王兵谈《青春》，这个原始运作的制衣小镇是谁的乌托邦？
第76届戛纳国际电影节
May 16-27, 2023
主竞赛单元
青春
Jeunesse
导演: 王兵
类型: 纪录片
制片国家/地区: 法国 / 卢森堡 / 荷兰
语言: 汉语普通话
上映日期: 2023-05-18(戛纳电影节)
片长: 212分钟
王兵导演的纪录片《青春》是本届戛纳唯一入围主竞赛单元的华语片。《青春》是一个总片名，包括三部影片，分别是《春》《苦》《归》，总时长达到了9小时40分钟。入选本届戛纳主竞赛的影片是第一部《春》。
浙江湖州市织里镇是全国最大的童装生产地。作为一项庞大纪录片工程的第一部分，《青春》（春）聚焦于织里来自长江沿岸农村的青年工人，在2014年到2019年间，王兵用摄影机记录了他们的工作现状和私人生活。影片有着212分钟的片长和可以想象的巨大素材量，在囊括无数种缝纫工作日常的同时，也着重记录了年轻工人们的情感生活、和临近过年回家前向工厂老板讨要工资寻求涨价的经历。《青春》（春）也对他们工作和生活的空间进行了特别的关注，镜头经常往返于逼仄的车间、堆满垃圾的走廊和楼梯、昏暗而缺乏照明的宿舍房间、平街层的批发店面、和偶尔进入画框的破败小镇街景。
今天，我们选取了《青春》的Press Kit中导演访谈的部分进行了翻译。在问答中，王兵导演不仅阐述了影片的缘起及拍摄过程，也从社会学和人类学的角度，表达了他对于织里镇的生产方式及年轻工人的看法。
身处戛纳发布会的王兵
《青春》Press Kit - 王兵导演访谈
采访人：Antoine Thirion,
时间：2023年4月17日
译者:Yan.Y
02年生，中国美院艺术理论在读，业余影迷
译者:Alex
剧本创作、纪录片爱好者，现居费城。
《青春》花了多年时间摄制，而“春”只是第一部分。对此，你最初的动机和目标是什么？它是否会发展为一场宏大的社会史话？
王兵：我的电影生涯始于中国东北一个巨大的工业区，在那儿我拍了《铁西区》；之后去大西北拍了《夹边沟》，又到西南边陲，在云南拍了《三姊妹》。后来我开始考虑在上海周边地区拍点东西，但一直没有明确想法。拍《苦钱》时，我认识了一些孩子，他们让我去制衣行业的中心——位于上海郊区的织里镇看看。那是我第一次周游长江三角洲和整个上海腹地，种种独特之处吸引着我，于是就有了你在《青春》第一部分看到的东西。期间我也遇到了许多困难，比如我是北方人，听不懂他们的方言，很难融入其中；他们的生活习惯、人际关系、互动方式等都与我的认知不同。我意识到这是场大工程，需要花更长的时间拍摄更多的素材，于是我搬家去了上海附近。
刚到织里镇时一切都很陌生——我只知道它是个由许多小型制衣工坊组成的棋盘街道，街道有几条我不清楚，但工坊至少有两万个——幸好我有个诗人朋友生活在60公里外的苏州古镇上，他认识一些织里镇的人，帮我联系上其中一位工坊经理。一来二去，认识的人越来越多，很快我就可以自由进出工坊和宿舍，没有人阻拦我或者问我在做什么；起初我甚至没考虑拍摄周期，也没想过成片会有多长时间；预算资金大概能支持我拍六个月，但最终我却在那呆了好几年。从2014年到2019年，积累了2600个小时的素材，记录了大量年轻人的工作生活；2018年我开始整理这些素材，2019年春天准备着手剪辑，结果疫情爆发，一切工作都被迫停止，直到2021年我回到巴黎才得以继续制作。其实这几年间我经常搞不懂究竟要拍怎样一部电影，2015年我开始决定以织里镇为焦点向外扩散，和摄像机中的人们一起回到他们的家乡、村子，拍下他们休假生活的每个细节——这意味着要沿长江上行长达两千多公里；正是在旅途中，我开始接触世代驻居岸边的人们，深入了解长江流域的风土人情。《青春》的制作之所以历时多年，并不仅仅因为素材太多，而是我需要大量时间去真正融入一个完全陌生的精神文化语境。
《青春》的第一部分“春”全部设定在织里镇，并以人们返回故乡村庄为结尾，您是否也在追求某种时间上的统一？
王兵：纺织和服装市场是有季节性的。通常2月底到6月之间生产会暂停，7月重新开始，类似于每学年的两个学期。因此这部分我们从2014年9月拍到2015年6月，结尾对应工人在纺织季结束时返回家乡。
《青春》剧照
中国的服装生产是否都遵循我们看到的织里模式？还是某些地方会有特殊情况？
王兵：在去往织里镇前，我曾考察过长江三角洲地区其他制衣中心，它们的规模和组织形式都相当多样化，从超大型工厂到小微单位，甚至有个体户在家中工作。举个例子，苏州主要以大工厂为主，都有着严密的监控设施，显然无法在那儿拍摄；织里镇恰恰相反，虽然每年前来务工的人口高达30万，但所有生产都分散在成千上万的小单位、个体或家庭作坊中，它们都以自我管理为主，控制和监视也相对分散，使我们这些拍纪录片的人更容易进入。
这些工坊具体是什么样的？
王兵：整体上都差不多，氛围非常相似。工作时间极长，从早晨8点到晚上11点，中午和下午各有一小时的吃饭休息时间，其他时候都必须不停点地工作。工人们每六个月结一次工资，按件计算——但你并不能知道每件的具体报酬是多少，只有在结账时才能知道；换句话说，因为市场不断变动，你无法预知半年后能拿到多少钱。织里镇制衣行业最特殊之处是它并不由国家资助，而是扎根于人民，完全靠私人合作互助支撑而成。在大多数地方，如果要创业，你需要资金、设备和劳动力，还要准备公司手续费和当地行政税费等等，但在织里，开办自己的业务只需要一天时间：早晨你找到一家工坊，现场签订租约，张贴招聘15名机器操作员的广告；当地亦有你所需的机器、面料等，甚至买家也会主动找上门来；到了晚上，成品便被打包并通过专车送到中国各地。
行业重点虽是服装生产，但也带动了一系列活动，如运输、清洁、维护等等。中国的经济一贯由国家主导，而织里是个私营企业大幅扩张的例子，自身产生了迷人的社会学特性——原始的组织形式、保守的经济活动等难免让人想到古代部落。此外，“经商离不开银行系统”在全球大部分地区都已成为共识，但在织里镇却几乎不需要银行，所有贸易都基于信任和声誉：假设我是公司老板，想要制作一批服装，必须从你那购买布料，此时我手头没那么多钱——典型的现代经济中，我得去银行贷款，但在织里我甚至一分钱都不用给你，你会同意延期付款并先把布料给我；而后我开始生产服装，六个月后给员工们结账；我的客户也一样，他们只会先付我一部分钱，直到所有商品都卖出去后才补款，这时我方能偿还你提供给我的布料款项——整个系统都基于这个心照不宣的原则运作。
《青春》剧照
那如果某个环节有人拖欠款项怎么办呢？
王兵：这种情况当然也会出现，但相对少见。数据显示织里镇两万名企业主中，每年大约会有400人拿钱跑路，不过这也只占总数的百分之二，不足以使整个系统崩溃。这种古老的营商系统在中国其他经济领域不可能存在，因为它们大都完全由国家控制。
你觉得这种系统是如何出现并发展成现在状态的？
王兵：织里镇专门生产童装，国内市场百分之八十到九十的童装都来自这个小镇。童装的质量标准相对宽松，款式更新较快，织里众多小巧灵活的工坊因而能快速转向特定款式或风格，这是服装工厂大规模生产线无法做到的。从社会学和人类学角度看，这又是个引人入胜的“生态系统”，一种在主流金融体系之外、异于惯常人际关系的微型社会，任何人都可以用相对较小的初始投入创造一项事业；尽管工人和管理人员要承受高强度工作，但他们都对企业的成功负有责任——这是一个连最贫困的人都可以找到自身立足之位的系统。在一个完全由国家和银行控制的经济体制中，这种类型的实验无疑是一丝希望，或者至少提供了一种可能的前进方向；且对政府而言，维持这一系统平稳运行也使他们利益最大化，因为既能提供大量就业岗位，也有效分担了产业压力。
这种“乌托邦”模式的出现，会被视为威胁吗？
王兵：织里模式之所以被“容忍”继续存在，是因为它仅局限在独特的制衣行业。我所描述的情况还反映了中国南北经济之间的根本差异，自古以来，长江下游始终是中国贸易和商业文化最发达的地区，无论是各种新奇的组织形式，还是它的诗意、文学和美学传承，都是吸引我前往拍摄的重要原因。
《青春》剧照
您能从社会学角度谈谈织里的工人吗？他们是怎么来到织里镇的？
王兵：通常情况下，整个家庭——丈夫、妻子和年龄足够大能工作的子女——一起前往织里，然后他们在同一家工厂里工作。还有一种情况是来自同村的一群人一起来到织里；所以你可能会发现一对兄妹、他们的父母以及他们的七八个邻居都在同一个小作坊里工作。平均每个作坊有不到20个工人。有些村庄出去了很多工人，有些只出去几个。我在电影的前半部分没有重点介绍这个，当摄制组沿长江上游去到安徽或云南，在这些织里工人的家乡访问他们的时候，我们才清晰地了解到这一点。
您认为织里这些年轻人的生活能代表整个国家年轻人的生活状态吗？
王兵：自上世纪90年代以来，民工外出打工成为全国性的现象。织里的经济可能是非典型的，但这些年轻的外来务工人员的生活在任何地方都是相同的。他们在春天离家，去到像广州或上海这样的大城市找工作，然后在冬天回家和家人团聚过年。返乡过年的这一段时间可能是这一年中他们唯一能确定的回家的时间。而外出打工的这段时间，他们的家乡地区除了老年人和孩子，几乎没有人留下；处于工作年龄段的成年人，即18至40岁左右的人都在大城市。但随着新冠疫情的爆发，情况发生了变化。随着主要工业中心的就业机会变少，许多潜在的外来务工人员决定留在家乡。这标志着国家发展开始进入了一个新的、但未来仍然具有不确定性的阶段。
您拍摄的这群年轻工人的居民身份对他们的生活有什么样的影响呢？
王兵：居民身份和状况是理解他们的处境的关键。在中国的历史上，居住限制以不同的形式存在，但在1949年中华人民共和国成立之后，户籍制度被官方正式化和普遍化。在我小的时候，户籍制度执行得非常严格，这意味着你不能随意地搬到登记在册的居住地之外的其他城镇，甚至其他街区。你可以度假或者去朋友家做客，但你不能在没有政府许可的情况下搬家，那时候搬家需要完成一系列复杂的手续。因此，居住法在一定程度上限制了公民的活动半径。在《青春》第一集的开头，胜男(Shengnan音译)怀孕了。她是家里的独生女，她的父母不希望她离开家庭和丈夫住在一起，他们更希望男方搬到他们的户籍所在地。婚姻仍然是被政府允许的改变居住地和居民身份的唯一方式。然而，胜男的男朋友祖国（Zuguo音译）也是独生子，他的母亲希望他的户籍留在家乡，因为Zuguo的父母既没有养老金也没有医疗保险，如果他去和妻子的家庭住在一起，这个年轻能干的儿子就无法再养活自己的父母了。这使得两个家庭产生了矛盾，因为两方都想把未来的新郎留在自己家庭。
显然，这个问题是上世纪80年代和90年代严格执行的独生子女政策的直接后果。居住法与独生子女家庭的利益发生冲突：每当两个独生子女想要结婚时，其中一个家庭就会吃亏。如果你在结婚时改变居住地，你就不再属于你的家庭，而成为你配偶家庭的一部分。
《青春》剧照
在这种制度下，人们如何能够做到连续几个月离开家去工作？
王兵：他们可以离开自己的村子去工作，但必须同意放弃一些基本社会福利，如政府补贴的医疗保健和药物，以及在异地上学的权利，所有这些都受到当地户籍制度的限制。这就是为什么孩子们被留在村子里。然而，政府仍在鼓励每个人去大城市工作。这种制度内存在着明显的矛盾，但工厂需要工人。
《青春》中的一些场景给电影增添了出乎意料的轻松和愉悦的趣味：工人在宿舍里用奶油点心打闹嬉戏，亦或是不断被缝纫机声音打断的男女调情... ...你是否倾向于，或者也许是你的拍摄对象们倾向于，给这部纪录片增加一些演绎的桥段？
王兵：如果一些场景看起来像闹剧或浪漫喜剧，那只是因为我的拍摄对象们的生活方式。我从不干预他们的生活，也不试图以任何方式引导他们。这就是我对纪录片的看法：它必须坚守现实，讲述人们日常生活的真相。这些孩子们几乎每时每刻都在工作。为了缓解漫长的工作时间和压力，他们经常玩耍、调情、吵架、争论、嬉戏。他们基本上没有休息的时间，也不被允许离开工作场所。因此，他们很大声地放音乐，开开玩笑，打情骂俏，吵吵闹闹，互取绰号，或者编出一些游戏来玩，只是为了消磨时间和保持清醒。让每天变得更容易忍受一些，这是他们应对这种生活的方式。
难得几次能离开工厂，他们去网吧打发时间……
王兵：只有最年轻的人还有精力去网吧，而且他们第二天还得早起。你不会看到年长的工人在晚上出去。他们的时间都花在计算一天能做完多少件衣服，和能赚多少钱上。他们晚上11点打卡下班，在上床睡觉之前几乎都没剩多少时间吃饭。他们中的大多数人每周只休息一天，其实在大多数情况下，他们没有完整的一天休息，最多只是在下午5点提前打卡下班。
《青春》剧照
《青春》似乎按照20分钟一集的顺序展开。你为什么选择以这种方式进行剪辑？
王兵：我必须在多个车间和多组工人之间找到一个叙事的平衡，有时这些地点相距甚远。我不能一个地点剪辑剪进来五分钟，然后另一个地点再剪进来五分钟，这样故事会显得非常不连贯。因此，我决定构建一些大约20分钟的片段，每个片段设在一个地点，并且后续可以继续拍摄。电影的第一部分有九个这样的片段，最后一个片段稍微长一些，讲述了小伟（Xiao Wei音译）离开织里回到家乡。这或许是避免剪辑过于混乱的最佳方式，同时也可以保持不同地点之间叙事的平衡。从形式上讲，这种方式更简单、更自然。有时非常激烈的事情确实会发生，但它们集中在几分钟之内，甚至有时在几段短暂的对话中。
在这部电影中，我最满意的其中一点是叙事的简约性。在每个故事中，几句话便足以捕捉到角色的特点，然后故事就继续进行。表面上看，生活似乎只是自然地展开，没有大悲大喜或很强的戏剧性；但是你会注意到这种平静之下非常强烈的激流。当你仔细观察每个个体角色所面临的利害关系，并将这些人的生活合并起来看，你就会意识到在看似随意的闲聊之下，我们看到了权衡中的一整代人的命运。
电影和传统叙事似乎通常从我们周围众多的生命中挑选一个个体出来，就像从大海里捞起一条鱼，然后将这个人塑造成代表整个世界的英雄。我不希望有那种聚光灯效果。我更喜欢看到所有这些角色在日常生活的海洋中共同游动，同时我也试图捕捉每个角色中的某些东西，以揭示他们所面临的个人困难和他们个体故事的本质。所有这些工人都在过着自己的生活，而这往往是被动的，无言的，没有评论的。
我也是希望制作一部由一些独立且自成一体的故事模块组成的电影，让观众能够自己建立联系和构建自己的叙事，而不是突出任何一个角色。
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