曾艳兵 || 走向“少数文学”——“卡夫卡热”的当代意义及其缘由探析

Original 曾艳兵国际比较文学

2024-11-04

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本文载于ICL Vol.7 No.1 Spring

作者简介

曾艳兵，郑州大学外国语与国际关系学院讲座教授，中国人民大学文学院教授，博士生导师，主要研究西方文学、中西比较文学，尤其注重卡夫卡研究。

摘要：与生前几乎默默无闻相比，今天卡夫卡似乎太有名气了。虽然不能说世界已经都变成卡夫卡式的，但卡夫卡式已是世界的重要组成部分，或者说重要特征之一了。卡夫卡思想的深刻性、哲理性和预言性，艺术表现的独创性、开拓性、悖谬性以及所涉及领域的广阔性，让卡夫卡成为学术关注和研究的热点。卡夫卡是众多著名作家敬仰且能够公开表示喜欢的作家。阎连科被认为是在创作理念与创作方法上非常接近于卡夫卡的中国当代作家，他对卡夫卡推崇备至。阎连科指出卡夫卡发明了“零因果”的创作方法，引领着20世纪文学创作的方向。卡夫卡的作品预言了我们共处的这个“卡夫卡式”时代。希利斯·米勒认为，当今时代研究卡夫卡作品和大屠杀小说责无旁贷，卡夫卡笔下那些看似与主线毫无关系的细节描写，实际上是在推迟即将到来的“大屠杀”。卡夫卡的作品是“现代性的反面乌托邦”，在抵制阐释中不断被阐释。卡夫卡的作品也是众多思想家、哲学家关注的对象，尤其是本雅明的卡夫卡阐释和研究，影响了诸多后来的思想家、哲学家和作家。阿伦特将卡夫卡视为针对全部现实的幽默作家和批评家，阿甘本则从语言学出发，结合法哲学探讨分析卡夫卡的著作。卡夫卡的作品就是一道“门”，向全世界所有的读者敞开。

关键词：卡夫卡；“卡夫卡热”；阎连科；希利斯·米勒；瓦尔特·本雅明

与生前几乎默默无闻相比，今天卡夫卡似乎太有名气了，许多人都在以不同的方式说卡夫卡，许多人都在问“卡夫卡是谁”？这个卡夫卡仿佛与我们时代同行，无处不在，随时可见。“卡夫卡是一位极为重要的现代欧洲作家，因为他最鲜明地把握了我们这个世纪的人类境况。”卡夫卡作为一个少数族裔作家，一个“弱者文学”的代表，终于受到全世界读者的普遍关注和喜爱，“少数文学”最终成为“多数文学”的先驱或引路人。“今天的任何一种文学语言都明白形容词‘卡夫卡式’或副词‘卡夫卡式地’是什么意思。”“卡夫卡主导着一切！”“卡夫卡之后，所有文学都变成卡夫卡式的了。”哈罗德·布鲁姆问道：“为何卡夫卡会拥有如此独特的精神权威？”他的回答是：“卡夫卡肯定具有文学权威，而且他的文学权威如今也以一种有问题的方式变成了精神权威。”“自从有了卡夫卡，现代文学和现代世界多了一个‘卡夫卡味儿’的称谓和概念，被频繁引用，反复讨论，作为概念一两句也就说完了，惟其诡异缠绵，萦绕不去，细细思忖，时有心惊肉跳的发现；字句之间，嗅到现实生活的烟火味，不免疑惑：难道现实世界先找到了卡夫卡做代言，而作者去世后这世界还在继续创作？”虽然不能说世界已经都变成卡夫卡式的，但卡夫卡式已是世界的重要组成部分，或者说重要特征之一了。

卡夫卡之所以持续成为学术关注和研究的热点，主要原因当然还是卡夫卡自身的特点，尤其是卡夫卡思想的深刻性、哲理性和预言性，艺术表现的独创性、开拓性、悖谬性，以及卡夫卡涉及的领域的广阔性，诸如文学、哲学、法学、神学、史学、政治学、教育学等，都是卡夫卡思想驰骋的领域，并在不同领域留下了深刻的印记。一方面卡夫卡的思想和创作辐射到人文社会科学的各个领域，另一方面不同领域的学者专家对卡夫卡的关注和研究又进一步促成了“卡夫卡热”。在当代学者看来，我们今天更需要卡夫卡，而不是莎士比亚。“如果比较莎士比亚和卡夫卡对人之痛苦及普遍异化的揭露（而不考虑他们各自的天才），那么当代读者会认为，是卡夫卡而不是莎士比亚作出了更为强烈和更为全面的揭露。”对于当代读者而言，卡夫卡比莎士比亚更加全面、更加深刻，也更为完整。“我们几乎都生活在卡夫卡小说的世界中，任何教义都是无用的，就如同帝国的巨大建造——万里长城，尽管让帝王的譬喻具体实现了，但从来没有在现实中赢过，而与巴别塔的譬喻对比，似乎也不可能获胜。”卡夫卡的问题总是突然地或者必然地出现在我们面前，“卡夫卡式”处境一次次摆在我们面前，与我们不期而遇。面对现实的诸多问题、困境、悖谬，我们除了以“卡夫卡式”来描述和表达，几乎很难找到其他更好的方式了。

一、从阎连科说起

阎连科（1958—）被认为是在创作理念与创作方法上非常接近于卡夫卡的中国当代作家。2014年10月22日，卡夫卡文学奖组委会正式将该年度卡夫卡奖授予中国作家阎连科。阎连科果然与卡夫卡连在了一起。阎连科赴布拉格领奖并做了题为《上天和生活选定那个感受黑暗的人》的演讲。阎连科在演讲里说：“我——那个把文学作为最高理想和信仰的作家，无论是作为一个人的活着，还是作为一个写作者的存在，都为自己天生注定在光明中感受黑暗而不安……因此，更加感谢卡夫卡文学奖的评委们，今年把这个素洁、纯粹的文学奖授予了我。”卡夫卡就是一位素洁、纯粹的作家，他活着不是为了写作，他活着本身就是写作。在这一点上卡夫卡无疑就是阎连科的榜样。1913年8月14日卡夫卡在致菲莉斯的信中写道：“就连所谓‘艺术方面的兴趣’也不对，甚至可以说是所有这些错话里面错得最离谱的一个。我没有文学的兴趣，我是由文学所构成，我不是其他的什么。也不可能是其他的什么。”在卡夫卡看来，他自己除了文学便什么都不是，但事实上并非如此。1913年8月28日，卡夫卡给菲莉斯的父亲卡尔·鲍尔的信中写道：“我把全部生命都献给文学，这个方向我认认真真地坚持到了三十岁，倘若我离开它，自己也就不存在了。我之为我或不为，原都在此。”2022年9月，阎连科获得“首尔国际文学奖”。他在颁奖典礼上做了题为《除却写作，接受命运的所有安排》的演说。阎连科明确表示：除了写作必须与命运抗争之外，其余悉数交给命运。他说：“因为我除了人生晚末的写作外，其余人生之所有，我都接受了命运的安排和列序，没有争论、对抗和反驳；也没有年轻时的奋斗和目标，只有在生命近晚写作中的沉默、不语和微笑。”卡夫卡似乎并不相信命运，如果命运不要他写作他也非要写；阎连科似乎将一切都交给了命运，唯独保留写作的权利。在写作的坚持与坚守上，卡夫卡与阎连科完全是一类人。

阎连科

阎连科曾多次说：“巴尔扎克说，他的手杖上刻写着‘我在粉碎一切障碍’；卡夫卡说他的手杖上，刻写着‘一切障碍都在粉碎我’；而我自己却是连手杖都没有的人。是不知该把‘我被障碍粉碎’的字样刻写在哪儿的人。”阎连科这段引文出自《卡夫卡全集》。卡夫卡在笔记中写道：“巴尔扎克的手杖上刻着：我在摧毁一切障碍。在我的手杖上则是：一切障碍在摧毁我。”阎连科所说的他“连手杖都没有”并不表明他真的一无所有，只是在强调他的写作条件或者环境其实还大不如卡夫卡。

阎连科在获奖感言中动情地说道：“我渴望彻底退回到书房去，如同李浩哲在战争间的炮声中，守在山洞不停不息地写作样，让自己从太过荒谬、纷乱的世界中退出来，守住书房、笔墨与纸张，守住沉静、寂然和自省，背对世界，罕与人往，勿与人争论，不与人争强，唯一要与其争执、争吵的那个人，就是自己和自己——就是自己和笔墨与纸张，以此在人生渐弱的激情里，不为任何目的写出几本或仅为一册、半本的不知到底是什么、为什么、什么样的书，而在快步到来的晚年里，籍此平静地坐在沉静、寂然如天堂耳房般的书房内，微笑着等待死亡的到来，就如同在黑夜中微笑着等待黎明的到来样。”这不就是卡夫卡式的“地洞式生活”和“地洞式写作”吗？卡夫卡说：“我经常想，我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的闭门掩户的地窖最里面的一间里，饭由人送来，饭放在离我这间地窖很远的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭，将是我唯一的散步……，那样我将写出什么样的作品啊！我将从什么样的深处把它挖掘出来啊！”卡夫卡最理想的生活方式不就是阎连科所渴望的生活方式吗？带着笔墨纸张，当然现在恐怕得带上一部电脑，一盏孤灯，坐在地洞式的书房里与世隔绝，那将能写出怎样的作品来啊！

作家对作家的敬意和尊崇，要么直截了当地承认，要么干脆一口否认。就一般作家而言，通常都属于后者，属于前者的并不多见，而卡夫卡无疑属于前者中的一位。作家的最重要特征就是他的独创性，越具有独创性的作家越少依傍、模仿、借鉴，他的独创的程度也就越高。彻底独创的作家完全无所依傍，甚至语言都不使用前人用过的，完全的“横空出世，天马行空”，那当然是不可能的。但是，鉴于作家们都十分自觉的强调独创性，因为在言及自己的创作受到什么影响之类，便总是小心翼翼，尽可能不说、少说，或顾左右而言他。但是，凡事均有例外，几乎所有作家在面对卡夫卡时，从来都是直接地高声喊出：自己是多么地爱卡夫卡。这种例外是有原因的，因为卡夫卡是一位真正伟大的作家，一位不可模仿或几乎不可模仿的作家。作为一个作家而受他的影响，不仅不会失分，而且还会加分。

阎连科说：“他（她）喜欢他，就直接告诉他，就直接告诉读者喜欢或者甚喜欢，而只是不喜欢时，才说得谨小慎微、言轻语细，生怕被人听了去。加缪、贝克特、博尔赫斯、马尔克斯、纳博科夫、君特·格拉斯、安部公房等，他们从来都是直接高喊地说出自己对卡夫卡的爱，用最敬仰的文字，把他或他的作品写进自己的文字和作品中。或者索性，近乎就照着他的样子写作去，如日本作家安部公房一样。由此而言，当我们说出在卡夫卡身后这一串大作家对他由衷的喜爱时，我们已经不难理解卡夫卡对世界文学的影响了。”不仅如此，阎连科甚至说：“就连当今中国那些完全写实、落笔如皇帝批章般的正能量的‘现实主义’作家们，张口闭口，也都把卡夫卡挂在嘴边上，卡夫卡像是所有作家的亲戚般，他像是所有文学合法、正当并高尚的法律保障一样。”卡夫卡以他的思想和创作，还有他对于写作的精神追求和执着态度，以及他的人格魅力，活着本身就是一件艺术品，他不仅征服了那些现代主义作家，也征服了那些非现代主义作家。

20世纪的文学惯性一直延续着一种传统，这一传统是由卡夫卡开创的。“自21世纪之初直到现在，人们的写作都还在20世纪对现代性求新创造的惯性里。人们一直还没有明白，属于21世纪的文学是什么；或者说，属于21世纪——那种与20世纪完全不同的作品，也许被哪位神一般的天才已经写出来，只是同卡夫卡当年默默无闻时一样，正隐藏在哪个国家、哪种语言的背后，等待着人们去发现和挖掘。但是现在，人们还没有发现它，没有遇到它，没有等到它的到来。所以，几乎所有世界各国的文学，都不得不沿着20世纪文学的惯性去写作，不得不异口同声地回答，他所喜欢的作家是卡夫卡。”卡夫卡的创作年代主要在20世纪初，他天才地注意到了人类灵魂的深度和与生俱来的苦难。卡夫卡的作品完全背离了19世纪现实主义故事的因果关系，开创了独一无二的“零因果”创作方法。

什么是“零因果”？阎连科解释道：“当我们把20世纪文学主要在文本创造上的着力与19世纪文学对人的发现与创造上的着力，笼统而粗野地分开谈论时，我们发现卡夫卡却天才地把二者统一在了他的文学中。无论是对文本的创造，还是对人的发现与书写，他都相对完美地结合在了一起。在写作的方法上，他‘无意识’地在叙述中完成了‘零因果’的叙述，用‘文学的黑洞’，去弥补故事中的逻辑空白和断链的缝隙……正因为如此，所有的作家，都从卡夫卡那儿看到了自己的所需，视他为创造的库藏，而每个作家又都有打开那个库藏的钥匙，各取所需，自愿认领，似乎取之不尽、用之不竭。这也就出现了无数20世纪的卡夫卡的后来者。”卡夫卡的故事没有因果，或者只有果没有因，即无因之果。卡夫卡的作品将结果呈现在读者面前，原因却没有，或者貌似有其实没有，总是似是而非或自相矛盾，需要读者去补充和阐释。卡夫卡的作品是零因果，恐怕源于卡夫卡内心的零因果。卡夫卡在谈及自己的作品时却明确表示：“我写的不同于我说的，我说的不同于我想的，我想的不同于我应该想的，事情就这样继续下去，直到无穷。”从卡夫卡的作品推导不出卡夫卡内心的想法，从卡夫卡内心的想法也演绎不出卡夫卡的作品，二者之间并无因果关联，这就是卡夫卡独特的“零因果”。在阎连科看来，卡夫卡这种“零因果”的创作理念开启了20世纪文学发展的新方向。卡夫卡之后，跟随者络绎不绝。

卡夫卡引领了20世纪文学创作的方向，他的创作影响了无数后来的作家。法国著名传记学家安德烈·莫洛亚说：只有对很少的作家才可以这样说，“要是没有他，法国文学就会朝另一个方向发展”。莫洛亚在这里说的是卢梭。如果我们说，只有对更少作家才可以这样说，“要是没有他，世界文学就会朝另一个方向发展”，卡夫卡当属于这样一个作家。阎连科认为，这些由卡夫卡改变了文学发展方向的后来者可以分为三种类型：

1. 脚踏实地，真切而扎实的学习者——或说实实在在被启悟的作品。如法国女作家玛丽·达利厄塞克（1969—）的小说《母猪女郎》（Truismes）就有明显模仿《变形记》的痕迹。该小说完成时作者27岁，小说出版于1996年。小说以第一人称讲述一位漂亮的女孩变成母猪的故事。一位女青年在一家化妆品店找到一份工作，负责推销产品，也提供肉体服务。久而久之，她的身体发生了变化，变成母猪的样子。于是，她不得不躲藏起来。后来她遇到了变成狼人的富商，两人便一起生活。狼人被人打死后，母猪便逃入森林。这部小说完全可以与卡夫卡《变形记》进行互文式阅读。这类作品非常丰富，菲利普·罗斯的《乳房》、伊恩·麦克尤恩的《蟑螂》和宗璞的《我是谁？》也属于这类作品。

2. 被启悟而超越或尽力超越的人。这一类代表作家和作品有：贝克特的《等待戈多》、马尔克斯《百年孤独》、卡尔维诺的《分成两半的子爵》《树上的男爵》，以及日本作家安部公房的《箱男》《砂女》，中国作家莫言的《生死疲劳》亦是如此。马尔克斯17岁那年读到卡夫卡的《变形记》惊叹不已，“它的开篇就为我指出了全新的人生道路”。“原来能这样写呀！”他后面想说的就是：“如果小说可以这样写，那我也可以写啊。”于是，马尔克斯开启了他的写作之路，“试着写一些类似卡夫卡笔下可怜的公务员变成大甲虫的故事”。安部公房（1924—1993）被称为日本的卡夫卡。他的小说《箱男》和《砂女》显然直接受到卡夫卡创作的影响。

中国作家与卡夫卡的关系可谓千丝万缕、或显或隐，有意识和无意识交织在一起，有些作家甚至受其影响而未能知。卡夫卡荒诞、怪异和悖谬的种子，在中国作家创作的大地上开花结果，中国作家还以为是自己与生俱来、土生土长的。这与卡夫卡钟情于中国文化，并在其作品中散布中国题材和因素，写出《中国长城建造时》这类作品不无关系。

3. 从卡夫卡处看到了灯塔的光亮，却背光而行，朝黑暗的地方独然航驶，开创一条自己的文学道路与航线。卡夫卡是如此成功与卓越，是文学史上的一座高峰，一座无法跨越的坎，因此，唯一超越卡夫卡的办法就是远离卡夫卡，背离卡夫卡，与卡夫卡背道而驰，这样才有可能创造另一座文学高峰，才有可能与卡夫卡比肩而立。伟大作家的成功之路对于另一个同样伟大的作家而言，只能是此路不通。文学唯一的价值是创造，走不同的路才可能获得真正有价值的创造。在这一点上博尔赫斯与纳博科夫成为典范，他们创造性地避开了卡夫卡的道路。

不仅是阎连科，有些看似与卡夫卡毫无关系的作家也可能深受卡夫卡的影响，而这一点却并不为人所知。2015年，刘慈欣摘得世界科幻最高奖雨果奖后，参加了一次《鲁豫有约》的访谈。鲁豫问刘慈欣：“你说你把所有的卡夫卡（作品）都读了？”刘慈欣坦然答道：“文学的书我看的不多，只是大家都必须看的那些。我觉得卡夫卡好像是咱们必须看的，至少写幻想小说的人。”刘慈欣这一说法在其他地方也得到了证实。“大部分时候，刘慈欣不会让创作之外的刘慈欣溢出他‘普通而谨慎的计算机工程师’的人物设定，但有些时刻他好像还是没能关住他：比如他从来都是酒局最后离场的人，而从来没有人见过他喝醉，他谈起刀枪时滔滔不绝、眼神发亮，他其实‘不小心’读过卡夫卡的所有中文译作。”正如刘慈欣一不小心读过了卡夫卡的所有中译本一样，他在创作中也会“一不小心”便流露出“卡夫卡式”特征和因素。他的“流浪地球”或许正是受到了卡夫卡“希望存在于别的星球上”的启发或启示，而这些并没有引起读者特别的思考和关注。

二、希利斯·米勒如此说

希利斯·米勒（1928—2021）是美国当代著名文学批评家、杰出学者、结构主义批评的重要代表人物。2011年他在83岁高龄出版了《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》一书。他认为，当今时代研究卡夫卡作品和大屠杀小说责无旁贷。“卡夫卡的作品预示了奥斯维辛，凯尔泰斯的《无命运的人生》回应了卡夫卡，而莫里森的后奥斯维辛小说《宠儿》具有卡夫卡小说的特征（Kafkaesque features）。”米勒的这一观点并非没有先例。某些卡夫卡的研究者总是强调卡夫卡小说的预言性特征：“卡夫卡是预言性的政治家；他讲的是未来的政治，正如他曾常常预感或者描述将要发生的事件那样。”卡夫卡的小说“《在流放地》不仅预示了死亡工厂中运用的技术，还预言了现代极权统治的特殊悖论——受害者与施害者之间可憎的巧妙合作。在对纳粹主义起源的准确洞察力方面，没有文字比得上卡夫卡笔下这个自杀的意象：施害者一头扎进行刑器的齿轮”。当代欧洲哲学家比梅尔认为，卡夫卡的作品“并不是一种病态幻想的畸形产物，而是预言了一个事件，一个后来在德国通过集中营及其毁灭机器而实现的事件，以及在苏联通过斯大林的清洗运动而实现的事件。显然，卡夫卡已经洞见了我们往往引为骄傲的法律观的反常化的可能性”。但是，比梅尔并没有就这一观点展开详细论述，而这正是日后米勒所做的研究工作。在米勒看来，卡夫卡的作品之所以预示了大屠杀，是因为他描绘了共同体的焚毁，也正是共同体的焚毁导致了大屠杀。卡夫卡的作品不仅预示了大屠杀，还预示了我们当下所处的时代。

希利斯·米勒

米勒认为，他所处的美国的今天确实是“卡夫卡式”的。米勒所处的时代其实就是我们共同的时代。米勒声称自己已经丧失了那种冷静而愉悦的自在。米勒回忆说，他在20世纪50年代读研究生时就开始研读卡夫卡。那时在阅读卡夫卡的过程中还保有一种冷静而愉悦的自在，不过在那种无忧无虑的自在中却感受到了“不安的刺痛”。1957年他发表了论文《弗兰茨·卡夫卡和异化的形而上学》。在半个多世纪以前，卡夫卡与异化之关系无疑是一个富有挑战意义的选题，而将异化上升到形而上学的高度通常并非马克思主义者所为。米勒说：“这些抽象表述起到的作用是把卡夫卡推得远远的，然后暗示自己在阅读卡夫卡时，一切尽在掌控之中。”然而，米勒后来充分意识到，现在阅读卡夫卡意义重大而又迫切。“我现在读卡夫卡时，内心深处难以平静，不仅仅是因为我感到自己遇到了无法控制的怪怖因素，还因为我有一种不安感，我感到现在生活的世界，与卡夫卡《城堡》的世界更为相似，其相似度远超其他任何我所知的虚构作品的作家所创作的世界。”我们的世界越来越像一座走不进去也走不出来的城堡，我们每个人心中都有一座城堡。

《共同体的焚毁》一书分为四部分：第一部分“共同体理论”，其实只有一章“南希与史蒂文斯的对立”；第二部分为“弗兰茨·卡夫卡：奥斯维辛预感”；第三部分为“大屠杀小说”；第四部分为“奥斯维辛之后的小说”。该书以奥斯维辛大屠杀为中心，鉴于卡夫卡的小说写作于奥斯维辛之前，被看作是对奥斯维辛的预感。后面那些直接叙述奥斯维辛的作品或奥斯维辛之后的作品，要么直接回应了卡夫卡，要么继承和发展了卡夫卡，正是卡夫卡的作品奠定了那些描述奥斯维辛作品的基本精神和底色。

《共同体的焚毁》书影

该书第一部分涉及卡夫卡，并非专门论述卡夫卡。第二部分集中论述卡夫卡，分别论述了卡夫卡的三部长篇小说《美国》《审判》与《城堡》。米勒没有采用《美国》的另一书名《失踪的人》《审判》的另一书名《诉讼》，当然有米勒自己的考量，他毕竟不是卡夫卡研究专家。美国当代著名文学批评家杰姆逊（Fredric Jameson，1934—）说，卡夫卡具有永久的魅力，今天我们阅读卡夫卡的愉悦依然存在。杰姆逊认为，“卡夫卡的主题，无外乎以下三种：俄狄浦斯情结或自惭形秽的内疚感；官僚专政或现代性的反面乌托邦；上帝、我们与上帝的关系或我们与上帝缺场的关系”。米勒显然对卡夫卡作品的第一种和第三种主题不感兴趣，他没有从精神分析和宗教神学的角度研究卡夫卡。米勒明确表示：“卡夫卡所有作品都显现了物质层面和精神层面的意义不可调和，因此，从宗教或寓意的角度解读卡夫卡的作品都显得不可信。”因此，米勒直接从社会、历史、政治层面研究卡夫卡，也就是将卡夫卡的作品当作“现代性的反面乌托邦”来探究和分析。从这一点看，米勒强调的还是社会历史伦理批评，大体属于西方马克思主义式的批评。米勒说：“卡夫卡的作品在很多方面都可以从反省大屠杀的角度去解读。越是以此类推，就越会觉得奥斯维辛之前的小说预示着奥斯维辛之后的小说，至少卡夫卡的作品是这样的。”米勒给自己的卡夫卡研究定下了基调，随后米勒对卡夫卡的三部长篇小说展开具体论述和分析。

在卡夫卡的第一部长篇小说《美国》的“俄克拉荷马露天剧场”一章，就最为明显地预见了大屠杀的来临。甚至小说主人公卡尔·罗斯曼最后的火车旅程就直接预示了火车拖着犹太人去奥斯维辛的过程。“卡夫卡的天才之处就在于预见了这场浩劫，他不断地写作，隐约地预先告诫人们可能出现的情况，竭尽全力地抵制自己的预感，尽管这种抵制并未成功。”卡夫卡隐约地预告了大屠杀，并抵制这种预感，但大屠杀还是发生了。这到底是低估了卡夫卡小说的力量，还是高估了卡夫卡小说的影响？

卡夫卡的《审判》隐隐约约地预示了即将到来的大屠杀。“只要他的小说未写完，只要他的故事和寓言中还‘疑窦丛生’，还在抵制明白无误的阐释，那么这场浩劫就仍停留在‘即将到来’之中。最好的做法是销毁这些作品，以免它们加速即将到来之事。”销毁卡夫卡的作品，避免大屠杀的到来，这当然是没有意义的。即便卡夫卡从来就没有写过作品，大屠杀还会准时到来，但是，由于卡夫卡的作品预示了大屠杀，读懂了卡夫卡作品这一层意思的读者或许可以逃离大屠杀，却不能阻止大屠杀的到来，因为大屠杀的制造者并不阅读卡夫卡的作品，当然也无法读懂卡夫卡作品中的这一层意思。除了预示大屠杀外，《审判》的另一个显著特点是“展现了约瑟夫·K所生活的社会结构极其不公”。这一点前人已有很多论述，此处不赘。

《城堡》是卡夫卡最负盛名的作品之一。米勒认为，《城堡》堪称典范，而且不仅仅是典范：“它精湛地展现了人类生活在某种状态下的后果，人们在这种状态下无法确知他人的想法和感受，无法确认他人的言语、眼神、脸色和体态姿势所传达的信息。这种人类生活的后果表现为共同体崩溃，叙事随之难以甚至无法保持完整和连续，结局也让人不满，在此意义上，人类生活的这些结果预示了奥斯维辛。”米勒特别注意到了卡夫卡对小说主人公K在那隶属于神秘莫测、不可抵达的城堡的村子里的生活的描述：“卡夫卡描述了K在神秘莫测、不可抵达的城堡山下的村里生活，他的描述不仅与纳粹统治之下的犹太人的情形类似，也与今天的我作为美国公民在《爱国者法案》之下的生活、在全球‘远程技术军事工业经济通信’的新世界中的生活类似，这种相似性产生让人不安的怪怖感。”卡夫卡所描写的城堡脚下村子里的生活，就是我们现代人的生活，就是我们眼下正在经历的生活。

米勒常常被认为是一位著名的解构主义大师，但他觉得这完全是误解。米勒最初在欧柏林学院学习物理学，后来转而攻读英美文学。他接受过较为严格的科学方法论的训练，尽管后来转向文学研究，但却保留了重视证据、相信证据的传统。“验证的方法论就是你需要证据，就像文学研究需要引用一样。在对一部小说进行评论的时候，需要很多引用和例证。”从这一点看，米勒的观念和方法更接近于新批评，米勒也确实非常乐于、且善于进行文本细读。对于卡夫卡的小说，米勒尽可能细读，这是他的首要关注点，“必须对其中每一方面都做具体而微的细读，注意引用分析，并参照其他同样经过仔细推敲的文本”。米勒有关卡夫卡的结论大多是在文本细读的基础上提出来的。

卡夫卡作品中的细节非常重要，绝非可有可无，因此，对卡夫卡作品中细节的关注和细读也就显得至关重要了。卡夫卡的小说有一个特点：“即这些作品都注意到所谓的无关紧要的细节。这些细节得到了梦境般的或噩梦般的生动特写。这些细节的叙述符号打断了叙述本身，阻碍叙述往前推进到某个尚未言明的目标”。米勒以《美国》中卡尔·罗斯曼在邻居阳台上偶遇一位大学生的情境为例进行了分析阐释。卡尔被拘留在德拉马歇那里，要给布鲁娜妲当仆人。卡尔试图逃跑，但每次都被抓住了，并且在扭打过程中负伤。卡尔在橱柜上睡觉，半夜醒来，摸黑爬到阳台上，发现隔壁阳台上一个蓄着一小撮山羊胡子的年轻小伙子正在看书学习。这是一位大学生。“他一边读书一边不停地捻着自己的胡子，嘴唇迅速活动着。……他翻书页，不时以闪电般迅速的动作拿起另一本书查阅着什么，并不时往一个笔记本里作着笔记，记笔记时，他总是将脸惊人得低地垂向笔记本。”卡尔与大学生有一番简短的对话，最后朦朦胧胧入睡。布鲁娜妲“显然受到噩梦的折磨，在自己的铺位上翻来滚去”。这一章就此结束。这位大学生的阅读习惯与整部小说的情节几乎毫无关系。它就像悬在空气中的桥台，与整部小说无甚关联。卡夫卡为什么要如此细致入微地加以描写呢？米勒认为：“这个细节显得微不足道，看起来绕道离题了。如此冗长地兜圈子，可能是卡夫卡有意为之，为了推延‘即将到来’之事。”这个“即将到来”之事就是对大屠杀的预言。如果不能阻止大屠杀，那就尽可能地延缓它的到来。

米勒声称，他不会做任何理论上的假设，既不会用某种理论去套作品，也不会用作品去论证某种理论。他说：“年轻的学者往往会受到理论的诱惑，有时候看起来应用时髦的理论会有助于发表以及找到工作……当我听说在中国关于文学作品的解读有一种大家都在使用的通用理论时，我感到很震惊，用同一套范式去解读同一部作品是非常无趣的。”用同一套理论去解读同一部作品很难避免雷同，也几乎不可能有什么新见和创见。较之于理论，米勒更重视阅读体验和原创精神。他认为，任何人都可以阅读任何作品，并从中找到没有人看到过的内容，每一次阅读都会有新的体验和收获。正是在这个意义上，米勒坚称：“这意味着我不是结构主义者，也不是解构主义者，我不属于任何这些东西。这种命名非常糟糕，会给我树立很多敌人，成为所有人的敌人。如果说我是一个理论家，那么我的理论只是修辞阅读理论，这一理论不仅关注文本的语言，而且特别关注修辞。”米勒对卡夫卡的批评同样也侧重于修辞批评。

米勒对修辞极为重视。“他不是在语言认知的基础上发现修辞的语法功能，而是在文学语言的本性上发掘修辞的流动性，以及对固化语言的瓦解作用。”修辞就是用语言来很好地表达意思，呈现自己的想法，让听众和读者感动并且接受。对于卡夫卡的创作而言，修辞就是如何描述、表达和表现的问题，也就是卡夫卡独特的创作方法和表现方法的问题。米勒认为，语言就是修辞，这样一来转义就变成修辞的核心，语言都是转义，文学语言当然也不例外。米勒认为，“寓言（parable）是最基本的一种，那么全部的寓言都是述行语，这样转义、阅读、解构、述行被联系起来。”卡夫卡的作品就是20世纪最典型的寓言。米勒以卡夫卡的《城堡》为例，他说：“在西方这是一个只有目标没有路的远点，是一种痛苦，城堡拒绝Ｋ的进入，Ｋ的到来也是茫茫积雪中的一次偶然事件。”用卡夫卡的话说就是：“目标确有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃踌躇也。”这句话可以看作是《城堡》的注脚。卡夫卡的叙述手法，“比如隐匿而反讽的叙事者、叙事的断裂，以及故事的不可完成性”，完美地呈现了这一思想。

抵制连贯统一的阐释模式应该是卡夫卡所有小说的特点之一。这也就是卡夫卡独特的创作修辞。米勒说：“《审判》讲述了一个过程，而这个过程却没有推进，只是原地打转，直到略过中间可能无比巨大的鸿沟，跳到最后行刑的结局。”当然，这个结局也并非真正的结局，只不过是卡夫卡的朋友布罗德安排的结局，因为这部小说并没有写完。《城堡》较之《审判》更加复杂难解，更是抵制连贯统一的阐释模式的典范。“卡夫卡的叙事手法激发出来的施行效果几乎难以预测、复杂多变。……卡夫卡小说产生多变的施为效果，数年来解读卡夫卡的方式花样繁多，它们往往相互矛盾，让人沮丧。”“我在阅读卡夫卡时的工作原则就是观察他如何竭尽所能规避诠释，而这只能意味着卡夫卡作品最需要、最应该进行诠释的东西，正是其对诠释执拗地刻意规避。”《城堡》的叙述者不动声色、超然冷静、暗含反讽。米勒认为，这就是卡夫卡叙事修辞的最重要特色。

米勒最后承认自己并没有理解卡夫卡的小说，他甚至都不确定卡夫卡的小说是否能够被理解。所谓理解，就是按照某种统一的理论原则，以一种全面、总体、理性和逻辑的方式，解释某部作品，而这正是卡夫卡所抵制和反对的。面对《审判》，米勒仿佛觉得自己很像站在“法的门前”的那个乡下人。他说：“我站在文本门前，它敞开着，邀我进入文本，去理解它，这扇门只为我而开。《审判》向我提出确切的要求，让我去读懂它，但不知怎的，我却不得其路而入。我可能到死都不能参透主导这部奇作的法则。”米勒多年之前读过这部小说，现在又开始一遍又一遍地仔细阅读，但他感到卡夫卡的小说明显地在抵制阅读。米勒坦言自己没有理解《审判》，他坦白了自己所不知道的东西。“通过向你们坦白我像K一样，也不知法，我希望能把责任转交给作为证人的你们。如果你不懂《审判》，又或者如果你对文本作些增删后声称自己懂了，这都是你作为读者的一己之事。”对于卡夫卡，懂与不懂都是读者自己的事。“谁解其中味”？在米勒看来，只有自己知道。

三、从本雅明到阿甘本

1931年，本雅明（Walter Benjamin，1892‒1940）在卡夫卡逝世7周年后撰写了《评弗兰茨·卡夫卡的〈中国长城建造时〉》。三年之后的1934年，本雅明又写了《弗朗兹·卡夫卡——纪念卡夫卡逝世十周年》一文，该文最初发表于《犹太周刊》（1934年12月21日和26日两期）。1938年本雅明在《致格尔斯霍姆·肖勒姆（Gershom Scholem）的信》中集中评述了布罗德的《卡夫卡传》，并表述了自己的观点。

卡夫卡的作品是一个椭圆。它的遥遥相隔的焦点一个是神秘主义体验（这种体验首先是对传统的体验），另一个是现代大城市人的体验。后一种体验多种多样。体验者一方面是现代公民。他们知道自己完全受制于庞大的官僚体系，而这一体系的功能由主管机关来调控，就连执行部门都摸不清这些机关的底细，更不用说受制于它们的人了。（众所周知，这就是卡夫卡的长篇小说蕴含的一个意义层，这在《诉讼》中尤其明显。）另一方面是当今物理学家的同时代人。读读爱丁顿《物理学的宇宙观》的这一段，就会觉得是在读卡夫卡。

本雅明

本雅明提及的亚瑟·斯坦利·爱丁顿（Arthur Stanley Eddington，1882‒1944）是英国天文学家、物理学家、数学家。他是第一位用英语宣讲相对论的科学家。本雅明认为，卡夫卡的作品就像一个椭圆有两个焦点：一个焦点是传统的神秘主义经验；另一个焦点是现代的大城市经验，这也是一种现代公民的经验。这两种经验相隔遥远，但又紧密相连。“对卡夫卡的神秘经验来说，传统已经从内部崩溃；而这种崩溃却使他获得了对现代世界的一种特别感悟。”像本雅明一样，卡夫卡早就感觉到了战争技术对现代人的威胁。在现代战争技术面前，传统神秘主义经验不堪一击，但是正因为如此，传统经验就显得尤其珍贵。

在本雅明看来，“卡夫卡真正的天才之处就在于，他做了前所未有的尝试：为了坚持真理的传递，坚持哈伽达（Haggadah）因素，他宁愿牺牲真理。卡夫卡的文学作品其实都是譬喻。但它们又超乎于此，这就是它们的凄怆与辉煌了。”本雅明不仅是卡夫卡忠诚而又卓越的读者，还是卡夫卡的杰出的阐释者、研究者、传播者，甚至可以说是与卡夫卡的命运直接相连的人。“本雅明是卡夫卡的无与伦比的读者。他读解另一个的命运如同读解自己的命运，并在这种读解中把它和历史的主体关联起来。”在某种意义上说，卡夫卡就是本雅明，本雅明就是卡夫卡。“在本雅明的寓言时空里，卡夫卡是一个不可企及的象征，一个末日审判的具体引证。而透过卡夫卡迷朦的视野，正是本雅明在这个世俗世界上完成了卡夫卡自己在梦中无数次体验的事情，从在世俗世界堕落的官能意义上再现寓言的意义到最后对生命的绝弃。在两人之间，一切可以如此自由的进出，就像活与写不过是一而二、二而一的事情。”本雅明相信：“一个个体唯有加入到历史进程中去才可能成为拥有‘希望’的人；卡夫卡没有做到这一点，可是他的作品却可以帮助读者认识到这一点。”这正是本雅明与卡夫卡联系在一起的地方，也是他们的区别所在。

本雅明的卡夫卡阐释和研究影响了诸多后来的思想家、哲学家和作家。唐妙琴在她的博士论文中写道：“本雅明、肖勒姆、阿多诺、加蒂尼、布朗肖、德里达等人对卡夫卡作品之阐释非一般研究者能企及……卡夫卡与里尔克的作品之所以如此吸引哲学家们的视线，与两位现代大师的创作同西方世界在世纪性转折期经历的精神冲突与信仰重整密切相关，他们的作品在西方思想史中的意义也不断在被发现和丰富中。”可惜她遗漏了汉娜·阿伦特，还有更为重要的阿甘本，而他们两人对卡夫卡的关注和研究都与本雅明不无关系。

20世纪重要的政治理论家和社会理论家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt，1906‒1975）非常赞赏和推崇卡夫卡，她在她家门厅的墙上悬挂着卡夫卡的巨幅照片。她在美国编辑出版过《卡夫卡日记》。她这样评价卡夫卡：“奥地利官僚政制并未激发起深刻的谎话，而是造就了它的一位最伟大的现代作家，使他成为针对全部现实的幽默作家和批评家……他的作品所创造的奇迹，仅仅是因为他能够在这样一个世界中创作，生活氛围的主要因素还没有完全显现；他相信自己想象力的巨大力量，能得出一切必要的结论，而且本身能完成现实生活未曾集中关注的问题。”她编辑出版了英文版本雅明文集，在其导言中阿伦特经常将本雅明与卡夫卡进行比较，以探讨他们的精神汇通之处。她说：“毫不夸张地说，采用格言和习语的说话方式使本雅明能够写出独具魅力的、接近现实的散文——同样的情况也发生在卡夫卡身上，这一说话方式作为灵感的源泉随处清晰可见，并且提供了解答许多‘谜语’的钥匙”。在论及本雅明的父亲拒绝儿子不去谋生的理由时，阿伦特随即写道：“另一个例子是卡夫卡，可能因为他真的是天才，所以他摆脱了周围环境的天才狂躁症，从未声称过自己是个天才，而是以布拉格工人保险公司的普通工作来保证他的经济独立。卡夫卡一得到这一位置，就把它看作一个‘奔向自杀的赛跑’，好像他正听从一个命令：‘你必须挣出你的棺材’。”阿伦特算得上是真正理解卡夫卡的当代政治理论家。

汉娜·阿伦特说：“在当代作家中，本雅明感到与卡夫卡之间最具有个人的亲切感，毫无疑问，当本雅明写到‘要想理解（卡夫卡的）作品，在所有的事情里，首先要有一个简单的认识，那就是，他是一个失败者’这句话时，他脑子里想到的是他自己作品中的‘废墟之地和灾难之区’。本雅明关于卡夫卡极其精当的评论也同样适合于他本人：‘这个失败者的境况不一而足。你也许会说，一旦他成了永远的失败者，发生在他身上的每件事总是都像在梦中。’他不需要去读卡夫卡，而后才像卡夫卡那样思想。当他仅仅读了卡夫卡的《司炉》之后，他就在《论〈亲和力〉》一文中引用了歌德关于希望的说法：‘希望从他们头上划过，就像星星从天空坠落’；他的论文用来作结尾的句子，读起来就像卡夫卡写的：‘只是因为有了那些绝望的人，希望才赐予我们’。”阿伦特似乎记错了，本雅明所引用的并非歌德，而是荷尔德林。荷尔德林写道：“希望仿佛从天而落的星星，掠过他们的头顶。”本雅明继而写道：“最终的希望从来不属于抱希望的人，而是只属于希望所寄予的人”。“只有看在这些无希望者的份上，我们才获得了希望。”抱希望的人不可能实现希望，只有那些希望寄予的人才有可能获得希望，正是无希望的人给予了希望的可能性。本雅明的希望与卡夫卡的希望一脉相承，而又有所不同。1922年7月24日，卡夫卡在致罗伯特·克洛普施托克的信中写道：“我们完全处在一种捉摸不定的状态中，但也处在一种美不胜收的五彩缤纷中，所以希望的实现，尤其是诸如此类的希望的实现是一种我们永远无法指望的、但总是有可能发生的奇迹。”卡夫卡的意思是说，我们不能因为希望没有实现而绝望，一切都是捉摸不定的。希望的实现是不可能的，但奇迹的发生却并非没有可能。

卡夫卡有关希望的箴言也引起了英国著名马克思主义理论家、评论家伊格尔顿（1943—）的关注和思考。伊格尔顿于2015年出版的《不乐观的希望》（Hope without Optimism），其书名就借用了卡夫卡的表达。伊格尔顿在书中记载了一件轶事，本雅明在《弗朗兹·卡夫卡——纪念卡夫卡逝世十周年》一文中也引用过这段文字：有一次，卡夫卡的朋友布罗德问卡夫卡：“还有希望吗？”卡夫卡说：“哦，很有希望，很大希望，但不是对我们来说。”伊格尔顿随后解释道；“卡夫卡的意思很隐晦，但是有很多人认为他指上帝在倒霉的时候创造了宇宙，当时他因消化不良而情绪低落，他很容易地，可能确实如此容易地创造了其他宇宙，在别处创造了无数个宇宙，那里希望明显还在。所以我猜想从那个角度看还是有某种希望的。”关于这段对话，伊格尔顿的引文或者译文并不是很准确，但伊格尔顿显然记住了卡夫卡这段话。希望是有的，但希望总在别处，并不属于我们。哈罗德·布鲁姆在论及卡夫卡时也很娴熟地引用了卡夫卡的这段话：“许多希望——上帝的希望——无穷无尽的希望——但不是给我们的。”哈罗德·布鲁姆说，卡夫卡的这番话“如今已非常有名”。

当代解构主义大师德里达（Jacques Derrida，1930‒2004）“无限崇拜和感激的人”当中就包括卡夫卡。德里达说：“文本守护自己、保护自己——像法一样，只证明自己，就是说，证明自己与自己的非同一性。它既不到达，也不让任何人到达。这就是法，它制定法，并将读者留在法的前面。”卡夫卡的故事既是比喻的又是同义反复的，它跨过其叙述的天真认指的框架，引导我们“越过一道由它表现的门，越过一条朝向乌有、面对乌有的内部界限，越过不可能经验的客体”。德里达详尽地分析了卡夫卡的小小说《在法的门前》。德里达说：“卡夫卡的文本也许是向我们讲述任何文本都处于法的前面。它是运用省略法讲述的，既推进之，又撤回之。”德里达认为，关于乡下人与法门的故事是“一个没有发生的事件”。因为守门人什么也没有守，门只通往虚无。美国著名学者朱迪斯·巴特勒（Judith Butler，1956—）提出了著名的“述行性”（performativity）概念。巴特勒指出，她的述行性理论主要是在两个人的影响下形成的。首先就是德里达对卡夫卡小说《法的门前》的阐述：“在德里达看来，在这部小说中，权威的权力在一个人的身体上，并通过这个人的身体表现出来，从某种程度上说，它是优先于权威的力量的。”于是，巴特勒指出：“在这里，一个等待法律的人，坐在法律之门的前面，可以将一种特定的力量归因于他所等待的法律。”在巴特勒看来，正是这种预期神奇地影响了它的对象，并通过这种办法将权力安置进来。这一思想也就是述行性理论的精髓。

但是，意大利著名政治哲学家、思想家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben，1942—）并不完全同意德里达。他认为，就卡夫卡法门的故事而言，“这只是看起来和虚无有关，把乡下人解读为法的幻想的受害者是错误的。相反，对阿甘本来说，门的开放构成了法的力量，而目标是把它关上”。阿甘本的卡夫卡研究其实主要得益于本雅明，或者说就是从本雅明的卡夫卡研究开始的。阿甘本“对卡夫卡的批评轨迹是从瓦尔特·本雅明开始的”，“对阿甘本和本雅明来说，弥赛亚的时间的踪迹也贯穿了卡夫卡的作品”。

阿甘本

阿甘本与德里达交往甚多，其理论著作中弥漫着后现代思想。1966年，他编辑过本雅明的意大利文选集。阿甘本坦言，本雅明将他从海德格尔的毒性中解救出来了。阿甘本通过本雅明找到了通往卡夫卡的路径。阿甘本与卡尔维诺关系密切，他们曾经是密切的合作者，而卡尔维诺是卡夫卡的崇拜者。阿甘本对卡夫卡的某些著作阅读精细，常常在各类著述中论及卡夫卡，引用卡夫卡作品的例证更是信手拈来，恰到好处。他曾经撰写过一篇论述卡夫卡的长文《K》。阿甘本在《例外状态》中写道：

根据本雅明的看法，这个法律——或者，毋宁说，这个法×·力——不再是法律，而是生命/生活，如同那在卡夫卡的小说中“活在城堡所在之山丘底下村落中的生活”。卡夫卡最独特的姿态，不在于保持一部不再具有任何内容的法律，而在于显示出它不再是法律，而在每一点上都与生命/生活无从区分……卡夫卡的人物之所以吸引我们，正在于他们必须与这个例外状态中之法的幽灵形象周旋。他们每一个人按照自己的策略，试着“研读”并令它停止行动，与它“玩耍”。

“根据本雅明的看法”，这里阿甘本还是从本雅明论卡夫卡说起。“法”在卡夫卡的思想和创作中至关重要，但这个“法”并非通常意义的法律，它甚至不是具体的法律条文，它就是生命/生活本身。然而，这个没有规定内容的法还是有权力和力量的，你必须服从它，但你无法反抗它，因为并没有可以反抗的内容。

阿甘本在《K》一文中，从语言学开始，紧密结合法哲学，重点探讨和分析了卡夫卡两部小说《诉讼》和《城堡》中的主人公Ｋ。“从词源学考察，《诉讼》的主人公‘K’是拉丁语‘诬告’的首字母，因此，K就是诬告者。自我诬告是卡夫卡与法律进行斗争的一种策略，也是一种与权威进行斗争的武器。《城堡》的主人公‘Ｋ’的名字来源于土地测量工具。他的职责就是建立边界。建立人间边界，以及人世间与天国之间的边界，并与那些跨界的行为进行斗争。”卡夫卡通过对土地测量员这一形象的描述，开启了对人类生存状态的重新思考，“由此阿甘本把卡夫卡研究推向新的领域”。

四

卡夫卡经由本雅明的阐释和研究，深刻地影响了阿伦特和阿甘本，并循此路线影响了更多当代思想家和哲学家，其影响因子弥漫在当今世界。同时，还有许多思想家、哲学家通过自己的独特途径阅读、研究并阐释卡夫卡。法国著名作家、思想家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot，1907‒2003）在1947年到1968年间写过13篇有关卡夫卡的论文，1981年他将这些论文合集出版，署名为《从卡夫卡到卡夫卡》（De Kafka à Kafka）。这是一部布朗肖向卡夫卡致敬的书，书中包含布朗肖对卡夫卡的许多真知灼见。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）和菲力克斯·迦塔利（Félix Guattari，1930‒1992）著有《卡夫卡：为弱势文学而作》（Kafka：Toward a Minor Literature）一书。该书将卡夫卡与“弱势文学”（“小众文学”）或者说“少数族裔文学”联系在一起。当代欧洲著名哲学家、文化理论家齐泽克（Slavoj Žižek，1949—）对卡夫卡是很熟悉的，尤其对卡夫卡的《审判》《城堡》，以及那篇小小说《法的门前》，还有韦尔斯导演的电影《审判》，几乎都烂熟于心。在《实在界的面庞》（The Grimaces of the Real）一书中，齐泽克深刻论述了奥逊·韦尔斯（Orson Welles，1915‒1985）以卡夫卡的《审判》为蓝本改编的电影。卡夫卡的影响辐射到各个不同领域，包括大众文化领域。卡夫卡不得不“热”，乃至于成为全球许多研究领域关注的重点和焦点。在这种背景下，“卡夫卡热”持续升温，卡夫卡终于成为当今世界“炙手可热”的作家。

总之，卡夫卡具有永久的魅力，今天我们阅读卡夫卡的愉悦依然存在。捷克共和国前总统瓦茨拉夫·克劳斯写道：“卡夫卡是20世纪文坛最具影响力的人物之一。在他逝世后近100年间，他对混乱的、个体难以理解的现代世界中人类的存在和命运独一无二的看法，让世界范围内一代又一代的读者深感不安……卡夫卡已经远远跨出了自己深爱的布拉格和中欧的边界，成了世界级的文学巨匠，直至今日还在影响着我们时代的知识氛围。”一个生前乃至去世之后许多年在捷克都不怎么受欢迎的作家，最终成为捷克文化的符号，甚至商标。卡夫卡命中注定也是“卡夫卡式”的。卡夫卡作为少数文学的最杰出代表，最终几乎引领全世界文学都走向少数文学。

任何一个读者只要不带偏见就会发现，阅读卡夫卡的作品会让我们陷入一种无穷无尽的选择之中：“我们在正面和反面之间来回奔波、摇摆不定，而正反两面的任何一方，都可以继续展开，导致难以穷尽的多种结果，由此循环往复，以至无穷。这一无穷的过程随时可以终止。这就是为什么卡夫卡的多个文本虽然没有‘完成’，但丝毫不会影响一般读者的阅读的原因。”作为世界性作家，卡夫卡的作品迄今已被翻译成四十多种语言。“在卡夫卡文学形象的全球建构中，译本的影响力远远超过了德语原作。”“几乎所有主要的语言或文学，从巴西到日本，都翻译和评论过卡夫卡的作品……卡夫卡这个名字俨然成为进入文化殿堂的口令。”卡夫卡的作品就是一道门，就像《法门之前》的那道门。它对全世界所有的读者敞开大门：你来它就欢迎；你走它也不留。

原文载《国际比较文学（中英文）》2024年第1期。因微信平台限制，注释及参考文献从略。如需查阅或引用，请点击文章左下角“阅读原文”或扫描下方二维码：

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