冯长春｜金兰之契 志同道合（上）——略论萧友梅与陈洪的新音乐理想
来源：音乐艺术
原文载《音乐艺术》2017年第4期
01
作者简介
作者：冯长春
音乐学家，中国艺术研究院博士，上海音乐学院音乐学系教授，中国近现代音乐史专业方向博士生导师，中国音乐史学会副会长。主要从事中国近现代音乐史和音乐美学的教学与研究。
02
内容提要：
萧友梅与陈洪两位音乐家在世的共事时间虽然并不长久，但两人在中国新音乐发展的理想与实践方面却有着极为一致的相同与相通。音乐理想的高度合拍，也正是陈洪能够与萧友梅默契协作的重要原因。就此而言，两人可谓金兰之契、志同道合。
关键词：萧友梅；陈洪；新音乐
03
引 言
萧友梅先生是我国新音乐创作和音乐理论研究的先驱、近现代专业音乐教育的奠基人，黄自和陈洪则是继萧友梅之后在上述领域同样作出突出成就的两位音乐家，他们与那一时期的众多学院音乐家，为中国近现代新音乐文化的建设与发展奉献了毕生的精力，也为上海音乐学院的前身——国立音乐院-国立音专作出了不可磨灭的贡献。今年是上海音乐学院建院90周年，回顾历史，在艰难办学的国立音专时期，黄自与陈洪无疑是萧友梅最为得力的支持者和开拓者。黄自辞去教务长特别是在他于1938年英年早逝后，接任教务长的陈洪成为萧友梅鼎力襄助的合作者。在抗战的烽火岁月里，两位广东籍的音乐家一同艰难支撑着风雨飘摇的国立音专，直到萧友梅与世长辞的1940年的最后一天。萧友梅与陈洪在中国近现代音乐史上的贡献，已为学界所熟知共识；两人在国立音专的精诚合作，学界亦多有论述。本文所要阐发的则是，萧、陈两位音乐家在世的共事时间虽然并不长久，但两人在中国新音乐发展的理想与实践方面却有着极为一致的相同与相通。音乐理想的高度合拍，也正是陈洪能够与萧友梅默契协作的重要原因。就此而言，两人可谓金兰之契、志同道合。综观萧友梅与陈洪有关中国新音乐文化建设的文献，可以发现，他们在以下诸多方面都表现出共同的理想与追求。
一、如何创造新的国乐
萧友梅与陈洪都是坚定的新音乐文化的建设者，而论及中国新音乐就必然涉及固有国乐、西方音乐以及新国乐问题。在这些问题上，萧友梅与陈洪的认识是非常一致的，那就是——新国乐的创作必须建立在学习西方音乐的基础之上，同时融汇固有国乐的因素；新国乐是中国新音乐的重要组成部分。
有一件事可以表明萧友梅关于国乐的态度。1930~1931年，上海大同乐会依据中国古代雅乐乐队编制，仿造了一大批古乐器。为此，大同乐会曾专门致信萧友梅，邀请他加入大同乐会委员会并希望他支持乐器仿造。然而萧友梅却认为：
对于“整理国乐”这件事……要用科学的法子很仔细地分门研究（如考订旧曲，改良记谱法，改良旧乐器，编制旧曲，创作有国乐特性的新乐等），要有一种百折不屈的精神，经过许多次的试验，方可以有收效的希望；若是单独仿造一批旧乐器送到各地博物馆陈列去，不能说就是“整理国乐”，只可说是“仿造古董”，于国乐本身没有丝毫的利益。[i]
由此可见，萧友梅的新国乐观是与大同乐会郑觐文等国乐家固守传统的观念截然不同的，其中最根本的区别就在于是文化守成，还是文化发展。
陈洪又是如何看待固有国乐以及新国乐的创造呢？相对于萧友梅对大同乐会温和的批评，陈洪对固有国乐以及与此相关联的国粹主义音乐观念提出了尖锐的批判：
我国之可以说是音乐者，老早已经寿终正寝。今日之所谓“国乐”，不过是戏班里、女伶台上、吹打班里、盲公盲妹和“卖白榄”流之者，所奏所唱的几首烂调；不是诲淫讳懒的淫词荡曲，便是颓唐堕落的靡靡之音。倘若“闻其乐可以知其宿”，则我们的“礼乐之邦”早已沦于禽兽之境！如此“国乐”，非加以根本之否定不可。[ii]
对固有国乐的如此评价，不难看到“五四”时期批判传统文化的激进色彩。但在国难当头救亡音乐思潮逐渐兴起、在发扬蹈厉成为时代乐风的现实下，陈洪对固有国乐的苛责尽管难免有失偏颇，却不可否认亦有其应乎时代精神的合理之处。
因此，在抗战全面爆发后的1930年代末，在音乐应当为抗战服务成为乐界共识的历史背景下，陈洪更是直言：在准备创造新国乐的时期，最需要“急起直追”和“迎头赶上”的精神，而这种精神的最大敌人便是“愈古愈好”的复古思想。[iii]
不难发现，萧友梅与陈洪都坚定地认为，固有国乐已经不能成为新的时代条件下中国音乐的代表，也不能作为新国乐创作的标本，新国乐不能停留在固守传统乃至泥古守旧的层面之上。
那么，究竟什么是新国乐创造的根本呢？萧友梅与陈洪都认为，国乐的创造不应拘泥于形式，而重于表现的内容，内容的意义大于形式。萧友梅曾说：
音乐之生命绝对不寄系于音乐之形式及演出，而仅寄系于其内容，则可知国乐与非国乐之分，应以内容为唯一之标准也。
能表现现代中国人应有之时代精神、思想与情感者，便是中国国乐。国乐之要点在于此种精神、思想与情感。至于如何表现，应顺应时代与潮流，及音乐家个性之需要，不必限定于用何种形式，何种乐器。[iv]
萧友梅关于国乐必须表现时代精神的观点，一定会让我们想起刘天华早在“五四”时期即已就创造新国乐发出的呼声：
从创造方面去求进步，表现我们这一代的艺术。[v]
可以这样认为，萧友梅关于新国乐创造必须表现时代精神的认识，实质上是自“五四”以来新国乐创作思想的继续发展，但又在新的社会条件下赋予了新的时代内容。联系到艰苦抗战的国内现实，萧友梅指出：
现值抗战复兴时代，对于敌人如何敌忾同仇，对于政府应如何拥护，对疆场壮士应如何振奋崇敬，对于受难同胞应如何爱护怜恤，凡此种种亦皆现代中国人应有之精神、思想与情绪也。须能将此种精神、思想与情绪表现于作品之中，始能称为中国国乐。若仅抄袭昔日残余之腔调及乐器，与中国之国运毫无关涉，则仅可名之为“旧乐”，不配称为“国乐”也。[vi]
萧友梅所谓“残余腔调及乐器”“不配称为国乐”的批评，与前述陈洪“如此国乐，非加以否定之不可”的观点何其相似！其共同之处就是强调新国乐创造中新的时代精神与现实内容的表现。陈洪更是简明扼要地指出：
内容决定国乐。[vii]
与萧友梅一样，联系到抗战的社会现实，陈洪也明确指出，新国乐的创造必须表现当时的时代精神。为此，他专门列出了新国乐表现内容的三个主要方面：
既然内容才是国乐的本质表现，音乐的形式也就变得无足轻重了。萧友梅和陈洪正是这样认为的。
萧友梅曾说：
中国音乐用外国乐器演出，依然为中国音乐，且因此更为发达。而外来之工具因为中国人所运用，反而被视为中国乐器焉。
乐器为工具，只求其精良利便，不必严分国界。现行之欧洲乐器已成为世界化之工具，演奏中国音乐用欧洲乐器，非独可能，且更利便（现戏班中已有人采用violin），将来国乐改用欧洲工具为极合理之事。[ix]
陈洪更是直截了当地说道：
内容是音乐的生命，曲式和演出是外形和工具。[x]
他还举例说：
譬如用Violin奏西皮，或用Sonata曲式写西皮，都不失其为西皮；反之，把西洋曲调用二胡拉出，或写成西皮的体裁，也不失其为有西洋意味的音乐。[xi]
萧友梅和陈洪关于固有国乐、新国乐的一系列相似观念，都是与当时盛行于音乐界的“中国音乐落后论”“科学主义音乐思潮”“国乐改进思潮”以及“学习西乐思潮”等重要音乐思潮分不开的。除了认为中国音乐远远落后于西方、西方音乐及其理论是科学的、创造新国乐必须改进固有国乐和学习西乐之外，有关内容决定国乐、形式次之的观念又是与当时“音乐无国界”之说和乐器与音乐形式只是创作工具的观念联系在一起的。在这方面，萧、陈二人也有类似论述：
将来中国音乐进步的时候还是和这音乐一般，因为音乐没有什么国界的。[xii]
至于国乐的外形，则不必有何种规定：国乐作曲家应有选择工具的自由……因为这纯是工具的问题。[xiii]
也许有人以为我太西化了，但其实不然。对于工具，我主张全盘世界化和现代化（也可以说是西化），但对于内容，我始终主张彻底中国化。……未来国乐的新姿态，它将具有百分之百的中国化的内容和百分之百的世界化的外观。[xiv]
至此，我们不难发现，萧友梅和陈洪关于新国乐重在内容而无关乎音乐形式的观点，事实上是存在着逻辑矛盾与理论缺陷的。上述认识机械地割裂了内容与形式之间的联系，同时将艺术形式与艺术工具中所负载的深厚而丰富的历史文化内涵与审美信息完全剥离开来，将艺术工具与一般生产、生活工具简单等同起来。因此，所谓百分之百的中国化内容和百分之百的世界化的外观，从音乐接受和审美体验层面而言是不可能实现的。遗憾的是，萧友梅和陈洪在当时都没有意识到这样的矛盾问题。
注释：
[i] 萧友梅：《对于大同乐会仿造旧乐器的我见》，陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990，第304页。
[ii] 陈洪：《<广州音乐>发刊词》，载《广州音乐》，第1卷第1期。
[iii] 陈洪：《新国乐的诞生》，载《林钟》，1939年创刊号，第10页。
[iv] 萧友梅：《复兴国乐我见》，陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990，第540页。
[v] 刘天华：《国乐改进社缘起》，刘育和编《刘天华全集》，人民音乐出版社，1998，第186页。
[vi] 同④。
[vii] 同③，第6页。
[viii] 同③，第6页。
[ix] 同④，第539、541页。
[x] 同③，第12页。
[xi] 同③，第12页。
[xii] 萧友梅：《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐不发达的原因》，陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990，第143页。文中“这音乐”指“西洋音乐”。
[xiii] 同③，第9页。
[xiv] 同③，第14页。
未完
待续
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