杨扬：人类文化的涂鸦性，在敦煌的自然和历史中显像
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“杨扬：显现”
杨扬，《一整个光辉灿烂的虚浮2》(局部) ，2022
布面综合材料，160 x 114 cm
为了达到表达人类历史尤其是视觉经验史料的“涂鸦性”真实，杨扬必须采用非常规的绘画手段。这其中最重要的方法就是拓展绘画材料的表现性，而实现这一目标的技术，恰恰源自敦煌。
撰文 / 刘林
图片由艺术家和没顶画廊提供
杨扬新近的绘画或许会让观众在刚开始误以为他是那种迷恋形式语言和材料实验的艺术家。但实际情况恰恰相反，他希望用他的“文化拼贴”向观众传达直觉性的文化感受。抽象绘画的面貌以及材料实验的效果并非他的主要目的，正如那些“晦涩”的画面往往拥有一个叙事性的标题：“一整个光辉灿烂的虚浮”，“被挤压进土壤”，或“被贴附在聚酯薄膜上”等，杨扬的“抽象”和“技术”是服务于其整个画面的综合效果的。
正在上海没顶画廊进行的艺术家个展“显现”，展出了其2022年在没顶美术馆驻地期间创作的绘画作品，试图借助绘画来传递人类层叠、激荡、混杂的文化“涂鸦性”，并以此讨论建立中国本土抽象化语言的可能。
杨扬，“显现”展览现场，2023，没顶画廊，上海
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“之间”
(in-between) 的敦煌
艺术家来自敦煌，这一层身份成为混杂的起点。幼时的经验让杨扬对敦煌石窟中剥蚀、脱落、堆叠的视觉意象感受深刻。彼时他会随着参与水利工程建设的祖父母外出，因此有机会在各种石窟逗留。在中国西北这一处年蒸发量高达2400毫米，降雨量却只有40毫米的干旱区域，石窟中的壁画与造像首先要经历来自恶劣环境的侵蚀和风化，这种由长期外力作用形成的抽象性——例如被强紫外线曝晒后所有绘画、雕塑和建筑呈现出的褪色的灰，成为其作品最后“长成”样子的直接来源。
杨扬，《具有形状记忆的欲望2》，2022
布面综合材料，210 x 145 cm
作为一个曾经连接中亚和东亚的早期全球性城市，敦煌文化同时又可以被视为处在地理、文化、种族的边缘地带，中心的转移以及边界的激烈流动，让这个区域始终呈现出错综复杂的美学意识，这让艺术在此地俨然一处“涂鸦性”的残酷战场。历史上，汉族和蒙古族、哈萨克族、回族、藏族、维吾尔族在此地的激烈冲突与交流，乃至整个东西方文明的冲撞（例如我们在西域乃至中原艺术遗存中看到的古希腊、古罗马、犍陀罗、古印度及粟特元素的影响等等），直接汇总成了一座石窟寺、一幅壁画以及一座造像的知觉实在。这种“涂鸦性”和现代艺术中的涂鸦艺术关系甚浅，它是借助知觉表象的文化涂鸦。在各种视觉语言、物质材料、制作工艺及其背后的意识的反复勾兑之下，图像被不断涂抹、刮擦、覆盖——杨扬正是试图在近作中还原并抽象出这一混杂状态的基本图式。
杨扬，“显现”展览现场，2023，没顶画廊，上海
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被封存的行将消散之物
数个世纪前，躲避沙暴的西域旅人在千佛洞里看到的是什么？在摇曳的火光下，那种直觉性的文化感受和此时此刻的我们有什么差别？是否可以说，前者不可能只是作为一个局外人去“观看”，洞窟中壁画与造像的目的也不可能是“艺术”，真正的目的在于壁画与造像本身，是由其承载的意识与知觉。
在困顿于“绘画（艺术）还能做什么？”的今天，回到绘画传统曾经抱持的意志中，或许也是重思这一问题的办法。为了达到表达人类历史尤其是视觉经验史料的“涂鸦性”真实，杨扬必须采用非常规的绘画手段。这其中最重要的方法就是拓展绘画材料的表现性，而实现这一目标的技术，恰恰源自敦煌。出于研究和保护历史遗存的目的，借助敦煌研究院古代壁画保护的病害模拟实验，以及“多场耦合实验室”的材料实验，对材料施加不同自然条件，人为的模拟、加速材料的劣化过程（例如风化、日晒、潮湿等环境），试图实现对敦煌历史遗存的“永久保存、永续利用”。杨扬正是从这些技术中吸收一部分做法，同时又独自研究出生成特殊效果的手段，将各种时空中的视觉意象堆叠、凝固在同一画面中。
杨扬在没顶美术馆驻留时期时的绘画实践过程，2022
在“一整个光辉灿烂的虚浮” (2022) 系列的3、4号作品中，杨扬将画框背面与画布形成的凹槽视为材料变化的容器，我们在画面上看到的粉色与绿色的互相侵蚀或融合，构成了一种脆危而共生的关系。而在画面中出现的线条，则是艺术家对于西北荒原本身的极简的抽象性的转换——例如戈壁和天空形成的线性轮廓。乍看之下，这些画面似乎被无意识主宰，处在不可预期的随机性之中。但实际情况并非如此，为了绘制出自己想要的“精确”图像，艺术家经历了审慎的组织与规划。这并不意味着艺术家必须有一个具体的草稿或者实验流程，而是说他必须在创作前确定作品中需要出现哪些视觉要素，无论最后这些视觉要素会在绘制/实验中出现什么变化，只要最初设想的要素出现了，作品就可以被视为完成。
杨扬，《一整个光辉灿烂的虚浮3》，2022
布面综合材料，210 x 150 cm
杨扬，《一整个光辉灿烂的虚浮4》，2022
布面综合材料，210 x 155 cm
他使用技术加速原本需要数百年甚至更长的时间才能出现的化学变化，例如我们在其画面中经常可以看到的白色斑点，就是长期土壤沉积形成的碱性物质。经过氧化处理，这些材料的碳元素最终形成绵长的分子链，这样，所有图层都被封存在一个绝对的时间点中。尽管这也是悖论所在：被封存的是行将消散之物。不过，这种自相矛盾本来就是混杂的一种形式：在被杨扬最终凝固的画面中，“涂鸦性”造成的画面各要素之间互相挤占、流动的戏剧性反而更加强烈，一种被压抑了的互相缠斗的力量似乎总要在遥远的未来再次爆发。
杨扬，《被挤压进土壤2》及其细节，2022
布面综合材料，200 x 145 cm
这种破坏性也来源于艺术家的姿态在画面上的显现。例如在《被挤压进土壤2》(2022) 中，那些刮痕将“历史涂鸦者”的姿态和艺术家自身的姿态连接在了一起。那些人为的“涂鸦性”明显带着情绪，刮掉，涂掉，带着怨忿，同时夹杂着强烈的想要呼喊的主张。不同的势力与信仰团体不断的将自己的意志强加在绘画物质性的表征之上，并让这种强力意志很快变成一种具有毁灭性的力量——以新疆的石窟为例，柏孜克里克千佛洞和库木吐喇千佛洞等史迹，因为诸多原因，几乎被破坏殆尽。在这些残酷的涂鸦过程中遗留下来的，与其说是那些侥幸留下的支离破碎的文化遗存，不如说是被大肆破坏后留下的痕迹本身。那些被利器铲过、被火烧过的痕迹，它们不就是人类视觉意识形态的反应容器么？
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文化-自然的拼贴
在此基础上，不同意识形态的视觉表征的细节，美学与风格的实体，绘画方法，被叠加在了杨扬设定的历史基底之上。在《被挤压进土壤2》中，我们可以看到带有巴斯奎特 (Jean-Michel Basquiat) 风格的涂鸦笔触，但后者似乎又随时要隐没在表现主义的阴郁气氛之中。但是这样“具体地”观看画面只能作为一个入口，所谓的“出处”，已经被杨扬抽象化并重新混合——仔细观看，色域画派和行动绘画的要素在其画面中亦有体现。
杨扬，《被贴附在聚酯薄膜上》，2022
布面综合材料，200 x 145 cm
杨扬，《具有形状记忆的欲望5》，2022
布面综合材料，300 x 200 cm
不像莎拉·休斯 (Shara Hughes) 对于各种艺术史笔法的“引用”，杨扬在创作中采取的征引与拼贴更加驳杂：在《被贴附在聚酯薄膜上》 (2022) 上，艺术家用材料酸碱作用的方式形成轻盈的质感（实际上画面有一定厚度），取得了类似丝绸的（半）透明性以及波普艺术中丝网印刷的综合效果；而在《具有形状记忆的欲望5》 (2022) 中，两股代表了东西方迥异风格线条被安排在一个画面之中，艺术家从中国传统绘画中提取出一条“线”的原型，尽管看起来一气呵成，但是笔画具体的转折、粗细以及浓淡变化，都是艺术家精心设计的结果。这里的封存是反向和减速的：原本不可知、取决于灵光乍现的中国视觉图式，被以一种科学还原的方式呈现。在《模拟已被改变的原型2》 (2022) 中，南宋时期黑釉罐和中亚风格黑色陶罐的视觉意象互相穿插，占据着画面的主要部分，零星的粉色穿插其间——那是古希腊陶器氧化后泛出的色泽，最终又由破坏性的划痕汇总成一股危机四伏的视觉情绪。
杨扬，《模拟已被改变的原型2》，2022
布面综合材料，200 x 145 cm
杨扬在没顶美术馆驻留时期时的绘画实践过程，2022
在杨扬的画面中，经常会使用到含有维生素和植物蛋白的颜料，以及含有动物蛋白的动物胶，这些蛋白质在生物反应中发生了菌群的变化，以至于完全变化为另一形态，为了达到原定的效果，艺术家不得不适时的对菌群进行消杀与覆盖——从这一点上说，艺术家亦是微生物残酷、暴烈的涂鸦者。例如《被挤压进土壤》(2022) 中铁锈般的霉点，就是对这一生物过程加以控制的结果。这让“涂鸦性”的概念再次被扩展，由艺术家综合成的“文化拼贴”进入到更加“自然-文化”的拼贴领域内（这不禁令人想起中国书画的物质载体，由松烟制成的墨砚和由狼毫制成的毛笔，让文化与自然处在同等的位置之上）。也许只有这样，文化才能显现出它的本质，即物质本身的属性，从而让我们得以从源头重新思索人类文化（生存）行为的本质。
杨扬，《被挤压进土壤》，2022
布面综合材料，200 x 145 cm
“杨扬：显现”目前正在上海没顶画廊展出，点击海报即可跳转更多展览详情。
“杨扬：显现”
展 期：2023.3.4 – 4.28
艺术家：杨扬
地 址：没顶画廊｜上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院负一层1
REVIEW ↓
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