钟乔 | 剧场，革命与对话
专题导言
教育能改变社会吗？社会学家们擅长解读权力和结构中的危机与弊病，却未必擅长在教学现场贯彻救治社会与人的方针；教育家们提出了许多丰富多彩的教法学法，但又很少准确地把握教育问题的社会根源。1968年，保罗·弗莱雷的著作《被压迫者教育学》面世，开创了批判教育学的先河，随后其影响延伸至社会学、戏剧学和人类学等其他学科。不同于理论指导实践的范式，弗莱雷式教学法基于其在巴西和智利的扫盲实践，继而提炼和总结成理论。随后他辗转于美国、瑞士、莫桑比克和几内亚比绍，运用其教学法积极参与非洲国家的公民身份建构，并于1980年回到祖国巴西，成为巴西劳工党的建党人之一，负责党内的教育工作，开展教育改革，在实践与理论的碰撞中不断完善这套赋权哲学。如今，保罗·弗莱雷的思想仍在继续指导巴西无地农民运动（MST）的相关项目。
保罗·弗莱雷不仅明确提出“教育即政治”，而且从社会问题的把脉入手切中“储蓄式教育”（应试教育）的弊病，因此他所提倡的解放教育、对话式教学不仅仅是为了通过教学解决温饱这样的现实需求问题，更是要通过“意识化”来培养新人、创造新社会。不同于“替”大众发声，保罗·弗莱雷在实践的基础上发展了“参与式行动研究”（PAR）的社会工作方法，认为文化工作者需要“与”大众一起积极参与，共同解决社会问题，实现变革。
弗莱雷思想的力量，在于从社会根源批判教育问题，立足教育实践探索社会进步的道路。弗莱雷作品的意义不是为传统社会学研究提供一个所谓的“新”视角，而是示范了将社会学理论与教育学理论紧密结合的新范式，继而启蒙大众、改造社会。而如何在中国的文化、政治脉络中理解与挖掘弗莱雷思想的价值，是我辈学人还需要不断努力的方向。本专题将介绍保罗·弗莱雷的生平与基本思想，以及受其启发发展而来的被压迫者戏剧和被压迫者电子游戏。
专题以保罗·弗莱雷百年诞辰时的一篇纪念文章开篇，对其生平与思想进行概括描述。随后节选了《被压迫者教育学》中代表反文化行动理论的章节，以供读者直观了解被压迫者的文化潜力如何被扼杀。第三篇选文介绍“对话式教育学”何以通过“词”（word）打破少数人对言语权利的垄断，抵抗文化入侵和“主奴结构”。第四篇选自伊万·伊利奇的《去学校化社会》，阐述去学校化何以可能。第五、六、七篇文章帮助我们领略被压迫者剧场理论及其实践：由波瓦开创的被压迫者剧场是革命的预演，剧场不再仅仅是少数群体积累文化资本的场域，而是被压迫者的文化武器，西非的“发展戏剧”发挥着启蒙大众参与社会变革的角色，促进发展。电子游戏一向被视为浅薄，然而被压迫者游戏借助波瓦式的技术，将电子游戏视为提升社会政治意识的工具。《被压迫者教育学》面世后，饱受批评之一在于其对性别因素的忽略。贝尔·胡克斯在此领域向前一步，她呼吁“女性主义”的知识不能局限于课堂，它需要跨越女性主义理论和女性主义实践的鸿沟，走向日常生活。最后，以对《被压迫者教育学》内容综述结束，并阐述将其介绍至社会学的意义所在。
鸣谢
专题策划人：
严丽（加州大学洛杉矶分校教育学系博士候选人）
史和佳（台州学院讲师）
钟乔，1956年生，本名钟政莹，台湾省苗栗县三义乡人，台湾中兴大学外文系毕业，台湾中国文化大学艺术研究所硕士。曾任优剧场团长，1996年创办差事剧团。
奥格斯特·波瓦（Augusto Boal）这个名字，在当下全球的剧场界，几乎成了“民众剧场”的代表性称呼。人们总是会问：“民众剧场如何定义？”但，我们也知道，一件充满人的想象和现实交织而成的文化或艺术成品，当它被生硬地定义时，也就是失去真相探索的同时。也因此，在什么样的特定时空和条件下，发展并生成朝向民众为主体的剧场，是诉说剧场之于民众的重点。
波瓦所形成的代表性，一般来说，都集中于他和他的“圆形剧场剧团”（Arena Theatre）共同创造的实作与方法，这毋庸置疑。因为，剧场既是当下的艺术，更是布莱希特（Brecht）所言：“敲打现实的铁锤”，因此，得以被实现出来的方法，在效应上，远远超越了背后潜藏的思想。恰恰是如此吧！当我们不去理解其背景思想时，我们也在一种工具性需求的层面上，运用这些在不同社会、文化支点上，可能产生完全不同反应的技巧，而不知如何区别：从技巧到实质界面的辩证。这就很难如波瓦在他的名言中所言：“将英文的Crisis用中文来解释，得以是‘危险’的‘转机’。”亦即，不自觉于技巧的局限性，也会有不觉于危机或将在身旁发生的可能性！
这样的理解，有助于我们讨论相关波瓦最有代表性的命题。也就是，“革命的预演”这个辞性。这句话，若理解成民众戏剧都可以是“革命的预演”，应该会发生超出想象层面以外的误解。因此，以一种带有修辞性质的辞性，来理解这句话内在的意涵，其解释性才不会被人为的框框架设在固定的范畴中。但，就即便是这样，它还是在一定的时空背景下，所发生的具体文化想像；离开这个时空，我们就得对“革命”和“预演”两种情景，就主观能动和客观发展重新加以评估并反思其社会性。
那么，说这句话的波瓦，基于怎样的时空背景，将这句几乎是戏剧界“哥白尼事件”的华语，抛到世人面前的呢？这就让人不禁开始回顾，当代民众剧场的发生，无论在欧美或第三世界国家，率皆启动于1960年代末或1970年代初。这当然就和1968年法国五月学潮有不可分割的关联了。那一年，波瓦最尊崇的革命英雄格瓦拉刚于年前，在玻利维亚的一场行动中丧命。这就后来的观察，全球展开包括声援越战在内的，对于美国CIA与帝国主义的强烈抗争。就这样，蜂起与八六年的风暴，虽由校园点燃；但，因着与左翼激进革命紧密扣接，很快便燃烧到罢工的现场，也很快形成高达三次的街垒战和工人总罢工。重点是，这都不是现在学生占领运动得以类比的抗议行为，而是带有鲜明阶级抗争性质的革命行动。前后两者因有阶级社会观与世界观的差异，展现的运动思想与轨迹，也有巨大差别。
这是波瓦抛出“革命的预演”这个辞性的时空背景。在六八风暴的烽火中，学生和知识分子开始在筑起的街垒上，集解并讨论：如果，文化有助于阶级运动的开拓，我们需要怎样的文化？当时，就出现一个名为“大众工作坊”的海报文化团体，在提出“艺术为人民服务”这源自于中国解放毛泽东的文艺主张后，开展了对于艺术家作为统治阶级工具的批判，并且借助迅捷的丝网印刷技术，在整个五月风暴期间，将设计和制作的海报覆盖了巴黎的大街小巷，甚至张贴到了其它地区。这是六八革命风暴的一个场景，相当生动地诉说了当时文化作为革命武器的一环的景象。
今年是六八学潮五十周年纪念的一年，值此之际，我们一点都不意外于波瓦，如何生动地提及“革命预演”或“文化武器”的辞性。只不过，这革命的文化本质，被调动到剧场的时空时，哪些在回首中，将被“转身”的左翼文化有机会培养于当下或未来？哪些终将或早已变成教条、僵化的一句口号，却是我们不可稍稍回避的事实！
从波瓦的脉络出发，“民众剧场”在这样的背景下，具备了革命的性质。将剧场归还给民众，几乎时当年众口一声的诉求。如果我们阅读了他最早的论述名作《被压迫者剧场》一书，我们将会发现，书中论述剧场如何转换观众与演出者的关系，固然是论点最为着力的结论。然而，铺陈这样结论的思维，始终存在于讨论亚里斯多德的“移情说”的环节中。可以这样说，在铺陈悲剧发生的“悲怜”（pity）与“恐惧”（fear）的论述中，波瓦剧场政治化的意图已表现无遗。这同时，很重要的一点在于：挪用政治议题到剧场中来，终究只是政治性的装置剧场，而非在剧场中注入深刻的政治态度或思想。
这让我们有机会深究：透过雅典城邦菁英政治的统治，悲剧却是带有威胁地安置城邦既存秩序的最佳法门。这既存秩序便是代议制度的菁英民主；而有可能带来威胁的，便是破坏雅典城邦的律法，即是分配的问题。简言之，雅典之初的西方式代议民主制度，从千年以前至今，维系阶级制度的不可撼动，是最终也是最先的门槛，绝不可挑战之！然而，《被压迫者剧场》的美学，一开始，就与第三世界的革命挂上了勾，自始至终都与弱势阶级如何反转自身处境，息息相关。也就是，波瓦不断强调的革命性美学的内涵。
现在问题来了。也就几乎在这前后，革命内部的自我异化，形成的官僚新阶级，假人民之名行集体贪腐之实。那么，剧场如何对待这样的政治化情状？这是接在革命之后，《被压迫者剧场》迫切面对的主题。革命，无论如何在这个关节点上，注定是一场封禁的剧场美学，这是革命运动内部的质变；若说来自外部的包围与挑战，则更形巨大，就说类似与波瓦在拉美的故乡吧，1970年代初的亚洲，在历经二战后的冷战戒严体制下，被编进以美国文化冷战为主轴的体系中，几乎是反共岛链的仅有选择。革命幽灵也在这样的封锁中，从半世纪前至今，一路走进当今网路虚拟交织的“后革命”世界！
让我们带着一点也不戏谑的态度，调拨商品世界的感官视频。如果恰好看到，“革命的预演者”成了网络游戏中的一个人物或通关密语，消费娱乐性必然助长其不被打折扣的商品价值；若仍以革命作为剧场中的文化语言，则恐早已流失热切的关注目光！这虽然说得有些令人丧气，却当真是现今状态的实景。因此，可以这样说，在剧场里，为了停止革命记忆的败血，也为了让徘徊世界的革命幽灵，仍以不同的面貌，与世人谋面，并创造改造世界的另一番不被“革命”的教化所束缚的场景，“对话”成了关键性的核心思考与话语。
在《被压迫者剧场》的操作与论述里，波瓦将剧场带往青少年监狱，让曾经是加害者的青少年，以剧场体验被害者的心境，从而获取对“爱”的思维；他更将这样的经验与精神，运用在精神障碍的青年身上。可以说，这个以“爱”为出发所创造的剧场世界，并不是将“爱”置放于抽象的人性之爱的范畴中，而是针对被压迫者的解放开展的戏剧方法与思索。
在这里，就必须提及保罗·弗雷勒（Pualo Freire）的名作《受压迫者教育学》。因为，波瓦在剧场中提出的剧场命题，恰是从他亦师亦友的同侪弗雷勒所习得，最为关键的是，他们分别在剧场和教育学中，都深刻理解并运用“对话”的要义。弗雷勒说，“既然对话是一种对话者间在共同进行反省与行动时的邂逅（encounter），当它向世界传达时，世界即成为它所欲改造与进行人性化的对象。”这里，说得有些抽象。但，论述的重点在于，经由“对话”所进行的改造世界的意图，如何将理念在生活或实践中落实。一旦被落实后，便也能从话语中寻找出其指涉的脉络。首先，弗雷勒所言的是“对话者间”。亦即，它并非单向的指令或者服务，而是彼此的相遇，并且带有对世界重新“命名”的强烈意图。这也就是波瓦在《被压迫者剧场》中提及的：如何将“观众”（spectator）转化为“观—演者”（spect-actor），进而成为“演员”（actor）的过程。这过程本身，就是弗雷勒在他书中说的：“对话是人与人的邂逅，是以世界为中介，目的是为世界命名。”
当被压迫者透过剧场的方式，得以从细微的个人遭遇出发，连结共同的合作者，以身体为这个世界重新“命名”时，剧场将不再只是菁英艺术家，在剧院里为艺术、商品市场、体制或得利阶级积累美感的工具。它和这个世界的改造，将息息相关。最后，再让我们复习一次，波瓦如何以剧场直面民众与这世界的“对话关系”。
让我们从一则故事说起：
话说1960年代中期吧！在巴西，仍有左翼的农民武装革命队伍在山区活动。这成了波瓦的“环形剧场”（Arena Theatre）想去山里演一出“鼓舞革命行动”的戏给农民们看的想法。于是，剧团出发前往山区。他们演了一出戏，在戏将要结束的高潮时，演员们手持道具步枪高喊：“流血吧！让我们一起流血吧！”引来如雷的掌声。
于是，农民们盛邀剧团的演员到贫困的家中用餐。就在兴奋地等待用餐的时刻，突然，从厨房端出来的不是食物，而是农民们兴致盎然地摆在餐桌上的两把AK47自动步枪。演员见状，吓了一跳，想说怎么啦？！农民于是说：“你们举着枪高喊：流血呀！不是吗？等晚一些，我们要去埋伏政府军，这两把枪是分配给你们剧团的……我们一起行动。”
就在此时，演员们都傻眼了！结结巴巴地才说，“我们拿的是道具步枪，喊的是台词啊！”农民这时恍然大悟道：“原来你们来演戏，是叫我们去流血……而你们呢？”
这是一个很有启发性的故事。“对话”，并不是要到剧场来聆听革命教诲，接受专业知识的精英启蒙，而后模仿他们豪华的剧院里表演的身体。这是“代言”，或称被代言的模仿。“对话”便是回到对等的视线上，让知识分子，表演专业者与民众，共同创造一个得以对这世界的改造命名的“场域”。
这“场域”称作“被压迫者剧场”。
1990年代初期，初初在菲律宾接触到民众剧场时，奥格斯特·波瓦（A. Boal）并非以那般全称的命题，映现在脑袋或实践的道途上。事后回想，这当然和同样以民众剧场出发，在开展左翼实践蓝图上，各有其在地经验的异同相关。亦即，从亚洲低度发展社会的菲律宾到拉美大陆的巴西，虽然在1960-1970年代皆有性质相似的左翼文化革命风潮，例如，如何让“沉默的文化”找寻到发声的途径；却也存在各自如何落地生根的经验的差异。然则，毋庸置疑的是，民众剧场成了继1930年代布莱希特（B. Brecht）提出史诗剧场的观众主体论后，再次于倾斜的世界中，提出波压迫者或弱势者登场的文化武器。这同时，波瓦的剧场方法并非全称命题的原因，主要还是作为文化武器，菲律宾已有从《菲律宾教育剧场》英文简称P.E.T.A.沿革而来的一套理论与实践系统。称作：“基本综合戏剧艺术工作坊”（Basic Intergrated Theatre Arts Workshop）。
曾经，“文化武器”这个名词非常传神，在彼时达成以剧场推动社会变革的能量，远非当今世界被视为噱头的宣传用词。这记忆沿袭，让我们有机会，重新审视波瓦著作，赖淑雅翻译的《给演员与非演员的游戏》（Game For Actor And Non-Actor）这本书。这是一本相当实用的工具书，或称作操作手册；因为，它为我们提供了如何在剧场中操作游戏的方法。它，是一件很务实的工作，理由仅仅在于：在剧场里，你总不能用“想”的，却必须要用“做”的。当你要“做”时，需要了解如何带动参与者动起来，并感到兴味盎然地动起来。这时，游戏通常时一切的开始，因为它让人松下了身体的境界与防线，找到与伙伴互动的通道。
图为《给演员与非演员的游戏》，书中介绍了一百多种联系、游戏与演出范例，其中涵括被压迫者剧场、论坛剧场、游戏剧场、隐形剧场与形象剧场等思想与概念，借由身体的练习与呈现场景，让参与者认识到自身所受的压迫，将其展演出来，进而寻找解决之道，脱离被压迫的困境。作者：Augusto Boal，出版社: ALBA EDITORIAL，2002年2月。[图源douban.com]
然则，历经在庶民社区团体或演员中间主持戏剧工作坊的经历，却也让主其事者愈来愈发现：“游戏，如何不仅仅是为了游戏”这个道理。这句话延伸的意思是：如果，游戏只是为了游戏，通常添加了团体中好玩的元素；却无法进一步去推进身体在这些游戏中，自我省察并与他者互动的反思。这重要吗？当然重要。波瓦也说过：“人，是所有动物中，唯一能从镜中意识到自身存在的物种”。而这样的意识，是戏剧的起源。因为，人，产生了透过自身和记忆或想像的对话的可能，那是内在的欲求。再次地，戏剧为人类的欲求，开启了通往过去与未来的门径，立足之处是当下的每一瞬间。在戏剧里，诚如波瓦言简意赅却意味深远的名言：“别问对方是谁？去问他想做什么？在做什么？他的欲望是什么？”
如此看来，回归作为“被压迫者剧场”创始的波瓦，以及其背后所代表的文化意涵，无法不和戏剧置身社会变革的状态相互关联。当然，从本书的安排出发，作者很显然在为读者提供如何操作戏剧工作坊的途径与方法。然则，回到工作坊游戏与身体的关系上来看待时，得以更深体会将游戏视作练习管道的过程中，为何作者会提出：每一项练习都是“身体的反思”的说法。从此，得以联想：波瓦曾对“危机”（Crisis）一字提出中文式的解释。他说：这英文字，在中文可以拆解为：“危险”与“转机”。这时很有意思的语意转译与连结；亦即，在剧场中或现实里，当“危机”到来时，也是冲突将现身的时刻。这样的时刻里，就处于社会往下倾斜的民众而言，如何从危险见到转机，永远时搭起戏剧与现实的桥梁时，最为不可或缺的媒介。
这是一种能量的展现，然而，对于被压迫者诗学而言，提供这种能量的客观机制与思维，存在于“对话”的底蕴所孕生的关系中；换言之，设若错过这样的思维，游戏很难被视作具有生产变革能量的戏剧元素，转化为社会实践的意涵，亦将薄弱而灰暗。那么对话以世界为中介意味着什么？这里既要处理个人即是民主的问题，也透过社会结构性认知，重新讨论阶级问题的民众性；亦即，免于官僚教条化的社会主义民主对话机制。因此，在祥论诸多“论坛剧场”的具体经验后，作者提出：“论坛剧场不说教，不是教条的剧场，也不操控民众。充其量，只是解放、激动观演者，将观众转变成演员罢了，也就是行动的人。”这席话，令人深思。
首先，从民众参与中，直接民主在剧场的介入，取代了现实政治被津津乐道的代议制民主。一定程度意味着：发生在剧场中的“对话”，并非在处理或和解个人之间的偏见或误解；而在于直视社会构造面所产生的议题，在特定时空的历史条件下，如何被重新翻转或看待。另有一面，则将社会主义体制化后，对人的解放与社会平等产生负面影响的官僚化，展开教条主义的批判。因此，透过剧场里，创造观众变作观演者；再将观演者既不操控也不教条地转化为演员，且将演员称作行动的人，其背后意义深远。在这里，且看英文中演员=ACTOR；而行动的人恰恰也是ACT+OR=行动+的人。
在这本书中，一个发人深省的句子，这样写着：“论坛剧场的表演是演员与观演者共同进行的一项‘游戏’，兼具艺术性与智识性。”现在，请密切注意观演者这个名词，来自英文中的（Spectators）“观众”与（Actor）“演员”，形成观演者（Spect-actors）。在这里，必须回到波瓦在“被压迫者剧场”（Theatre Of The Oppressed）（扬智出版：赖淑雅译）这本书中的核心论述：作者花了一整个篇幅讨论亚里士多德的“诗学”，其中一段申论分配与公平的问题，不免回到雅典作为西方菁英民主政治的城邦代表，述说的恰恰是：分配问题的不可被颠覆。这里的重点在于，对比当代作为普世价值标杆的选举民主制，远从希腊时期开端，便以不可变革社会既有阶级制度，作为民主的表征。这在“诗学”中反映出来的恰是：“移情”机制与希腊悲剧的致命性要害，便在于对城邦民众服膺既有民主制度的潜藏性驯化；若将这样的戏剧移情作用，置放于当代，一定程度契合了米歇尔傅柯（Faucoit）论述权力对于当代社会神经系统的渗透作用。
这里涉及的是剧场里的永恒问题：民众（观众）在哪里？是作为被隐喻的体制——舞台；与被暗示的明星——演员，在戏剧性时空中的支配者吗？或者，观众的观看本身，便具备了某种主体性呢？这个当代戏剧的老生常谈，后经Boal的论述，将布莱希特的史诗剧场，落实为观众与演员主体斗争过程中，深度的论述与衍生，而有了观演者这个革命性身份（一点不夸张，更非修辞）的诞生。
这是一本非常务实且实用的工具书，引起的回响堪称波澜不止；也因为如此，探究这本书背后的思想脉络，才不至于停留于为游戏而游戏的状态，也才能免于将剧场的论坛与对话，在新自由主义汜堤成灾的世界，沦为剧场票房号召下，得以被方便运用的宣传噱头。当然，随着当代市场经济对文化主体性的冲击，过去二元价值观的对峙，产生了剧烈的变化。然则，这并不意味着波瓦在“被压迫者剧场”的系统上，一路开展的戏剧论述：从“形象剧场”、“隐形剧场”到“论坛剧场”，正在失去原本从第三世界出发的对于资本主义的批判。
相反的，重返这样的主张与思想，并加以当代化的辩证性，才得以深入“游戏，如何不仅仅是游戏”的有机论述与实践中。如果，你回过头来看上面的论述，不免会疑问难道只有结构性社会议题，才是观演者介入场域吗？这个问题的答复为：当然不是。特别在当代社会语境下，个体内在的压抑其实更深地反映出结构性的阶级、性别或国族……认同的差异，所导致的压迫被压迫关系。这在本书中相关“脑袋中的警察”的技巧练习，即是重要的案例。关键的核心在于：波瓦一贯地并非将心理问题只归于心理剧场的疗愈状态来看待。而是在当下面对剧场作为“动词”更甚于“形容词”的事实。这样子看来，人的内在压抑，当真还是与警察作为一种符码或象征，所指涉的社会构成状态息息相关、环环相扣。
从这样的角度出发，我们开始在自身所处的社会环境与语境下，逐步落实波瓦在“受压迫者剧场”中提出的论述与实务操作，包括涵盖广泛并深具启发性的“游戏”在内。这是我们学习Boal，理解Boal，应用Boal的硬道理。我常说：Boal有两把钥匙。一把用来打开心里解放的门；一把用来打开社会解放的门。当Boal的方法被在地实践时，才真正步上将《被压迫者剧场》论述予以实现之路：至于，他乡的Boal，我们基于国际主义精神，尊重他，却不神化他；也不以大师来错置他回返民众剧场的价值，或者沾自己菁英美学的光。
如此，我们进一步发现：在游戏中穿梭于改造社会的长廊，是Boal独有的魅力。他的论述与方法，既是专业演员的宝典；更是庶民演员的经典。
人民的战士是个演员：在革命的舞台上，一个诚挚的演员，对于群众是顶尖的评论家，能辨读脸孔与身体，并察知你述说真理，或只是玩笑。
多年以前，在我游走菲律宾民众戏剧团体间的那些时日，从一本称作“拯救诗篇”（Salvaged Poem）中读到以上的这几句诗。诗集的作者叫：艾曼拉卡巴（Eman Lacaba）。我热衷于阅读他带着强烈革命气息的诗篇，其中固与诗息息相关，也与他因参与武装革命而在游击战场被捕、被残酷枪决相关……这都已经是过去的故事，和今天要论证的剧场议题，若说相关，也只能是很间接的关系。然而，间接，虽然隔了一层深雾；却因历史的脉络的遗失，以及被重新缝合，而在今天产生深刻的省思。也就是，写这些革命诗篇的菲律宾革命诗人，在来不及被一般的菲律宾人（当然，遑论一般亚洲人）认识之前，他已经先从这世界消失，并且几乎可以说非常彻底地被遗忘了！
他的消失，在1970年代中期，恰值亚洲冷战高峰时期，身处武装斗争状态下的游击队员，身上烙印的是菲共武装部队新人民军的印记。这印记，恰如印在切格瓦拉（Che Guevra）身上的印记一般，是美国CIA与其卵翼下的独裁军事政权，在第三世界扑杀的对象。最终，艾曼的确一如切格瓦拉一般被扑杀于幽暗的山林丛木间。他口含刽子手的枪管，向对方呐喊：“开枪吧！你开枪吧！”最后，他被轰掉整个脑袋，一直等到20来年后，才由苦苦寻找他经年的母亲来为他收尸。当然，见到的只剩一堆尸骨。
再说一次，革命诗人死于反共的红色扑杀，这和以论坛作为对话机制的剧场，到底有和相关？表面是，很容易被视作不相关联。因为，就全球化时代的“普世价值”而言，剧场中发生演员于观众的论坛，这无非便是西方式的民主自由，发挥了催生现代社会的效应，不是吗？红色线上的革命者，不也是这论坛要去讨伐与击倒的对象吗？其实，说来复杂也很简单，这样的曲解，恰好重申了人们对于剧场的论坛性，只在一个不冲击社会阶级内涵的介面上，所展开的菁英式对话。这样的对话，比较接近以造就社会和谐为指标的“会话”；而不是面对社会矛盾的“对话”。
于是，表面上，我花了些许篇幅，来述说一个革命诗人的死亡；实质上，我要说的是：创造观众在观众席热络的讨论，甚而站起来介入表演的行动。非仅不是站在诗人的对立面，甚而是从诗人的革命行动中，间接实习而来的。怎说呢？这说穿了便又涉及“被压迫者剧场”创始人奥格斯特波瓦所言：剧场是“革命的预演”。这当然是具象征性且意有所指的思维。亦即，剧场并不会直接生产革命；却会在过程中，让观众改变对世界的看法，进而产生改造行动的可能性。这里说的“可能性”，便也意味着参与剧场的人，从静态被动重，朝向共同改造社会现状的过程，称之为行动。单纯从这个内涵而言，革命诗人艾曼，在上个世纪革命年代举起的枪杆，换移到这“后革命”年代的当前，便是一种文化行动的再生产，称之为民众剧场。进一步而言，波瓦的戏剧性名言如何不仅被浪漫地对待？这是我们常常以“被压迫者教育学”立基者保罗弗雷勒为师，提及“对话，以世界为中介”的缘由。延申的理解，剧场所展现的“对话”，非仅带有行动的意涵，而且不断警醒：剧场，并不仅仅是艺术家个人主义表现的倾向。
因此，弗雷勒的话语进入我们戏剧对话的身体与思维中。他说：“我从事对话，是因为我了解到认知过程中具有社会性，而不仅只有人生。”非常经典且具辩证内涵的一席话。带着这席话，我们将进入一场演出、一个案例、一种思维、行动和讨论中……
2019年5月上旬的某个周间夜晚，在台湾中市崇仁活动中心，堪称阳春（甚而简陋）的一个平面空间，有一场由“台湾应用戏剧发展中心”以移工为主题的演出。“应剧中心”长期投入应用戏剧，论坛剧场、教育剧场演出及工作坊，早已成为起发展的强项。这次演出自然也不例外，是以教习剧场结合论坛剧场的方式，推出《寻找露西亚》的剧码。这出戏，主要探讨的主题在于：逃跑看护移工。因此，议题背后的问题意识集中于：为何露西亚会逃跑？露西亚（Lucia）是这位逃跑移工的名字。她是许多真实生活中逃跑外劳的缩影。
图为寻找露西亚教习剧场活动海报。[图源accupass]
剧场，在我们生活的社会中，通常等而上之，以“艺术性”作为价值判别基准；等而次之，则视票房如何反应其“市场性”。恰恰因为这样，也就形成剧场的另类光谱中，反应“民众性”的特殊与必要。当然，也是在这样的基点上，“民众性”的剧场通常在思辨美学为谁服务的问题。美学，自然可以为“国家表演艺术中心”级的富丽堂皇服务；要命的是，当这样的美学形成一种主流文化共识时，深入探讨社会议题的剧场，将何去何从？现在，对于这批判性提问的批判性看待，最切实的做法，便是让我们坐回一个空间困扰、技术不良、调度无法顺畅的场域，参与一场开放论坛的另类剧场，并且在过程中，经由“丑客=主持人”（joker）导引，进入摸索关键原因的过程中。
这样的考察，让露西亚为何“逃跑”的问题意识，从现实延申进剧院；并驱动思考剧院与社会共同体的关联。进一步深思，露西亚这个虚构出来的角色，将如何从舞台上“转身”进入日常中，并敲响一记我们或许遗忘、或许从未警觉的，相关于移工在我们社会中遭遇生存危机的警钟。这样的剧场，通常来自于剧场工作者，从“我”到“我们”之间的自觉。亦即，从自我到他者的程序性必然中，去发现这必然所带来的撞击。这冲击带来的文化反思，催生了剧场形成“革命预演”的社会构造面。这样的过程，落实到《寻找露西亚》这出戏的形成，有其轨迹可寻。最初2017年，这戏的序幕拉开时，同时展开的是：在移工庇护中心，以移工为核心的”形象剧场“戏剧工作坊。透过移工自身的身体，她/他们穿越个别形成共同，进而在一道曲折的身体旅程中，让参与者共同发现：从土地抽离的生命，如何经历美国跨国公司的剥夺，辗转进入马尼拉，又一路前来台湾的“漂泊之声”。从这样的历程，我们看见《寻找露西亚》的轨迹，并非单纯由艺术家想像的美学，而是剧场人与移工的共同连带。这相当有助于我们发现：剧场作为社会变革的一种内化力量，恰恰有别于一般的社会运动，或者社会运动中一场行动剧的发生。因为剧场提供参与者一个故事，让自我发现他者时，也让他者回到自我。这时，故事有了内化于身体与内在的能量，最重要的是：这能量趋向一种共同体的文化行动。
因此，以剧场作为论坛，面对的当然是公共性的问题。既是公共性，便不可能停留在新自由主义思维下的个人如何与普世价值接轨的倾向上；而是朝向共同对话的方向，在社会意识的驱动下，有机浮现阶级分化下所形成的压迫问题。虚拟世界让人与社会的对话，从具体的事件转向抽象的描述。在人、事、物与动机全然被舍去的电脑互联网中，分享变成在“无温层”创造“假温层”的代号。因此，分享这个符号显得相当具有选票民主的温馨。然则，问题来了，论坛从来是“分担”而非“分享”。
五一劳动节前夕，移工走上街头，以一张长宽足以覆盖街路一景的“百衲被”，表达“废除中介，由政府直接聘雇移工”的诉求。这是新移民在劳动现场作为受压迫者阶级的身份，共同编织的一块与另一块布；因此，这块“百衲被”虽也象征民间传说：母亲织给女儿的温暖被单，却也重申着：这并非泛称的新住民以族群融入的名义，为共创经济发展所带来的现代化社会，所提供出来的美好献礼。不！不是的……谈到受压迫者的反抗，我们不免又思及上世纪的革命诗人——艾曼。
是的。艾曼的革命枪声已经是遥远的记忆。但，因为记忆是一种力量，所以驱动露西亚继续已剧场开展编织移工们的文化“百衲被”，这是记忆带给剧场的力量。唯独这力量要转化为改造现实的武器时，剧场需与不同形式的论坛展开连结。论坛中所采行的叙事剧方式，并不是为了表现状况。熟悉剧场论坛的人皆知：发现状况借助于中断过程来进行。只是，中断在这里并非为了刺激性，而是具有组织作用。其目的，无非让观众在介入时，生产出对当下状态的态度。然而，这样的态度如何被表现出来呢？这是关键性的重点，脑袋中的新发现是什么？转化成何种态度呢？如果，不将这态度以身体表现出来，这发现仍然停留在大脑中的一种操作，不会有具体的行动发生。
波瓦Boal在他生前出版的自传中，写了一篇动人的序言。短短的，却引人深思。一位参加社区剧场的帮佣——玛莉（Mary），在一回终于进到剧院演出后，来到后台照见镜中的自己，竟然哭了！社区伙伴们大表意外，纷纷问说：“演出成功呀！为什么哭呢？”玛莉回答，“因为，我头一回在镜中看见自己是一个女人。以前看见的都是帮佣。”这则简单却动人的故事，也随着落幕后的“露西亚”走进我们的惑问中。剧中，逃跑后的露西亚，她在后台卸妆时，都看见自己是一个再生的女人，而不是这个“发达”社会为她烙印的刻板称呼：“外籍帮佣”了吗？
或许，我们无从获取答案。然而，剧场中的惑问，如何被生产出来呢？这是对于剧场人作为文化生产者的追问。回想剧中的叙事，在每一回中断时，都让观众深思：这演员扮演的角色，如果让行动符合性格，或者让性格符合行动，就是一种特大的简单化；真实人的性格和行为所表现出来的矛盾，不允许这样来表现。社会的运动规律不能用“理想状态”来证明，因为“不纯”的矛盾性，恰好是运动和运动中的事件。露西亚与露西亚剧中，以“教习剧场”为出发的论坛演员，表现的应是：行动与性格之间的“矛盾性”。这是演出后，值得提出的反思。因为，矛盾所产生的动能，让剧场和论坛发生辩证关系时，以世界为中介，生产剧场与观众之间，从一块衣被连结上百数千块衣被，所形成的一块表现出“露西亚们”结构性面貌的“百衲被”。
亲近着“百衲被”，相信镜中的每一个露西亚，都将看见一个被自己重新命名的女人。
〇本文选自《新世界》2021年3月5日发布文章。奥格斯特·波瓦，即奥古斯都·波瓦，文中按作者使用习惯保留原文。
〇封面为台湾应用剧场发展中心「『不只是游戏』-被压迫者剧场游戏实验室社区艺术教育推广计划」游戏实验室二：凝视我们所看到的—空间性的权力结构。[图源：archive.ncafroc.tw]
〇编辑 / 排版：芋圆
〇审核：悦怿