张欣 赵安波 | 中国独立纪录片中小镇青年的形象嬗变 ——以杜海滨导演作品为例
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原文刊于《艺术学研究》2020年第6期
摘要
近年来，关于中国“独立纪录片”的判定标准层出不穷，詹庆生和尹鸿指出：“在西方国家，独立制通常是相对于如时代华纳、哥伦比亚这样的大公司制作而言的一种影视生产模式，而在中国，这种‘独立制作’则是一个与‘行业体制内制作’相对应的行业体制外的制作模式。”二人从作者身份、影片资金来源、拍摄与放映渠道三个方面提出了判断一部电影是否为“独立制作”的标准。[1]雷建军和李莹又在这个基础上增添了一条判定标准，即“创作者（导演）是否保持了创作的自由空间”[2]。本文所指涉的“独立纪录片”是指20世纪末兴起的一种有别于体制内创作的纪录片形态，其突出特征在于聚焦平民的视角。
当下电影中“小镇青年”这一类典型形象的形成与独立纪录片的出现密不可分，但“小镇青年”这一名词在近几年才见诸报端并引起广泛的关注和讨论。顾名思义，小镇即为乡镇农村，但受制于中国独特的行政区域划分体系和区域发展不平衡的现状，我们在讨论“小镇青年”问题时，常常将小镇的范围扩大到三四线城市。小镇青年的涵盖范围即应是所有三四线城市及县城村镇中15至34岁的人群[3]，这一群体近年来因在文化消费领域的突出表现而引起人们的关注。但其实在20世纪90年代末针对贾樟柯电影《小武》的批评中，就已有评论家使用了“小城青年”这样的词汇[4]，著名摄影家严明也在其著作《大国志》中对“小城青年”有专门的论述[5]。在这些文字中，“小城青年”和“小镇青年”所涵盖的对象范围基本一致，人物特点也相差无几。由此可见，“小镇青年”一词并不是近几年凭空产生的。虽然在中国社会快速发展的进程中，小镇青年的生存状况长期被大众所忽视，但中国独立纪录片的摄制者们用大量的创作实践记录下了这个群体的变迁，这种题材选取的倾向和独特的视角也成为了中国独立纪录片的鲜明风格。 表1：杜海滨导演主要纪录片作品中的小镇青年谈及中国独立纪录片，杜海滨是一个不可绕过的人物。20世纪末诞生的DV以其便携性和相对低廉的价格受到了纪录片导演，特别是独立纪录片导演的青睐。作为中国第二代独立影像制作者，同时也是中国第一批使用DV创作的独立纪录片导演，杜海滨也正是借助DV，在机缘巧合之下独自一人完成了一部讲述流浪青年故事的独立纪录片，这就是著名的《铁路沿线》（2000）。2001年，此片获得了日本山形国际纪录片电影节特别奖，同年又在中国首届独立映像展上获评为当年的最佳纪录片。
一、20世纪90年代小镇青年在银幕上的形象：偶然相遇的流浪者
2000年春节，彼时还是北京电影学院摄影系学生的杜海滨正在宝鸡为他的第一部DV电影寻找拍摄场地，当他拿着家人赠送的DV摄影机在铁路沿线游荡时，意外地遇到了一群在附近流浪的青年人。带着好奇与同情，杜海滨将镜头对准了他们。出人意料的是，面对这样一个陌生的闯入者，他们竟没有表露出戒备与怯懦，在镜头前大方地讲起了自己的遭遇。这让杜海滨与他们交流的欲望更加强烈，他当即决定放弃短片的拍摄，转而改拍纪录片。在他看来，这是“一种强大的自省使我暂时搁置了那部DV电影的计划”[7]。于是，小镇青年这个长期被大众忽视的群体第一次以纪录片主人公的形象出现在人们眼前。
20世纪90年代之前，中国的纪录片大部分被称作专题片，如《话说长江》《话说运河》《雕塑家刘焕章》《莫让年华付水流》等，多以画面加解说词为主表现宏大叙事主题，直到独立纪录片兴起之后，中国才拥有了第一批平民视角的纪录片。也正因其独特的平民视角，早期独立纪录片所关注的对象往往是社会底层人群，如吴文光的《流浪北京》（1990）记录了北京“盲流”们的生活；朱传明的《北京弹匠》（1999）讲述了“三无”棉花匠唐震旦的故事。同时，这也是小镇青年在银幕上的早期形象——身处社会底层、文化水平不高、生活拮据、前途渺茫。而杜海滨的《铁路沿线》则将这一形象的刻画表现到了极致。这群来自全国各地的青年人因为各种各样的原因流落在宝鸡铁路沿线，他们居无定所，白天靠捡拾垃圾和做短工维持生计，晚上就在路边席地而睡。在当年，这样的人不算少数，任何一个城市的街道上或许都能看到和他们有着相似境遇的群体，但没有人会想要接近他们，更不会有人关心他们的命运。以杜海滨为代表的一批导演为中国纪录片找到了一个全新的视角。在拿到第一届中国独立映像节的最佳纪录片奖之后，《铁路沿线》与其他纪录片一起进行了长达半年的全国巡展，这使得越来越多的导演开始把目光投向这一群体，关注中国社会的现实问题。纪录片《铁路沿线》剧照（2000）
在对早期小镇青年的落魄形象做出解读时，不仅要考虑其个人因素，也必须关注当时复杂的社会情况。《铁路沿线》中，每一个流落异乡的小镇青年都有看似一筹莫展的理由：20岁出头的四川小伙周富因为弄丢了身份证而被带进收容所，本应趁着春节被遣送回老家的他却被工作人员丢在了西安，无奈之下成为流浪团体的一员；凤翔因为婚事和家人产生了冲突，一气之下跑到南方打工，却由于被拖欠工资，被收容所送上了通往宝鸡的火车；小云南替老板养蜂，但在结算工资的前一夜被遗弃深山；李小龙因为家庭条件不好受到学校老师的歧视，在一番大打出手之后逃离了学校；“小新疆”遭父亲屡次家暴，逃离之后却又在收容所起了事端……他们娓娓道来的讲述不仅使自身形象更加饱满，也折射出了世纪之交的社会问题。流浪者或许只是暂时流浪，但导致他们流浪的社会问题如果得不到解决，那么流浪的小镇青年就会一直存在。在《铁路沿线》中，杜海滨于第一次拍摄结束六个月之后重返故地，他看到原先的熟面孔有的找到了赖以谋生的工作，有的却因犯罪被警方抓捕。与此同时，又有源源不断的新面孔加入这一群体之中。幸运的是，随着我国经济社会的高速发展和收容遣送等相关社会问题的解决，如今我们已经很难在大城市的街头看到流浪者，小镇青年落魄的形象也被定格在了过去。在21世纪接下来的几年里，小镇青年在银幕上呈现出了更为积极向上的形象。
二、21世纪以来小镇青年的形象演化：城市打工族与大学生
如果说在中国独立纪录片刚刚兴起的那个年代，小镇青年在银幕上的形象还有些凄凉，那么到了21世纪以后，他们的形象则开始焕发生机。进入21世纪后，我国城市化进程飞速加快，随之而来的是一大批农民主动或被动地离开自己祖祖辈辈赖以为生的土地，前往城市谋求出路。包括杜海滨在内的许多中国独立纪录片导演自然被这个蓬勃增长的群体所吸引，将镜头对准了他们的生活。与以往表现小镇与农村的纪录片不同的是，独立纪录片导演并没有将关注点放在农村的穷苦落后与农民的艰辛上，而是更注重讲述普通的年轻农民在城市中的生存和奋斗。也因而，这一时期小镇青年在镜头前的形象较之前更加积极向上，无论是在周浩的《厚街》（2002）中，还是在炭叹的《游戏时光》（2008）里，我们都能看到他们努力拼搏的身影。
纪录片《伞》剧照（2007）
同一时期，杜海滨也在CNEX [8]的赞助下拍摄了五段式纪录片《伞》（2007），和之前的作品相比，《伞》的格局更为宏大。在影片中，杜海滨分别记录了四组小镇青年为离乡而做出的尝试，无论是在工厂的流水线上机械式地充当廉价劳动力，还是在小商品城里谋得一席之地，又或者是寒窗苦读获得一纸文凭，甚至“曲线救国”借参军学习技艺……每一个想要改变命运的小镇青年都在银幕上展示出自己的努力。当然，在这个过程中，他们也要面对种种困难和挑战：制伞厂的工人每月只能拿到微薄的薪水；大学里的学生还没毕业就要焦虑如何才能找到一份称心如意的工作；军营里刚入伍的新兵就要开始思考退伍后的分配与就业……他们所面临的这些问题既有特性也有共性，反映出那个时代前往大城市谋生的小镇青年普遍的困惑。除此之外，他们还身处一个共同的困境之中，那就是如何融入城市，体现在小镇青年身上的这种“身份转换”的困境也成为了杜海滨之后作品的重要主题。
对于小镇青年中的绝大多数人而言，前往大城市找到一条得以谋生的出路只是离乡的第一步，更难的是融入。这里的融入，不仅仅是心理上的，还体现在另一个重要的身份象征——户籍。根据中国国家统计局公布的统计数据，1999至2011年，短短十年间，中国的城市化率从30.89%跃升至51.27%。[9]这样的高速增长自然离不开大量小镇青年的涌入，然而截至2015年，我国的户籍人口城镇化率也仅有30%多。[10]也就是说，还有相当数量的进城务工青年没有获得所在城市的户籍，这就导致他们无法享受包括养老、医疗、失业救济在内的多种社会保障和福利。《石山》（杜海滨，2006）中的老余为了给妻子治病，花光了打工多年积攒的全部积蓄，不仅如此，他们的下一代也很难获得相应的教育资源。这也是近两年农民工子弟学校的去留频频引发社会关注的重要原因——没有城市户籍，不仅是自身，后代的融入也成了问题。在《高楼下面》（杜海滨，2002）中，阿毅为了孩子的上学，不得不在北京的学校中来回奔波，特殊的农民工子弟学校仿佛人为地在他们和“城市人”之间划上了一道冰冷的界线。
经济状况的不平衡自然也会造成心理乃至社会文化层面的隔阂。由于缺少对城市文化的认同以及有效的社交，进城务工的农村青年常常需要面对娱乐活动缺失的问题，陷入这种窘境的不只是流水线上的工人，那些靠着不断打拼从小镇步入都市的“老板”，即便已经“身价不菲”也仍然要面对这种困扰。在《伞》中，前者的娱乐方式只能是在工厂的宿舍里讨论如何娶个漂亮媳妇，而后者则因无法融入广场上跳舞的团队暗自神伤。尽管农村青年十分想要融入城市、真正扎根，但心理上的距离感和户籍制度带来的资源分配不公成为了阻碍他们实现梦想的最大障碍，也构成了我国独特的城乡二元结构体制。[11]因此，这一时期小镇青年在银幕上的形象展现出了双面性：一方面，我们可以看到他们为了离乡而呈现出的积极向上的样貌；另一方面，我们也可以感受到他们在面对隔阂时内心的焦虑和挣扎。由此，小镇青年开始产生了对自身和社会的思考，他们不仅仅是被动地为了某一个模糊的目标而前行，其自我意识也逐渐觉醒，这一点在大学生群体中尤为突出。
较其他小镇青年改变命运的途径而言，刻苦求学似乎是一条捷径。只要考取一个还不错的成绩，就能离开城镇前往一线城市上大学，如果顺利的话，毕业以后或许还能找到一份既体面又能养家糊口的工作。而21世纪以来我国实行的一系列大学扩招计划又使得这条通路被不断拓宽，每年都有数以百万计的小镇青年通过这种方式离开自己的家乡，他们的命运也因此发生了巨大的改变。与通过经商、打工等方式进入大城市的小镇青年相比，他们具有较高的文化水平，生活也更为丰富。在独立纪录片产业趋向成熟、更加注重思想性的今天，他们也自然更受独立纪录片导演的青睐，这也是为什么今天我们在银幕上看到的小镇青年身上既富有朝气也蕴含着更复杂的思辨性。
以《少年·小赵》（杜海滨，2015）的主人公赵昶通为例，作为一个典型的小镇青年，当杜海滨和他第一次在平遥古城的大街上相遇时，他正穿着一身旧军装参与“保钓”游行，彼时高三的他最大的梦想是参军，到祖国最艰苦的地方去。而五年后，经历了一系列变故的他却在毕业之际，选择在成都创立自己的影像工作室，成为了一名独立影像工作者。这也令导演杜海滨感到意外，“他完全没有想到小赵的生命变化得那么丰富，那么强大，以至于在最后的成片中，他完全放弃了所有和小赵无关的素材，也放弃了此前的宏大设想”[12]。发生在小赵身上的转折并不是一个特例，无数和小赵一样的小镇青年因为前往大城市读书而使自己原本平凡的命运焕发出另一种可能。诚然，发生在他们身上的转变离不开众多的客观条件，但促成这种转变最重要的还是他们自身主观意愿的变化，而主观意愿的改变正是因为求学期间的种种经历使小赵的人生观、世界观和价值观发生了巨大的变化。人的生活环境、物质条件发生变化时，其精神世界自然也会发生相应改变。和赵昶通一样的小镇青年在进入城市，获得了更为丰富的物质和资源之后，各种各样的思潮就开始在他们之间涌现。特别是像小赵这样的大学生，从身处小镇高中枯燥、严苛的环境，到面对大城市里五花八门的课程和社会活动，在受到强烈冲击的同时，他们的内心世界也在悄然发生着变化。尤其是逐渐开始接触社会之后，他们会发现，此前课本里学到的知识似乎和社会现实并不完全一致，这就使他们对既有的思想产生质疑，有质疑自然就会有思考，随之带来的就是对价值观的修正和补充。就像在谈及爱国这一话题时，刚上高三的小赵面对镜头慷慨激昂地表示：“爱国不仅仅是一种口号上的，国家重视我们，所以我们必须以实际行动去报效祖国。”而当三年之后，再次被问及什么是爱国时，大二的小赵却说：“每一个特定时代，都有一个它特定的爱国的主旋律，真正的爱国它没有一个什么特定的含义。”正是无数这样的思想交替促成了小赵命运的转变。类似这样的思维变化又是许多从小镇走入大学的青年都必将经历的，在高嵩的《毕业生》（2004）和梁君健的《大一》（2009）中，我们都能看到和小赵一样的小镇青年离开故乡，在城市和社会中学习与历练之后，对自身的思索及思想的变化。与过去相比，他们更加关注自我价值的实现，由此也产生了对自我认同的困惑。
正如在片中小赵所说的那样：“人总是在成长，他在每一个阶段说的话能够反映他那个时代。因为我们现在随着年龄的增长，思想会更加复杂。”小镇青年今天在银幕上呈现出的形象同样如此：他们更为努力。与此同时，通过杜海滨等导演的镜头，我们还能在这些小镇青年的身上看到过去没有的焦虑，这种焦虑反映了他们内在的转变。三、从流浪者到大学生：小镇青年形象嬗变的回望与反思
从中国独立纪录片兴起到今天，正是我国经济、社会转型和巨变的时期，我们也因此得以看到小镇青年形象在银幕上呈现出的丰富变化。从最初的底层边缘群体，到努力在城市中谋生的务工者，再到今天思索社会与人生价值的青年学生，小镇青年的形象在独立纪录片中越来越立体丰满，既有生机活力，也有困惑与焦虑。这种变化的原因是多样的。从社会现实角度来说，我国经济社会的高速发展和城市化进程的快速推进使他们有了改变自身阶层的条件和机会，大量小镇青年通过各种途径涌入一线、二线城市。特别是新一代的年轻大学生，“比上不足比下有余的生活条件和来自‘上游’社会信息的吸引，让他们不会自卑，有期盼，并知道要努力”[13]。这就使得他们对自身和社会的思考比常人稍显深刻，并形成了我们今天看到的形象。
而就中国独立纪录片的发展历程来看，从20世纪90年代初到今天，中国独立纪录片从兴起到繁荣，相关研究和理论构建也从无到有。早期的独立纪录片中小镇青年的形象还略显单薄，而今天，得益于技术手段的提升和拍摄理念的转变，小镇青年在影片中的形象更加立体和生动。从技术角度而言，最初小镇青年在银幕上粗粝和模糊的形象不仅仅和他们所处的社会阶层和经济条件有关，同时也受限于当时的拍摄器材和制作水平。1990年吴文光、段锦川等人开始拍摄纪录片时，或多或少都有体制内的背景，因而得以借用电视台内部昂贵的器材来完成自己的拍摄，并且在大型的剪辑室里完成后期工作。但在当时，大多数独立的个体想要完成影像的拍摄，仍然是一件困难的事。不过，20世纪90年代中后期，日本索尼公司推出的一款新型影像制作工具——DV（Digital Video的缩写，即数码摄像机）传入中国，大幅度降低了拍摄的门槛，年轻的独立影像创作者不仅能够一个人完成拍摄工作，还能在家里实现对影像的后期的处理。一时间，一大批像杜海滨、朱传明这样的年轻人手持家用DV开始了纪录片的拍摄，中国独立影像也迎来了创作的井喷。但DV的推广和普及同时也导致了影像画质的下降，与专业设备相比，DV所能呈现的画面质量还是相去甚远。一时间，日本山形电影节上充满了粗制滥造的画面，以小镇青年为题材的独立纪录片初次在国外银幕上展现出的特点：粗粝、模糊。以杜海滨为代表的一批独立纪录片导演也很快意识到，粗糙画面带来的冲击感很快就会变为审美疲劳，为此，他们也在画面质量与影像表达之间有过痛苦与挣扎。
幸运的是，影像数字时代的来临使他们曾经面临的难题迎刃而解，2006年成立的CNEX基金会也为独立影像的创作者提供了经费来源，因此独立纪录片也开始追求影像的精致表达。虽然还不能和BBC、央视这样大型媒体精心制作的纪录片相提并论，但是独立纪录片的拍摄也逐渐走向规范，导演们开始拥有自己固定的拍摄团队和工作室，一改以往单打独斗的局面；前期的拍摄方案和准备日益完善；技术设备的升级换代也使导演能够用更低廉的价格获得更优质的画面，这也是为什么如今小镇青年在银幕上的形象更加精致的一个重要原因。
当然，除了技术手段的提升，有关独立纪录片拍摄的指导性理论构建也在不断丰富。以往独立纪录片的摄制者们总是青睐社会底层的边缘人群，这也是我们最初看到的小镇青年形象。但是，随着时代的进步和发展，人们的审美也在发生改变，大量关于边缘人群同类型、同题材影片的拍摄不仅导致了观众的审美疲劳，也使独立纪录片本身陷入了边缘化的困境，影片记录的事件大多数是以“非主流人群，弱势文化群体也就是小人物的关怀为发端的，它最初的选题都集中在城市贫民、农村出来的打工者、残疾人、癌症患者、少数民族、贫困地区等”[14]。在2011年中国独立电影年度展上，徐童所拍摄的独立纪录片《老唐头》中的主人公唐小燕在发言时戏谑地说：“要是没有我们这些人，纪录片导演都拍啥啊？他们不都得喝西北风？”这也从另一个侧面反映出当时独立纪录片存在严重的同质化问题，印证了独立纪录片正在逐渐产生的题材困境。不仅如此，在拍摄这些边缘人物时，导演往往还钟爱隐蔽拍摄、抵近拍摄等非常规的表现手法，这样的镜头大量堆积在银幕上，不仅加剧观众产生审美疲劳，还引发了有关纪录片伦理的争议。
早期的观众或许还会带着猎奇与同情的心理观赏这类影片，但是一旦同类型的题材被挖掘殆尽，如何才能推陈出新就成了最大的问题。为此，导演们也在不断地努力和尝试，例如杜海滨拍摄的《少年 · 小赵》和《我们梦见电影》，分别将镜头对准了年轻的大学生和一群怀揣电影梦的青年人。同一时期，张新伟导演也拍摄了一个因怀揣音乐梦想而离开家乡前往广州的年轻民谣歌手老潘（《嘿，老潘》，2015）。在这些独立纪录片中，小镇青年的形象开始逐渐摆脱了边缘、苦涩的刻板印象，呈现出更为丰富多彩的面貌。这背后折射出的正是我国社会在新历史阶段发生的重大变化，伴随着经济高速发展与城市化进程加速，小镇青年们已逐渐成为新一代的奋斗者。结语：银幕背后的时代变迁与大时代下的渺小
“与结构宏大的文献纪录片相比较，独立纪录片往往将视角对准社会内部正在生成和处于变化之中的社会群体，甚至是某一或多个社会群体中的单个人或多个个体作为被拍摄的主体。”[15]和以往高高在上的宣教型纪录片不同，独立纪录片自诞生之日起就将镜头对准了生活中的小人物，以平视的角度记录下他们的故事。
20世纪90年代至今，正是中国经济高速发展、社会飞速前进的时期，在短短的几十年里，整个社会的风貌都发生了翻天覆地的变化。正如杜海滨在《伞》中阐释的那样，普通的小镇青年想要进入城市改变命运，无外乎务工、经商、求学、参军四种方式。但是改变命运的通路并不总是一帆风顺的，从最初的城市底层边缘群体到谋得一席之地，再到对自身和社会产生思考，以杜海滨为代表的一批独立影像创作者记录下了一大批小镇青年的生活与成长。他们既是时代变迁的亲历者，也是时代变迁的推动者，可以说，一代又一代小镇青年的成长历程就是整个社会变迁的缩影，他们身上深深地烙下了时代发展留下的印记，同时，我们也感受到他们对于自身所处时代的思索。
身处这样一个急速变化的大时代，普通人的命运在宏大叙事面前显得十分渺小，个体的发声容易被淹没在时代的洪流之中，但独立纪录片的导演们通过镜头为我们展现了这些小人物难得瞥见的一面，作为记录者和叙述者，用影像将这一切呈现在我们面前。银幕上小镇青年形象的嬗变，也最终成为了整个大时代变迁的一种印记。中国社会的变革离不开背后千千万万的小镇青年，他们在银幕上的形象变化，也折射出了整个时代的发展。本文作者张欣
责任编辑:赵东川
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[1] 詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘（1999—2006）》，《文艺争鸣》2007年第5期。
[2] 雷建军、李莹：《生活而已——2000年后中国独立纪录片导演研究》，西南师范大学出版社2013年版，第15页。
[3] 世界卫生组织最新公布的标准（2013）将青年的分段界定为15至44岁，中国国家统计局将青年划定在15至34岁，由于本文探讨的对象皆生活在中国境内，所以以中国国家统计局的划分标准来界定青年的分段。
[4] 周星：《20世纪90年代嘈杂多样的电影现实表现——百年中国电影现实表现概述之四》，《湖南大众传媒职业技术学院学报》2006年第1期。
[5] 严明：《大国志》，广西师范大学出版社2015年版，第102页。
[6] 嘉龄：《杜海滨：每一次拍摄都会令我更宽容》，《电影世界》2011年第10期。
[7] 实践社、杜海滨：《关于〈铁路沿线〉的自述（二）》（来源：现象网），https://fanhall.com/news/entry/7021.html，2004年5月18日。
[8] CNEX由“华人新世代”的英文Chinese Next组合而成。CNEX是北京国际交流协会影视文化工作委员会执行的一个纪实影像项目，这个项目招集来自各地的专业人士，致力于全球范围内华人纪实影像的开发合作与交流推广。
[9]国家统计局：《中国统计年鉴1999》，中国统计出版社1999年版；国家统计局：《中国统计年鉴2011》，中国统计出版社2011年版。
[10]冯蕾：《户籍人口城镇化率》，《光明日报》2015年11月3日第4版。
[11]杨菊华：《社会排斥与青年乡-城流动人口经济融入的三重弱势》， 《人口研究》2012年第9期。
[12]李纯：《“偷”故事的人》（来源：界面网），http://www.jiemian.com/article/485701.html，2015年12月24日。
[13] 严明：《大国志》，第105—107页。
[14] 言人：《电视纪录片栏目化生存现状与前景的思考》，《艺术百家》2005年第5期。
[15] 吴丹燕：《中国当代独立纪录片的叙事策略与面临问题——以独立纪录片导演徐童和周浩的作品为例》，《视听纵横》2017年第1期。
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