侧面｜谢南星：诗性的谜面

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谢南星，《 绘画的阴影 No. 3》（局部），2021

侧面

谢南星

副词司令部

Adverb High Command

失真的复杂图像是未知生物体交织的迷雾还是沙漠化的匿名风景？相互纠缠的明晰线条常常伴以模糊不清的暗示，从松弛的网格中挣脱的形象又在可被辨认的一刹那再度溜走，化身幻觉或误解的光斑——或许正是符号与意义分裂的缝隙构成了谢南星画面中若隐若现的骨骼和肌肤……

撰文 / 林思圻

图片致谢Petzel画廊和艺术家

在一个基本的沉默平面，图像正在制造声响，仿佛无时无刻不在思考如何摆脱停滞，如何面向绵延的可能，去成为一个空间，或者一个拥有特殊身份的开放结构。

谢南星自2000年起的绘画实践除了用绘画的方法处理现实中被边缘的事物，或将绘画中出现的边缘状况作为绘画的主体进行讨论，也一直伴随着对绘画之外领域触碰的冲动。这种冲动根植于 “通感”在“虚构”中的力量——不仅体现在使用不同的绘画语言表达动态的影像，描述或传递一种隐秘流动的声音，也同样在于视画面的发生为一起事件，通过绘画行为在场的“痕迹” 来粉碎先验和单一叙事在人们认知惯性中形成的记忆。

谢南星 

Xie Nanxing

1970 生于中国重庆
生活和工作在中国北京与成都

图片致谢Petzel画廊和艺术家

画面在此已经具备了自己言语的能力。对这些作为证据的绘画痕迹来说，似乎并不存在一种实际明确的方法来检验它们所依附的晦涩形象，就像我们很难看清谢南星在其目前于纽约Petzel画廊举办的最新个展“副词司令部”（Adverb High Command）中失真的复杂图像是未知生物体交织的迷雾还是沙漠化的匿名风景，相互纠缠的明晰线条常常伴以模糊不清的暗示，从松弛的网格中挣脱的形象又在可被辨认的一刹那再度溜走，化身幻觉或误解的光斑——或许正是符号与意义分裂的缝隙构成了谢南星画面中若隐若现的骨骼和肌肤。借助这一自足的生命形式，谢南星的绘画从视觉的姿态表现转向绘画语言内部的节奏，形成诗性游离的，不可解的谜面。

谢南星，“副词司令部”展览现场，2022/05/06-06/25，Petzel画廊纽约

在与谢南星的谈话中，谢南星表示图像的诗性表达是他在过去从未展开的尝试，不同的绘画技巧所忠实的并非画面中具体的形象部分，而是对整体画面构成关系的描述。谢南星显然在系列“绘画的阴影”（Shadows of Painting）与“矮人的副歌”（The Dwarf’s Refrain）中对视觉词汇运用的必要性提出了更加严格的要求，即某种对装饰与怀旧明确地拒绝，对镶嵌图层之间潜在逻辑的反复确认，以及类似真理在画面中吸收与释放的韵律调节。另外，“马赛克”作为全新的技法也拓宽了谢南星过往实践所延续的范畴，画面的呈现不再重点聚焦于对美术史和观看方式的警惕与挑衅，而是创作者在其所处时代对自我历史经验的审视与更新，以及绘画方法对方法自身发出的诘问。

谢南星，《绘画的阴影 No.5 》（局部），2021

如果说“马赛克”和“反复叠加的表面”所延伸出的绘画语言是一个近乎推演模型的语法装置，它足够抽象，以至于广泛且精确地容纳了任意可见与不可见，那么谢南星画面中难以辨别的景象可能是什么？

事实上它扮演一切可能。然而由于绘画最终还是绘画，试图厘清绘画中的逻辑不仅会将创作者置于被定向阐释的困境，也将减损绘画创作的根本意义。也许是画面本身在提醒我们选择另一条理解谢南星绘画的路径——我们需要穿过的既不是画面，也不是画面所指涉的某个清晰观念，而是在知识和参照都失效的前提下，去经验其中被抽象却具体的迷惑所缠绕的主题和意图，进而体会画面底层的含义，一种掩藏于多层形象阴影下的，被人格化的，整体性的神秘。

谢南星，《矮人的副歌 #2 》（局部），2019

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分裂，降解， 空旷的末日景象 

谢南星首先用画面自身的变质挟持了绘画对显像的承诺，出于对图像和技术表达的不信任，他弱化了我们的视力并直接呈现走向消逝的图像。谢南星意识到人们对绘画的总体认识正逐渐趋于平淡，绘画现如今所能够承载的观看和阅读绘画的意义几乎被稀释为一个极度扁平化的短暂瞬间，当一切退还成最原始的面貌，模糊弥散的信息便失去了独立诉说的能力，为了寻求真正的“看”，似乎只有全然的眩晕才能诱导和围困我们更近一步的眼光。

谢南星，《绘画的阴影 No.5 》（局部），2021

但是视觉经验的错乱并不等同于观看者在面对辨别的障碍时所遇到的挫败感受，它其实意味着人们已然从看似絮语的画面中认出了一种无休止的运动，一个支撑画面不同部分相互对照、相互适应的，不断游移的关系。就像辨析《绘画的阴影 2》中隐约存在的面孔，它实际来源于毕加索在20世纪30年代末期描绘的《哭泣的女人》，女人的手帕抖落为轻盈的笔触，原有的轮廓感到迷失……关于有形真实的再现最终落实于氛围的影子；不被“马赛克”归纳的退却的流浪狗，无辜的“叽叽吱吱”和重复大写的“孤独”躲过了画面的框架，被塑形为散落在静寂之中的，永恒在场的音符；从“马赛克”缝隙中分泌出的颜料肌理如杂草一般生长，其诱人的有机形态在呈现凝结的同时透露出分裂与形变过程对其原初结构的遮蔽。作为一种毫无秩序的表达，无固定性的意象为谢南星的画面提供了无法被彻底辨认的，超物质甚至去物质化的空旷语境。

谢南星，《绘画的阴影 No.2 》，2020

谢南星，《绘画的阴影 No.6 》，2021

谢南星指出失真的图像其实是一种“悲哀的褪去”，再丰富的图像在几何的框架里都将不可避免地被无情分解，从而变得毫无意义。经由数字软件的分析辅助，差异尺寸下类似“瓷砖”的色块单元从悬浮的透明网格中逃逸而出。相应衍生的马赛克图像实际上不具备任何特点，它是一种与趣味化截然相反的，极端的平淡。谢南星对“马赛克”方法的使用不是为了对像素化的图像进行辛辣判决，而意在引发一场严肃的讨论，关于视觉降解所成就的特殊价值是如何在一方面涉及最为技术化且最为平均的，没有阴谋地展开衰减而形成的粗糙图像，在另一方面又是如何变为一种相近于工具性的，可使用的武器，以“超图像”（hyperimage）的形式转化为谢南星绘画中富有另类意义的全新词汇。

谢南星，《绘画的阴影 No.4 》，2021

侵犯和颠覆常规顺序的词汇组合是构成谢南星绘画方法的重要基础，它回应了当下快速运转的时代无法被恢复的，人们观察和感知能力的缺失，以及习惯于在程序化的指令中获得特定结果的现象。谢南星试图反向追寻一种更为传统的“不可言说的感受”，尽管这是绘画中极为古老的问题，但却推动谢南星尝试对绘画进行近乎“全盘性的否定”，使画面在不被看见之处打开，通过显现绘画可能面临的“末日景象”进入绘画潜在的尽头，主动成为一个充满危险的绘画类型。

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图像的诗言

展览“副词司令部”中的命名方式是我们抵达谢南星最新实践的另一个关键。标题中的“副词”这一原本用于修饰形容词和动词的附属结构在标题中承担起主语的角色，以文本性的暗示分别呼应展览所呈现的系列“矮人的副歌”和“绘画的阴影”，作为童话插图“配角”的“小矮人”和绘画“副产品”的“阴影”从故事的客体转换为主体。另外，“副词”摇摆不定，是一个不被约束的黑暗漩涡，或因丰富动态的词性表述转折，发生变形，或游走于不同的语境之间，偶然获得意义。

谢南星，《矮人的副歌 #5 》，2019

谢南星，《矮人的副歌 #3 》，2019

……小矮人可能充满禁忌，或怀揣不可告人的秘密；洞穴外乍现的飞鸟似乎在显现之前就已经学会了如何消失；屏幕闪动般的表现性条纹隐约投射连贯的泉水，无所适从地漂浮在犹如中国传统风景的草图上方；巨大的螺旋符号和蜿蜒盘旋的蛇状物作为展览中最为激进的形状占据着画面的中心……眼下交错的片段美妙的地方在于画面所征用的“平庸题材”难以分别发挥作用，它们恰恰在相互毫无关联的情境下连续发生碰撞，产生的共鸣作为全新的现实使其象征之物变得愈发模糊、黏稠、虚幻。谢南星谨慎地构思了画面秩序在“成立”与“崩溃”之间松动的距离，想象画面正包裹着数不清的类似晶体一般的多维空间，伴随底本材料分解与粘合过程中音乐性的跳跃与变奏，失真的形象在无从翻译的回声中找到了损失部分的旋律，随即形成的诗的画面既是绘画的创造也是诗学的结果。

谢南星，《矮人的副歌 #6》，2019

显然，不同于战后超现实主义影响下出现的具象诗运动（concrete poetry），谢南星的“图像诗歌”塑造了图像在如诗一般的动态演绎过程中不被确定的形体，它并不功能性地遵循超现实主义宣言的鲜明立场，也不相关于自动写作（automatic writing）中“强行做梦”的创作方式，而是关于脱离绘画的绘画在抽象词汇组成的复调和晃动的半透明主题之间，如何让画面在变得更为复杂的同时也更为简洁的实践。

谢南星，《矮人的副歌 #4 》，2019

诗的节奏与图像的旋律作为互相照护的语言就像不断交迭的海浪，持续的起伏与闪烁时时刻刻伴随画面内外世界中多重信息的“融合”与“交换”。当那些被涂改，被遮掩，被阻碍的痕迹在影射整体画面试图展开的叙事时，阅读画面这项复杂的工作为游离在规范之外的意象创造了更加丰富的生命形式。在视觉心理的层面，就像对同一故事的每一次叙述与传递都在颠覆故事本身的内容，每一张已经完成的画面都将以“印象”的方式演变为下一张画面的草稿。也因此，我们可以这样理解，谢南星所有的画面都可能是曾经的画面，在黯淡之时又渐渐浮现。

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仅此一次的“il y a” 

理解谢南星作品的困难不仅仅在于理解其画面所传递的复杂意象，而是谢南星作为一个尝试跳脱出绘画系统的冒险者，为自己设定的挑战。一方面是关于持续从具体的事实出发寻求另类秩序和绝对真理的实验，即一种在有限的平面照映世界的能力，另一方面也像谢南星所描述的，“为保障每一幅画的完整度，每画完一幅画，游戏便变成关于另一个游戏的游戏，需要突破惯性重新寻找新的关系。”

谢南星，《矮人的副歌 #1 》，2019

画面的发生仅此一次，谢南星的绘画本身即以“il y a”的方式存在（“il y a”作为法语中表述“有……”的形式，在列维纳斯于《从存在到存在者》中被描述为一种“无人称性”的，在“绝对空无中依然挥之不去的令人惊慌的现象”），它无法被拆解、复原，也不可能被多加尝试和修改。或许是出于对绘画“公共属性”极为敏锐的认识，画面进行至最后的“不可把握”使谢南星将画面中出现的每一笔都视为一次无法预测的赌博。于是在画面开启之前，谢南星用眼睛代替画笔，在头脑中预先进行虚构，尽可能完整地想象并反复勾勒。

谢南星，《绘画的阴影 No.1 》，2020

在构成画面最基本的元素和语言面前，谢南星谈及绘画所必须伴随的体力劳作是画面营造过程中不可或缺的支点，他称绘画的行动必然与身体相协调，是一种“破除低幼幻想的能量建设”。当画面遭遇难以弥补的突变和偏差时，“控制”对画面生产的意义让画家有效地看见自我的分裂，见证自身与画面的距离，以及与之搏斗的轨迹。基于画面最终对纯粹视觉和心理体验连接的渴望，明晰画面的性格与情绪事实上向绘画指涉的内外世界都提出了更高维度的条件，除了考验观看者捕捉神秘的智力水平之外，也对应画家在绘画行为中有关“意识”的训练，即如何积极地突破有限的身体范围，如何使未经思考便出现的想法即时形成“统一的感觉”和“坚定的判断”，并经由手势准确地输出。

谢南星，《绘画的阴影 No.3 》，2021

真正重要的仍然是画面的愿望。无论是谢南星在过往实践中对“透光”、“渗漏”等技法的运用，还是通过颜料进行堆叠、覆盖的行为，有关绘画的方法、媒介和形式都被要求紧紧贴合画面自身的目的。此外，谢南星坦言自己对画面作为完整生命体的畏惧以及画家与画面之间双向对立的关系——即便被提前给予了详细的设定，画面也常常走在画家前面，与其合作又与其排斥。系统性的布局才刚刚形成，尚处于被动等待中的潜在意象便开始对话，作为异于画家和观众的第三者如同被打乱又再度拼凑的寓言，与一切现实相关地置身于丰盈的空缺之中，发出窸窸窣窣的声音……

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