大卷伸嗣：存在及非存在的细语
透过一丝微光，一枚肥皂泡在黑暗中缓慢下坠，在与地面接触的瞬间发生形变，转而化为烟尘，并弥散到环境中去。当策展人南條史生（Fumio Nanjo）在东京近郊的一间旧屋中看到这一幕时，立即被深深震撼。这件作品可以被视为艺术家大卷伸嗣（Shinji Ohmaki）看待“存在”的一个缩影：存在，无论是生命还是非生命，都在破碎与生成的临界状态中彰显自身。“如梦幻泡影”被艺术家以可感的视听形式呈现，这种转换本身也成为精神以不同形式存在的方式。新生，正在肥皂泡迸裂的一刹那，那具“世界之肉身”（chair du monde）被撕碎毁灭的一瞬间发生。
《漂浮/临界之气·核·地/临界之气·核·天》
/2023大卷伸嗣的作品与其所处的展览空间有着异常紧密的联系，而这种联系又得自其对于切身在空间中的体悟直接相关，例如：2003年在美国佛蒙特州驻村期间看到寒风掠过纯白雪原，以及在2020年疫情居家期间，于住所附近树林目睹黑暗中的幽邃之美，都被艺术家转化为可见的视听形式，构成艺术家的《漂浮》（Flotage）系列、《暗绘》（Drawing in the Dark）系列，艺术家期待将他在这些空间中发生的转瞬即逝、难以把捉的生命体验赋予有形，并将这一体验中蕴含的存在的能量延续到展场之中。因此，在中国内地的首次大型个展“灵韵之光”中铺陈的艺术家的代表作品，就成了在A4美术馆新馆这一空间维度中的变身。而大卷伸嗣的世界观在2011年东日本大地震后被深刻改变的现实，也让这次展览与展览所在的地区——成都以及四川的灾异历史发生了难以回避的交集。
乍看起来，大卷伸嗣的作品太“美”了，具体的叙事几乎被剥离，强烈的剧场化效果让一切变得不太真实。但是，不经历这种现象学还原，并最终将其彻底地感性化，也就难以与所有观众在一瞬间达成对话。正如展览的中文标题“灵韵之光”提示的那样，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）提及的“灵韵”（Aura）作为一种高度自律的关于艺术、关于美的方式，几乎是排他的，疏离的，它让观众将目光集中在作品，以及作品自身构成的宇宙内部，从而达成理解。所以南條史生说观看大卷的作品不需要准备什么，比起“理解”，把自己投入大卷的作品中，一切就已经不言自明了。
《临界之气：时·空》 /2023
在《临界之气：时·空》（2021）中，一块黑色的薄纱（出身自纺织业家庭的大卷所能寻找到的最轻薄的织物）在被精心设计的风力下摆动，无数瞬间在诞生的一瞬间就立即遁形匿迹，却也由此被串联起成为流动性意象：在微弱的光线中你可以看到织物泛起的高光，稍纵即逝，却又不断涌现。艺术家试图以此视觉表征去隐喻我们对于边界的感知，这也与东方传统文化中的“閾（iki）” （意指内外之间的边界）的传统空间认知有关，这种内外的辩证关系，除了空间层面，还指向曾被割裂的二元世界重新整合的可能性。
黑暗与光明、诞生与消亡，大卷伸嗣的作品中始终具有不可调和的矛盾，这种矛盾与混沌也构成了一种 “閾（iki）”，反过来成了沟通存在与非存在，消弭二元世界壁垒的工具。展厅中高达7米的空间装置《重力与恩宠》（Gravity and Grace）的标题来自法国哲学家西蒙娜·薇伊（Simone Weil）的同名著作，它是世界的一瞬，“重力”是“我”以及这个世界承受的重量，“恩宠”则是帮助前者走向平和的黑暗中的光线。我们所见的装置形态源自潘多拉的宝瓶，极尽奢华，又危机四伏，从艺术家在花瓶周身雕刻的花鸟图案中射出的强光或许过于夺目了，此刻，垂危和希望同时存在。
而在艺术家为本次展览全新创作的《回响·⽆限》（Echoes – Infinity）中，在近似佛教密宗曼陀罗的图形中，布满了艺术家以矿石颜料绘制的植物图案，供观众在其上漫步。实际上，这些图案只是轻覆在画布表面，艺术家在创作时需要屏气凝神，以此维持庄严而又脆弱的刹那。但是大卷伸嗣最终还是将作品拖入一种残酷之中，一种自然的冷然：展览最后一周，艺术家将邀请观众直接在画面上行走，于是这些花朵便在毁灭中得到另一层生命状态，并且与踏足其上的人类个体发生关联。我们要如何从灾异中抚平伤痛？
《回响·无限》 /2023
在大卷伸嗣的作品中，观众不仅仅是参与完成作品的主体，同时也是其构筑世界的一部分，但这一部分并不意味着观众是被迫被卷入，而是说，观众可以借助作品与其它生命形态共存，从而反观所谓“我”的存在。这么说，大卷伸嗣的作品本身也成了一种带领观众进入更深层次存在状态的通道，在那些细密繁琐的曲线与裂纹中，蕴藏着不断变化着的情绪与冥想。难怪南條史生称大卷伸嗣是“关系美学”（Relational Aesthetics）的代表人物。
《无垠》系列 /2023
在《漂浮/临界之⽓·核·地/临界之⽓·核·天》（2004-2023年）中，地面上的图形是等高线构成的图案仿若世界地貌（佛蒙特的雪色在这里转化成枯山水传统中的“沙海”），而两只纺锤一般的柱体，一只立于大地，另一只则旋转往复，两者动静皆宜，锋利的锥尖在即将触及平面的无限小的边界中游荡，尽管永不相交，却不禁让人产生一丝不安。这一形态我们可以从艺术家的另外一件代表作品《Liminal Air-core》中看到，在位于日本高松港海天一色的场景中，这两根螺旋形柱体将“周遭世界”（Umwelt/Environment）映射在观众不断移动的视线之中，同时，两件作品都让人联想起日本神道教传统民间宗教的原始自然观，艺术家通过装置语言将这种神秘的不可知的意味传递给了观众。
Liminal Air-core /2010
《漂浮/临界之气·核·地/临界之气·核·天》/2023
回到《回响·⽆限》，其中的植物图案让人想到东方传统对待生命的基本观点在日本文化中有“八方樱花此中落”，中国文化中亦有，例如“化作春泥更护花”，现在已经近乎成为陈词滥调的“共生”，在东方性思维中则拥有非常久远的历史。观众凝望悬浮在画布上的岩粉，并最终与其化为一体，也可以视为一种超越西方悲剧意识的东方浪漫主义。在这种方式中，肉体只不过是语言的容器，语言才是一种生命体，而这种生命体是可以依存于任何“物”之上的，一块薄布、一块金属，或者仅仅一阵轻风。在人类中心主义已经让我们付出惨重代价的当下，我们需要去创造一种超越单向度生命的未来。从这个意义上说，大卷伸嗣作品中游动的形态，已然是一种生命存在状态，而不仅仅是一种隐喻。正像格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）所言，“每一个物都在发出咕噜咕噜的声响，在其永无止境的与其它物的决斗和友谊中释放出强大的力量”。就在“物”于垂危世中诞生衰亡之际，不同维度的生命存在已然在大卷伸嗣面前涌现。
《伟大的航行——移动与时间》 /2023
大卷伸嗣的作品极其依赖现场制作，其作品的实施需要考察现场的各种空间特质，随后再进入其中，并在与空间的共处中渐进式的进行创作。艺术家的身体在这里也将起到度量、感知空间的作用。将一个艺术家的“小我”作为一道微光抛掷到轮回的漩涡之中，成为一个引子，随后才能邀约观众一同进入。从这个意义上说，那些花瓶的形态、花朵的形状、线条的转折以及所有物像的样貌，不也是一种具有肉身色彩的身体么？
《暗绘》系列 /2023
矛盾的地方在于，作品在特定的空间中存在，让这种生命的短暂也成为其生命形态的一部分：展览终将撤除，作品也将从它曾经占据的空间中撤离。就像人类在世界中的状态，逐渐走向消亡。这也是艺术家和策展人由光明始，却以黑暗作为展览终章的安排所表达的：艺术家既希望以此传达垂危未来的预警，同时也意图通过这种安排再次提醒观众，我们始终处在生命转换的临界点上。
《永远的一瞬》 /2023
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A4美术馆于2008年由成都万华投资集团创办成立，2023年A4美术馆主馆从麓湖迁址到麓镇。在创始馆长孙莉的带领下，A4美术馆持续建设着西南艺术生态发展，拓展了国际与在地社区的联动、推动社区艺术的发展；关注于社会公平、公共参与、社会化教育等方向，创立了关注于儿童和教育公共性的年度项目。
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