。以二十四为基础，可以上下往还地进行多种组合，其组合结构方式以中国哲学中气—阴阳—五行的组合结构方式为基础，这又是它的具体体现。各品可一以贯之，就是最后一品在地轴天枢往来千载的流动，而各品都是宇宙之道流动中的表现，灵活地一分为二、为三、为四，以及更为多样的划分。二十四品是多样性的，如可分为二——
阳：雄浑、纤秾、典雅、劲健、绮丽、豪放、精神、缜密、实境、悲慨、形容、流动阴：冲淡、沉著、高古、洗炼、自然、含蓄、疏野、清奇、委曲、超诣、飘逸、旷达也可以头三品体现的儒家之雄浑、道家之冲淡、世俗之纤秾这三大类型为主题，形成另一种范畴——
儒家之美：雄浑、典雅、劲健、豪放、精神、缜密、洗炼、实境、悲慨道家之美：冲淡、沉著、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、超诣、旷达世俗之美：纤秾、绮丽、飘逸、委曲、形容、流动还可以如春夏秋冬的自然循环而分为四类——
春之秀丽类：纤秾、绮丽、形容、自然、委曲、流动夏之精神类：雄浑、劲健、精神、豪放、飘逸、悲慨秋之逸气类：冲淡、旷达、超诣、疏野、清奇、洗炼冬之肃穆类：高古、典雅、沉著、实境、缜密、含蓄无论怎样分，都突显了中国美学以美为核心，把品类与品级相结合，按时空一体的方式展开为虚实相生、组合可变、圆转自如的整体性。
上面讲的审美类型，并没有把与美相悖的审美类型即非美和反美类型纳进去。原因就在于，中国的宇宙是一个被圣人把握从而在本质上被人把握了的全知世界。在这一全知世界中，非美和反美的审美类型，处在非本质或边缘位置，可以忽略不计和存而不论，正如孔子“不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）。将之运用到美学上，以阳刚阴柔为基本结构的美的类型是大道、为大说，非美和反美的“怪、力、乱、神”是小道、为小说。整个中国文化，一是宏扬基于大道和大说的美的类型；二是要用各种方式把属于小道和小说的非美特别是反美的类型转为美的类型。前面所举的《诗大序》和《诗薮》就把乱世和亡国之世的非美和反美的审美类型转为了美的类型，司空图的《诗品》把非美的“悲慨”与四时中的秋关联起来，也转为了美的类型。戏曲中的生、旦、丑、末中的丑，正是在与生、旦、末的整体关联中，形成了以衬托生、旦之美为主的艺术功能，是中国美学“化丑为美”的众多方式之一。一言蔽之，中国的审美类型体系是以美为主体、品类和品级合一的类型体系。三、西方美学以范畴为名的审美类型
如果说中国的世界是由圣人掌握的全知世界，那么西方的世界则是由上帝掌握的全知世界，对人而言，则是由已知和未知构成的二分世界。人在这样的二分世界中，在已知世界的基础上，不断地用科学和哲学扩大自己的已知，构成了一条知识增长的进步直线。西方美学的审美类型，正是在二分世界和知识增长这两大基点上产生出来的。在已知世界中，产生了美的审美类型，知识增长，使新知识代替旧知识，从低于当下正常知识水准的现象中，产生了西方美学特有的喜的审美类型，用亚里士多德的话来讲，低于正常而又对人无害的笑。喜的审美类型就是令人发笑的类型。未知世界的存在以及人与已知世界的互动，产生了西方美学特有的悲的审美类型。西方美学在古希腊时期形成了三大类型：美、悲、喜。美为人所共谈，以雕塑最为典型。亚里士多德写了《诗学》，包括悲剧和喜剧，但喜剧失传了。可以说美与悲是古希腊最重要的两种类型。中世纪，美和悲都因基督教思想而有了由上帝来整合已知未知的转换，美和悲都集中在基督形象及其展开上。近代以来，主要的类型是美与崇高，美展开为古典（以帝王为主的宫廷之美）；现实（以平民为主的现实世界之美）；浪漫（在科学、哲学、宗教新建的无限宇宙中的想象之美）三种亚型。崇高重新定义了已知和未知世界，以及用科学之眼去看自然而产生的“如画”（picturesque）观念。沃尔特·海柏（Walter Hipple）和乔治·迪基都认为近代最重要的三大美学类型是：美、崇高、如画。崇高是悲剧在近代的发展，20世纪进入现代阶段后，悲的方面由崇高转为荒诞；20世纪后期进入后现代阶段，悲的方面荒诞走低而恐怖提升。美，在20世纪以来的现代阶段，呈现为三类：一是与媚世对立的（格林伯格提出）Avant-garde（前卫）；二是面对现代都市的（本雅明提出）shock（震惊）；三是从西方与世界关系来看的（沃林格提出）abstract（抽象）。三大类型都与形形色色的现代派艺术相契合。这三类由美演进而来，又不仅是美，而有更多悲的要素，可以说是美与悲的结合。此外，西方社会进入大众文化和高福利的消费时代，被格林伯格等专门批判但实际上深受大众文化欢迎的kitsch（媚世）成为主流。这一类型不但由美演化而来，而且与喜紧密关联。喜，在现代以来的演进就是从霍布斯型转到弗洛伊德型。弗洛伊德对喜的研究，使笑从历史直线观念中落后于时代的对象，变成了与时代并列的、由无意识—意识结构而产生的三种亚型：滑稽、诙谐、幽默。进入后现代阶段，桑塔格提出的Camp（堪鄙），成为对美、悲、喜的一种综合，她力图通过这一新概念，把媚世之美、滑稽之喜、恐怖之悲，都结合在一起。其中最主要的，是堪鄙对媚世进行了思想的提升，在实体—区分型思维的基础上，重新思考已知未知的二分世界，面对西方与非西方互动中的复杂局势，成为最具整合性又最具时代特征的概念。
整个西方审美类型，建立在一个已知未知的二分世界中，由已知产生美，由未知产生悲，再由二分世界中的知识增长直线产生了美与喜，进而使美、悲、喜处于一种运动变化之中，呈现如下（表2）。表2 已知—未知与审美类型的演进世界步入现代进程以来，西方与非西方的互动增多，如何把西方审美类型与非西方的审美类型综合起来，有很多努力。加拿大学者弗莱在《批评的解剖》中的分类模式，呈现了世界眼光与西方基础的结合。从内容来看，他讲的是西方审美类型的历史发展，但又从非西方的圆形结构重新审视西方的发展。在这一综合中，弗莱吸收了西方现代人类学、精神分析、语言学、符号学等诸多学科成果，以西方文化为基础，又放眼原始文化和非西方文化，组织起一套类型体系。这套体系在材料上是文学的，在深度上是美学的；在材料上是以西方文学为主的，在精神上是西方与非西方统一的，它是以所有非西方文化共有的循环观念来结构美的类型及其历史而展开的。美的历史只是美的原型不断地出现，化为具体形象的历史，原型的内质不变，原型的运动有规律。因此，理解了原型的基本因子以及具体组合方式，掌握了原型循环变化的基本规律，就掌握了审美类型。
弗莱的审美类型是以两个视点为基础来划分的：一是轴心时代以来既有个人性和主体性，又是民主大众的“我”的视点；二是宇宙的视点，一种以天堂为隐喻的绝对的善和以地狱为隐喻的绝对的恶的对立。二者的合一，就构成了整个审美类型体系。
先看第一个视点。审美，是我在审美，这个我，要有理论上的普遍意义，就是我们，即人的平均水平。因此，审美类型，是以我们为尺度来划分的：
1.主人公在性质上远远地高于我们，而且超越我们的环境，这就是神，神不受人的法则制约，也不受人的环境法则制约。以神为主人公的故事就是神话。
2.主人公不是在性质而是程度上远远高于我们，也高于我们的环境，这是典型的浪漫英雄。他的行为卓绝超凡，但又是人而非神。不过，在他活动的世界里，一般自然法则被轻轻地悬置起来，他那一般人难以达到的坚韧耐力和勇敢精神成就的奇事，对我们来说是不可能的，对他来说却是极自然的，他拥有超越自然法则的奇妙武器，他能与动物交谈，能恐吓男妖女巫，也能死而复生。关于他的故事是传奇和民间故事。
3.主人公在程度上高于我们，但并不高于我们的环境，即他受自然法则的支配。这是现实英雄、国王和领袖，他有比我们强大的权力、勇气、激情、智慧，但是他的所作所为是在社会法则和自然规律之内的。关于他的故事就是高级模仿。
4.主人公既不高于我们，也不高于我们的环境，他好像就是我们中的一员，与我们一样具有普通人的情感，受社会法则和自然规律支配，为常人俗事操劳。关于他的故事是低级模仿。
5.主人公在智力和能力上都低于我们，从而使我们感到自身的优越，仿佛我们居高俯视一幅受束缚、受挫折或荒诞的画面。关于他的故事就是反讽。
弗莱虽然讲的是文学，而且以文学作品中主人公的性质作为划分类型的主要尺度，但是他从文学和文学要素中提炼出来的，却是带有普遍性的东西，以上五种主人公的作品构成了五种文学的也是艺术和美学的基本模式：神话模式、传奇模式、高级模仿模式、低级模仿模式、反讽模式。这五种模式也就是五种审美对象类型。审美类型的划分是以主体（我们）为参考尺度而概括出来的。
再看第二个视点。宇宙的本原是善与恶，宇宙的运动在于善与恶的斗争，美学的原型来源于两个永恒不变的世界：天堂的启示意象和地狱的魔幻意象，二者相互作用产生了三个中间类型：天真类比意象、自然和理性类比意象、经验类比意象。这五类意象正好对应地表现于上面说的五种模式：天堂启示意象表现于神话模式，地狱魔幻意象表现于反讽模式，天真类比意象对应表现于传奇模式，自然和理性类比意象表现于高级模仿模式，经验类比意象对应表现于低级模仿模式。整个宇宙的事物可以分成五大类：神界、人界、动物界、植物界、矿物界。在不同的模式里，这五大类事物表现出不同的形象。
1.启示意象表现的是天国，是人的宗教理想。在神话模式里，神界表现诸神系统，如基督教的上帝和三位一体。人界表现为信神的单个人，如基督，既是人又是神。动物界是羊与鸽子等具有宗教喻意的动物。植物界就是玫瑰等绿色世界，在《神曲》和《仙后》中，都可以看到人与植物的等同。矿物界则表现为庙宇和教堂，火与通向天国之路相伴随，水则在尘世生命之下。
2.魔幻意象表现的是地狱，是与人为敌的世界。在反讽模式里，神界表现为鬼魔系列，有厉鬼、女巫、海妖。人界表现为进入困境、进退两难的人物，如《安提戈涅》和《哈姆雷特》的主人公。动物界表现为猛兽与怪禽，狮、雕、蛇、狼之类。植物界表现为不祥之林、杂草丛生的荒地、充满邪气的林苑。矿物界在野外表现为沙漠、怪岩、荒野，总之是未经加工的原始自然形态；在城市表现为监狱、地狱、曲径迷宫；火象征极恶，点点怪火是地狱里的鬼灵；水是死亡之水。
3.天真类比意象提供的是一个人类纯真理想世界。在传奇模式中，神界表现为拥有魔力的老人、保护好人的天使、使有情人终成眷属的神或精灵。人界表现为英雄和美女。动物界表现为田园里的绵羊和羔羊、浪漫故事里的战马和猎犬，表现温顺与忠诚，还有蝴蝶及有灵性的鸟类和昆虫、海中的海豚。植物界表现为迷人的花园。矿物界表现为塔楼与古堡；火是爱情的闪耀和心灵的温暖；水是清泉、湖泊和滋润的春雨。
4.自然和理性类比意象提供的是一个人类的现实理想世界。在高级模仿模式中，不用神话解释，神界与人界合二为一。国王富于神性，宠妃就是女神。神巫的魔杖变成了帝王手中的权杖。动物成为高贵和美丽的象征，鹰和雄狮代表臣民眼中的王室，马和隼是英勇的骑士，孔雀、天鹅、凤凰是美女的同类。植物界是皇家的苑囿和贵族的花园。矿物界变成壮丽的都城和城中的宫殿；火是皇冠上宝石的光亮和嫔妃秋波里的妩媚；水则是井然有序的河流和河上华丽的彩船。
5.经验类比提供的是一个与魔幻世界有关联的日常世界。魔界与人界合二为一，人是有种种欲望和缺点的凡夫俗子。动物也是常物，无神性，少灵气，缺高贵，乏美丽。人来源于动物，人就是动物的观念可以理解日常世界中的人与动物形象。植物界不是花园而是农场，里面是辛勤劳作的农夫。矿物界是迷宫一般的现代大都市，里面是缺乏交流、充满孤独感、陷入感情危机的芸芸众生；火通常是有破坏性的，是城市火灾的光焰；水是危险的大海，它吞没小舟，也吞没巨轮。
从宇宙的角度，由二（启示世界与魔幻世界）生三（天真、自然和理性、经验世界），而成五（神话、反讽、传奇、高模、低模），正好与以“我们”为视点而来的五种模式相迭合，这是我们与宇宙的合一，同时也是人在宇宙间的各种基本位置。但是，这种一、三、五的演化只是一种逻辑演化，其宇宙运转的规律性尚未显示出来。于是，弗莱把五大模式纳入宇宙的循环运行之中。神：死亡与再生的循环；人：生、成、老、死的循环；自然：晨、午、暮、夜的循环和春、夏、秋、冬的循环；水：雨、泉、河、海的循环；火：随太阳的运转而循环……在这里最明显而且可以容纳一切的是自然的春、夏、秋、冬；天、地、人、物都是在自然中显现和活动的。它构成了整个美学的循环。于是，有了一种总括性的显示宇宙运动规律的类型：春，呈现为喜剧；夏，呈现为传奇；秋，呈现为悲剧；冬，呈现为反讽。冬过了又是春，春、夏、秋、冬不是几何学似地截然分开的，而是运动的，春之暮与夏之初、冬之尾与春之头紧密相连。因此，春、夏、秋、冬的美学表现：喜剧、传奇、悲剧、反讽，各又细分为六个阶段，或曰六个相位。这样，一共二十四个相位。循环宇宙是非西方的，西方的宇宙是时间直线型的。弗莱把西方的历史直线运动纳入非西方的循环运动规律之中。在弗莱看来，欧洲叙事文学正好显示和遵循这样一条历史发展循环的规律：中世纪以前的时代，是基督教的、古希腊、罗马、卡尔特文化的神话。中世纪，文学主潮是传奇，它有两种主要形式：描写骑士爱情和骑士游历的世俗传奇、讲述圣徒传说的宗教传奇。二者都注重用超违自然法则的奇迹来增加故事的趣味性。传奇的统治地位在文艺复兴时期方告结束。描写帝王朝臣和宫廷生活的高级模仿成为文学主流，其特征在戏剧中，特别是悲剧和民族史诗中表现尤为突出。随后，一种中产阶级文化带来了低级模仿模式。此模式在英国文学中，从笛福时代到19世纪末一直占主导地位；在法国文学中，其开始和结束都比英国要早大约50年，也就是从莫里哀时代直到19世纪50年代，即法国象征派诗歌登上历史舞台的年代。此后的一百年，即1850至1950年（弗莱写作提出学说的年代），大多数严肃小说，如卡夫卡、乔伊斯、福克纳、海勒等人的作品，日益趋向反讽模式。对弗莱来说，最重要的是这股反讽潮流中明显地含有神话的内容。乔伊斯的名著《尤利西斯》的结构完全仿照荷马史诗《奥德赛》，在章节安排和情节发展上，都柏林小市民穿过现代都市回家与古代史诗英雄尤利西斯在海上漂泊和历险一一对应，只是一为懦夫，一为英雄。福克纳的名著《喧哗与骚动》，小说的四部分中分别有四个日期与基督受难的四个主要日子——基督受难日、复活节前夕、复活节和基督圣体节的第八天——相关联；康普生家每一个特定日期发生的事件正好与基督历史和祷告书里同一天发生的事情相关联，只是这种对照完全是反讽性的。弗莱认为，这意味着反讽模式正在向神话模式复归，这种复归正好证实宇宙的循环性规律。于是，美的基本类型以规律的形式展现出来，如下表所示（表3）：
表3 弗莱的审美类型
美的基本类型就可以勾画出来了：由神（天堂）与魔（地狱）的善恶对立构成二元对立的两级，而生三（传奇、高模、低模），而成为五基型（神话、反讽、传奇、高模、低模），又进而凝为四基型：喜剧、传奇、悲剧、反讽，再展开为二十四相。
弗莱分类的一个最大特征，本想把西方文化的已知和未知弥合起来，但结果还是把天堂与地狱作为全部审美类型的基础，体现的仍然是已知和未知的二分世界结构。但是，作为面对已知—未知二分世界的主体的我们，则产生了分化：一方面，成为高级模仿中的国家精英（对应于近代的古典英雄和浪漫人物）；另一方面，是低级摹仿中的广大民众（对应于现实主义中的小人物）。而弗莱的反讽，就是古希腊喜剧以来的丑、怪、滑稽。弗莱的神话中，神和传奇中的英雄，应超越人类科学中的自然规律，实际上转为后现代的恐怖。如果用后现代的福利—消费社会去看弗莱，他的审美类型体系，与西方历史中的审美类型，其实有一种对应关系。只是现代的福利—消费社会，主要有三大类型：一是由悲演进而来的horror（恐怖）；二是由喜和美互动演进而来的kitsch（媚世）；三是在美、悲、喜的复杂互动中欲将三者综合起来的camp（堪鄙），如下表所示（表4）。表4 西方审美类型结构的历史演进表四、印度美学以“味”为名的类型理论
如果说中国的世界是一个全知的世界，西方的世界是一个二分的世界；那么印度的世界则是一个māyā（幻象）的世界。印度以时间为形成世界最重要的因素。在《吠陀经》《奥义书》《史诗》等经典中，都有把时间作为最高神来看待的痕迹。在《阿闼婆吠陀》中，varsh（年）是宇宙的全体，年即生主，是世界的创造者。在印度思想的演进中，比varsh更为抽象的是kala（迦罗，即时间）一词，它以年—季—月—日的运行而被等同于命运。往世书中，迦罗成为毗湿奴乃至三大神的化身。[3]世界万物存在于santāna（时间流动，汉译为“相续”）之中，时流由每一kṣaṇa（“刹那”，姑称为“时点”）所构成。时间过去，物在过去时间中的存在随之过去，再不存在，为空。现在的存在，也转瞬即逝，为空。现在的存在流向未来，未来即没有来，为空。因此，空乃存在的本质，但事物又确实存在于流动中的每一时点中，可以将从生到死的每一时点进行综合，形成实体。因此，世界万物，因其只能存在于一维时间里，在本质上为空，在现象上为幻。但万物之所以为万物，有生、住、灭的历程，在于后面有一个更本质的东西，这就是Brahman（梵），或从主体而来的Ātman（宇宙大我），Brahma-Ātman（梵—我）确实存在但又不可见、不可说，性同于佛教的Śūnyatā（空）。Brahma-Ātman-Śūnyatā（梵—我—空）乃宇宙本体，万物万事乃由本体而来又回归到本体的māyā（幻象）。印度的宇宙结构是一个空—幻结构。由梵—我—空中产生出来的幻象世界，又有自身的本质现象结构，梵—我—空是上梵或真谛，现象世界的本质为下梵或俗谛。在印度教里，与上梵关联的下梵的本质显为三大主神，统管宇宙万物的生、住、灭。梵天是创造之神，决定万物在时间之流中的生；毗湿奴是保持之神，决定万物在时间中的住（具体存在方式的兴衰）；湿婆是毁灭之神，决定万物在时间中的灭。宇宙在大千世界，就是一个以时间为主导，以生、住、灭为要点的幻象世界。
在这样一个基本的宇宙结构中，印度美学的审美类型产生出来，主要由两个概念构成：rasa（味）和bhāva（情）。情是世界中具体的类，味是使情成为美的根本。味是虚体性的，在一定的意义上，印度的味最能体现美的本质。味，印度学人对其起源有不同解说。综合各论如下：味乃原始时代之灵，在数论哲学中突出了味的水性——味是内蕴灵的植物之汁，汁是植物的精华，从而是植物的本质，因此味就是本质。人食植物，味又成为身体之精。味与作为月神的苏摩和作为美酒的苏摩相连，以水般的湿润之气和酒的感人之味，上下天地，流向八方。在《阿闼婆吠陀》中，味是宇宙间生生不已的艳情咒语，印人的咒都要产生结果，印度的宇宙之神都有配偶，都有爱情艳事。天地间的情爱，其内在的本质是味。味在作为宇宙之灵时，《夜肉奥义书》说：大梵由味形成，人感知到味，即抚触了梵，获最高之大乐。味作为宇宙之灵，不仅演化升华为理性之梵，而且成为最高的美感。印度美学主流讲到味在审美类型中的形成，喜欢举《罗摩衍那》中蚁蛭仙人的经典故事。话说蚁蛭仙人与弟子漫步林中，见一对麻鹬正在幸福交欢，突然，公鹬坠倒，血溅一地，原来被一尼沙陀（猎人）发箭射杀，悲二麻鹬之不幸，恨尼沙陀之可恶，蚁蛭仙人脱口说道：
未来如何尼沙陀，
名誉善果两失却。只因今日发暗箭，交欢生灵泪滂沱。[4]蚁蛭仙人刚说完，连自己都惊诧不已，最后意识到，自己说的是诗。于是他对弟子说：我的话是诗，有节奏，有音韵，可以入乐，曼声歌咏。我能脱口成诗，因为它来自我的悲伤之情，而形成了悲悯味。蚁蛭仙人的话，涉及审美类型的两大要素。人在具体的境遇中产生情，由情产生诗，诗与宇宙本质相连，而形成味。婆罗多的《舞论》中对由味和情形成的审美类型的结构和体系，进行了详尽的论说。在流转轮回的宇宙中，“情”既包括主体之“心”在时间中的存在（类似于汉语的主体情感），也包括客体之“物”在时间中的存在（类似于汉语的客观情况）。心、情一体但讲情不讲心，要突出的是心理在时间之流中的变动。bhāva（情）这个词，来自bhū（现象性的存在），在重时间的印度，bhū在确定此物此时如此存在时，同时在变，物也在变，bhū的词义既为“是”，同时又为“变”，时变物空，为幻，bhū乃是—变—幻—空的统一。在时间之流中的bhāva（情）也为是—变—幻—空的统一。情在时间流转中又有常，称为sthāiybhāva（常情）。印度思想中，常情有八：rati（爱）、hāsa（笑）、śoka（悲）、krodha（怒）、uisāha（勇）、bhaya（惧）、hujupsā（厌）、vasmaya（惊）。八情以审美或艺术的方式体现出来，就内蕴了本体性的味。从而，经常出现的常情与本质的味相连，构成了印度美学的八大审美类型。在宇宙下梵的层面上，八大美学类型之味，不但与现象世界作为色的世界中的基本色相关联起来，而且与现象世界中的基本神灵关联起来。《舞论》的八种常情之味如表所示（表5）。表5 印度审美类型八味
这一图表中的八位神灵，是按照三大主神（创造之神梵天、保持之神毗湿奴、毁灭之神湿婆）的逻辑扩展开来的。八大神中，因陀罗是梵天之前的天空主神，与梵天同类，属创造神。因此，梵天与因陀罗共同形成与创造相关的审美类型。楼陀罗作为雅利安神灵，在《梨俱吠陀》中就与狂暴和毁灭相关，是湿婆的雅利安原型之一，因此与湿婆具有相同的性质。有限生命在死亡中最感时间之可怕，时神也管死亡。因此，湿婆与楼陀罗（印度毁灭思想最初的原型）及时神（印度思想定型后具有重要作用的时间之神），共同形成与死亡相关的三种审美类型。毗湿奴是管生命产生之后的保持。生命一产生，就与各种死的可能相伴，侍奉湿婆的小神波罗摩特，伴随着人之生的可笑一面。死亡小神与毗湿奴这一保持大神无法相比，但仍存在，扮演着可笑的喜剧类型。生命终有一死，与生之死相连的是地狱之神阎摩，他把人从生命接入死亡之域。人一生在与死神相斗。可以说生的毗湿奴一直伴随着死的阎摩，因此阎摩主持着由生到死的悲悯类型。这样，毗湿奴、波罗摩特、阎摩三神，形成了人生在世的三大审美类型。从印度生—住—灭三神的思想结构中，可以知晓《舞论》讲的八大审美类型，如下表所示（表6）。
表6 印度审美类型的三大基型和最高神
印度思想把本体与宇宙分为上梵与下梵。八味类型只是下梵世界的类型，印度美学除了八味体系，还有一种九味体系，就是在八味之外，加上Śānta（平静味）。这里的平静，犹如佛教的涅槃，乃本体之空。这样，平静味与八味构成了印度美学的上梵与下梵的整体结构。从人类审美的深层结构来比较印度的美学类型与西方美学类型，更能体会其共通性。生命之中的艳情味、悲悯味、滑稽味，正好对应于西方美学的三大审美类型：美、悲、喜。生命创造中的英勇味和奇异味，与西方面对和开创一个新世界的崇高约似。生命死亡时的恐怖味、暴戾味、厌恶味，与西方进入后现代之后感到宇宙难以把握而产生的恐怖稍同。
常情八味，讲的是本质，具体到每一现象，常情如何成为审美，又如何具有味的呢？《舞论》中讲：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”[5]固定的常情，出现在某一具体人物上，或者具体人物因某一因缘而让人性中普遍具有的常情出现，这就是vibhāva（黄宝生译为“情由”，强调其因缘性；金克木译为“别情”，强调其个别的具体性）。套用《文心雕龙·明诗》中的话讲，就是“人禀八情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。一种普遍性的常情体现在个别人身上，情由之而生。常情出现在具体的个别中，一定会与此时此景的其他相关因素互动，从而产生因具体性而来的anubhāva（黄宝生译为“情态”，强调具体环境的动态性；金克木译为“随情”，强调跟随具体情景而来的偶然因素）。在具体的情态中，不同的人的反应和表现各不相同，由这一个人在这一具体的情态中，产生的只有这一个人才会有的反应和表现，称为vyabhicāribhāva（不定情）。每个人在每一情态下，都会有自己的主动或不由自主的创新，这创新不会固定下来。不定情，乃这一个的独特表现之谓也。《舞论》中列举了33种不定情：忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、沮丧、忧虑、慌乱、回忆、满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、痴呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、梦觉、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕、思索。“33”，在印度文化中形容符合普遍规律的“多”。“33”的内容是八种常情中可能会出现的，但并未穷尽，而不定情与情态、情由、常情结合在一起出现，具有这一个的审美特点。当普遍性的常情在情由、情态、不定情的合一中出现之时，产生了这常情的审美之味。味的本质是空，当其从以常情为基础，以情由、情态、不定情为表现的审美对象上体现出来之时，审美之味也就完美地体现出来。
八常情形成的八味审美类型，是一个普遍性基本结构，这一基本结构在下梵宇宙的轮回中体现时，就是佛教六道轮回中的六种形象：天界之神、作为负面神的阿修罗、人、畜生、饿鬼、地狱中的生物。这六种形象，都有八情，“八”在六界生物中，其体现也是不一样的。由此，可以知道印度审美类型的体系展开。可以说，八味基类与六道轮回关联起来，形成了相对完整的基本结构（表7）。
表7 印度的审美类型表
审美类型八味、下梵宇宙三主神是本体论的基础，具广泛的普遍性。但当具体到某一艺术门类和审美现象时，又因具体情况而生转换。正如在神界中，梵天、毗湿奴、湿婆也多有相互转换。《舞论》第22章在谈论戏剧风格时，分为四种：雄辩、崇高、艳美、刚烈。四种风格本体论的起源，都从（梵天之）生—（毗湿奴之）住—（湿婆之）灭以及与住（生命在世历程）相关的毗湿奴来解说。主神毗湿奴在宇宙毁灭之时为保持生而与阿修罗战斗。当毗湿奴踩在大地上，他的重力使大地发出剧烈的声响，犹如雄辩的语言，铿锵有力，成了雄辩风格。当毗湿奴的神弓剧烈蹦动，光芒四射，充满力量，威风凛凛，创造了崇高风格。当毗湿奴在战斗中从容不迫之时，形体动作有节奏合乐律，显出优美，创造了艳美风格。当毗湿奴加快战斗节奏，行如风，疾如电，声如雷，创造了刚烈风格。梵天观看毗湿奴的战斗过程后，将他创造的这四种风格演示出来，传示给众天神，运用于戏剧表演。具体于戏剧中，雄辩风格主要与戏剧语言相关。雄辩主要出现在对话因素多的四类戏剧即赞誉、序幕、街道剧和笑剧中，由于这四类包含着不同的情，因此雄辩可以是任何一种味。崇高风格在高傲的对抗性的人物中表现出来，出现于挑战、转变、交谈和破裂四类戏剧行动中，崇高风格没有悲伤，只有正义、勇气、慷慨、仁慈和正直。因此，崇高与悲悯味、艳情味无关，而与英勇味、奇异味、暴戾味相联。艳美主要与女主角和爱情相关，特别体现为打扮迷人，动作柔美，且歌且舞的形象。在戏剧行动中艳美具体分为欢情、欢情的迸发、欢情的展露、欢情的隐藏。艳美是爱的常情与相关的多种不定情和真情的动态组合，与英勇味无关，主要是艳情味和滑稽味。刚烈风格关系到戏剧中的战争智慧计谋和战斗行动，具体分为四类：紧凑、失落、发生、冲突。刚烈风格主要是暴戾味和厌恶味。从戏剧四类中可以看出印度美学的一种结构方式，雄辩风格贯串于其他三种风格之中，崇高风格与艳美风格关联到男主角与女主角，一崇高一优美，构成一对；艳美风格与刚烈风格是爱情故事和战斗故事的关系，一阳刚一阴柔，构成一对。
在诗歌中，檀丁的《诗镜》在诗的八味基础上讲了十种诗德：紧密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、三昧。伐摩那的《诗庄严经》提出了诗的十音德和十义德。二者术语相同，只是一个用于语音，一个用于词义。其分类基本与《诗镜》相同：壮丽、清晰、紧密、同一、三昧、甜蜜、柔和、高尚、易解、美好。十类可分为如下三组：
壮丽、高尚、紧密
甜蜜、美好、柔和同一、三昧、易解、清晰第一组为阳刚型，第二组为阴柔型，第三组从诗的角度来说，是指语言形式的美，从文化的角度来说是指前二者的合一。从戏剧和诗歌这两方面的分类可以知道，印度美学虽然在具体艺术门类上，偏于从客体方面去分类，但这种客体分类以主体心理的八味为基础，正如中国美学以阳刚阴柔为基础。总之，印度的审美类型，以八味基型和六道轮回而展开，根据具体情况可作多方面的扩展和转换。结语
以上只呈现了三大文化的美学类型，其实每一种文化都有自己独特的类型，比如日本美学的类型就有物哀、侘寂、幽玄、可爱……显示了与三大文化不同的特点。因此，具体的美学类型总是与具体文化的审美特性，以及由之所决定的审美选择和审美建构结合在一起。但无论各文化的审美类型有怎样的不同，作为美学，又是有共性的。本课程关于美学类型，力图在文化个性与美学共性之间达成平衡。当然，这一“达成”，又是于当下的世界之中并与世界互动的中国语境中进行的。在这三种视角的交织中，三大文化所依据的宇宙观念不同，所涉指的对象范围有宽有窄，所强调的重心有偏于客体形象，有偏于主体心理，所分出的种类多少有异，难以统一。但站在当下视点回望，三大文化的审美类型又会在回望中呈现一种由互动而产生的结构。
西方审美类型。第一，在实体—区分思维中，突出了美、悲、喜的区分结构，而且提供了区分三种类型的理论标准：1.美是与人的（时代性）相同一，且与人的理想相连的审美对象；2.悲是与人不对等、在性质上高于人，并与人敌对的审美对象，但悲的对象是要激发主体完善和时代进步；3.喜是与人不对等、在性质上低于人的时代性，而显出可笑的审美对象，但喜的对象是要以善意的方式促使人认清人的历史高度，与这些低于时代的标准告别。西方审美类型的这一基本划分，对审美类型的结构，具有基本的意义（虽然这一基本结构，运用到其他文化，需要进行转换）。第二，在西方的已知—未知截然区别的二分世界中，悲的类型特别突出，甚至占据主导地位——古代的悲剧、近代的崇高、现代的荒诞、后现代的恐怖。因已知—未知展开为进化直线，从而美学类型呈现为历史和理论两方面的展开。虽然，弗莱理论欲弥合对立，但还是以一种转换的形式，从天堂与地狱的善恶对立中透露出来。弗莱思想体系中展开的人物形象：神话型的神、传奇型的人神合一的英雄、高极摹仿中的帝王、低级摹仿中的普通人、反讽模式中的喜剧人物。联系西方演进到福利—消费社会来看，古典主义的帝王，转为两类形象：批判负面的艺术“前卫”和发扬正面的公民精英。现实主义的普通人成长起来，成为公民社会中岁月静好的一类；喜剧人物成长起来，演化为公民社会中欢乐消费的一类。神与人合一的英雄，一方面升华为个体性的英雄，另一方面蜕变成恐怖世界的魔怪。处在福利—消费社会的环境中，西方与非西方互动中，已知—未知的结构中，主流审美类型就是媚世（包括美的岁月静好和喜的无意识宣泄）、恐怖以及统合二者的堪鄙。虽然整个西方审美类型在历史与现实的叠加中充满了褶皱，但美、悲、喜的三分还是清楚的，并为一个整体的审美类型的框架提供了“区分”的基础。
中国理论是以美的客体为基础，展开为阳刚之美和阴柔之美的基本类型，在阳刚阴柔基础上再展开为各种各样的次级类型。阳刚阴柔既是各种美的类型的出发点，又是其归宿。因此，中国的美的类型是一个首尾合一的圆，这个圆的核心就是道，就是天，就是气。基本的美（阳刚阴柔）和多样的美（由二型、而四型、而八型、而二十四型、三十六型、七十二型、一百〇八型等）产生于此又复归于此。中国在关联型的时空合一世界中，蕴天人合一的情怀，以美为中心，类型之间以转换为主。把中国审美类型的转换运用到跨文化的整合中，一样有其重要的现实意义。
印度理论以主体心理为基础，以主体心理（爱、笑、勇、惊、厌、悲、怒、惧）去统帅客体形象（紧密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、三昧），而在主体心理类型中以现世之性的艳情之爱为主，这就决定了印度审美类型的统一性和独特性。印度主体心理虽有二分，但这二分只是一体的两面，显示出印度美学的特殊统合方式。印度人的艳情之爱是在世的六道轮回，以及在世与本体的互动中展开的，是一种宗教的爱。因此，八类的最高境界，一是佛教的最高境界：寂静；二是印度教的最高境界：极乐。这二者，一与人生的一个根本关注相联：死；一与人生的另一个根本关注相连：爱。爱与死殊途同归，共同地指向一种宗教超越。可以说，印度美学是一种向上升腾的美学。从八种心类和十种象类来看，它是一种圆，但这种圆有两种循环：一是世俗之内的循环，二是世俗与净界的循环。印度在时间化的空幻型世界中虽感审美类型之多，但视为一律，本质为幻，突出现世而透空性的境界，从而类型之间以“会通”为主。印度审美类型的这一“会通”精神，对于世界审美类型的整体建构，具有启示意义。
结合中、西、印三大文化的美学类型，西方的区分、中国的转换、印度的会通，成为建立审美类型体系的三条基本组织原则。但不同的视点，得出来的整体结构会有不同。这里且从相同上讲三种组合方式。总的来讲，美、悲、喜，构成三大类，然后按审美类型与人的关系，与人同一的对象为美、高于人的对象为悲、低于人的对象为喜，把三大文化的十五个类型分为三组，得到如下图景（表8）。
表8 美的主类和次级分类
表8中美的次级分类，在三大文化中各有特点，但在中国美学中最为充分，一是基型二分：阳刚的壮美和阴柔的优美，把美讲得甚为全面；二是典雅与俗妙二分，把美的等级讲得甚为到位。将之转换到西方和印度的美，一种世界性的美的类型，应能呈现出来。悲的六型中，悲态是中国型的，慈悲是印度型的，悲剧、崇高、荒诞、恐怖是西方型的。严格地讲，中、印之悲，人与对象是同一的，主客关系是复杂的。可以说，悲态、慈悲、悲剧代表了中、印、西之悲的区别，这一区别主要体现为两种和谐世界（天人合一与空幻合一）与一种（已知—未知）对立世界的区分。崇高、荒诞、恐怖是二分世界在悲剧基础上的展开。中、西、印的三基型，加上蕴崇高精神于其中的荒诞与恐怖两型，悲的类型结构基本得到体现。喜是各文化都有的，在西方展开来的怪、丑、滑稽，可以形成理论上的基本结构。媚世是喜与美学交织。恐怖是喜中之丑怪与悲的交织。20世纪开始的现代阶段，抽象和震惊，可看成在美的基础上，对美、悲、喜的会通。后现代阶段的堪鄙具有后现代的主调，是在抽象与震惊基础上，对美、悲、喜进行再一次的会通，而且会通的特征更为明显。
自世界步入现代性进程以来，历史性作为重要因素进入到研究之中，如果在审美类型划分中，把历史性突显出来，那么应当表示如下（表9）。
表9 以历史演进为主看审美类型美的优美、壮美、典雅、俗妙；悲的悲态、慈悲、悲剧、崇高；喜的怪、丑、滑稽，是古典时代的美的类型。悲的荒诞和恐怖；美与悲合一的抽象与震惊；美与喜合一的媚世，是现代时代的审美类型。力图把美、悲、喜综合起的堪鄙，是后现代的审美类型。
如果把三大文化的历史呈现作为一个整体，进而上溯到美的起源，下联到后现代—全球化的演进，从历史与文化兼重的方式看，审美类型可以表示如下（表10）。
表10 从理论与历史合一看审美类型
美的类型是从原始思想之怪开始，由怪转换为美，是理性时代产生的关节点。美在理性时代正式产生，然后是美的正面展开：优美、壮美、典雅、俗妙。紧随美的产生，出现了悲与喜。喜展开为理性时代的怪、丑、滑稽。悲在中国产生了悲态，在印度产生了慈悲，在西方产生了悲剧。此后，随着西方文化的不断发展，悲演化出近代的崇高、现代的荒诞、后现代的恐怖。喜在美产生后，原始之怪转为理性之怪，喜的主流是丑，丑的经典是滑稽。进入现代之后，俗妙演进为媚世，壮美和优美演进为抽象和震惊。最后，堪鄙似要对整个美学作一个总结。
以上三张表（表8、9、10），是从多角度理解审美类型体系的基础，也体现了审美类型整体的复杂性。当然，无论哪一种，都有其长处，也有其盲点。本文作者张法
责任编辑:崔金丽
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[1] 关于品之字形和各种释义，参见古文字诂林编纂委员会编纂：《古文字诂林》第2册，上海教育出版社2000年版，第615页。
[2] 姚鼐著，刘季高标校：《惜抱轩诗文集》，上海古籍出版社1992年版，第93—94页。
[3] 魏庆征编：《古代印度神话》，北岳文艺出版社、山西人民出版社1999年版，第729页。
[4] [印]蚁垤：《罗摩衍那》第1卷，季羡林译，江西教育出版社1995年版，第19页。这里为意译，原文为：“你永远不会，尼沙陀，享盛名获得善果，一双麻鹬耽乐交欢，你竟杀死其中一个。”
[5] 季羡林主编：《梵语诗学论著汇编》上册，黄宝生译，昆仑出版社2008年版，第45页。
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