李嘉华 || 美学转型的旧命题、新思路与未决疑难——三问“居间美学”

Original 李嘉华国际比较文学

2024-11-04

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本文载于ICL Vol. 7 No. 2 Summer 2024

作者简介：

李嘉华，哲学博士，北京师范大学文学院讲师，研究方向为美学和西方思想史。

摘要：汪尧翀针对当下美学式微的状况提出了“居间美学”。“居间美学”源自美学转型的“旧命题”。美学在现代社会生活中的独特位置使其成了一个思想史的症候，不止造成了康德哲学中艺术没有独立领地的境遇和黑格尔的“艺术终结论”，而且体现为美学在哈贝马斯以降的批判理论中的缺席。究竟原因，它现代性理论从主体性到主体间性的范式转型息息相关。如果把居间美学置于康德与黑格尔之间的思想史位置，将会看到，居间美学兼取康德与黑格尔之长，推出了“新思路”。它根据对现代性理论的重构，致力于整合现代社会的复杂性问题和合法性问题，既遵循现代社会诸领域不断分化的逻辑，也从整体上赋予现代社会以意义。这就要求美学必须改换自己的传统定位，重视自然与历史的交互。所谓的“自然-历史空间”即居间美学施展新思路的场域，媒介在其中具有二重性的特点，既受感性制约，同时表达思想。在这个意义上，居间美学可以被看作一种关于媒介的哲学，然而它作为“新思路”同时引起了一个未决疑难：居间美学一方面致力于建立媒介的思想坐标，另一方面却继续执拗地把自身视作美学。它是否可以被算作美学？由此表明，居间美学作为与现代性理论联系紧密的新思路，尚未提供与之相匹配的历史哲学以澄清自己的历史定位。

关键词：居间美学；美学转型；康德与黑格尔之间；自然-历史空间；媒介哲学

对于美学这门与现代性的哲学话语伴随始终的学问来说，向来不缺少各种建构尝试。其中一些尝试要么无法避免因拓展边界而使审美经验趋于消散的危险，要么受限于已有范式，不得不兜兜转转。不论是为赋新词，还是旧事重提，均以堂吉诃德缠斗风车般的辛酸昭示出美学的发展困境。近在中国大陆，20世纪80年代的“美学热”过后，人们不得不接受美学式微的局面，转向社会层面的文化批评；远溯全球范围，美学的冷遇不是局限于一时一地的偶然现象，两次世界大战带给人类心灵的震荡，社会各个领域日益复杂的分化，人类的知识范式面临重要转型，等等，无不使得美学难以像之前那样给出解放和幸福的许诺。美学的冷遇折射出现代性的困境：在启蒙辩证法多次上演之后，还能否对现代性事业寄予厚望？一方面，谈论美学的当代转型，俨然已是“旧命题”。从批判理论的文化研究、现象学的身体体认到分析美学的概念辨析，各式各样的“转向”层出不穷，众家观点在思想角力中各有千秋，却又无法彻底改善美学式微的局面；另一方面，如果不从现代思想史出发检视美学的“沟壑纵横”，便难以对美学之困境烛幽发微，更遑论拯救美学于当下。就此而言，不乏致力于打破僵局的“新思路”的出现。例如，汪尧翀近来提出的居间美学对关键的美学问题进行了重审，在爬梳思想史的过程中尝试探索美学的未来可能。如果说托马斯·库恩曾以科学的范式转型为名重塑了科学的真理形象，同样需要审视的是居间美学能否揭示一种美学的新形象。当向往尽善尽美似乎已经沉积为人类的集体无意识时，一旦居间美学把自身确证为一种面向未来的理论形态，“求全责备”的学人定然会竖起警觉的耳朵，从居间美学中听出一些不甚悦耳的“未决疑难”。因此，面对居间美学给出的思想坐标，有必要呼吁思想者们，要有勇气运用自己的理智，发起三个追问：何谓美学转型的旧命题、新思路和未决疑难？

一问：

居间美学是否源自旧命题

美学转型的说法不属于汪尧翀的个人“发明”，而是来自一个由来已久的“旧命题”。

杜尚《泉》

从时间轴上看，在近处，阿瑟·丹托已经注意到，传统美学仅仅关注狭隘的美的领域而无力解释像杜尚的《泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》这样新出的艺术作品，经典美学文本与正在发生的艺术似乎没有关系可言。为了避免美学患上“失语症”，丹托要求对美和艺术进行重新定义。把时针再稍稍往前拨动，又会看到，阿多诺断言，关于艺术的一切已不再是自明的，今日的美学已经无力决定自己是否会变成艺术的讣告。如果熟悉西方美学史的来龙去脉，免不了会把丹托和阿多诺的观察与长期以来被放在黑格尔名下的“艺术终结”说联系起来。在黑格尔的笔下，在现代世界里，艺术已经不复是认识绝对理念的最佳方式，其发展相当受限，只能以观念的形式呈现出来。叙述至此，人们不禁要发出疑问：第一，从黑格尔到阿多诺、丹托，其间跨越一个多世纪，他们所指涉的还是同一个美学转型的命题吗？第二，审美批判被康德确立为解决现代世界中普遍存在的自由与必然相分裂的办法，并经席勒发扬获得了相当高的地位，为何经过短短十来年，竟演变成了黑格尔的“艺术终结”说？第三，关于居间美学的说法仅仅是接着黑格尔、阿多诺和丹托讲，重复一种现代文化危机的叙事，还是说背后另有观照？

安迪·沃霍尔《布里洛盒子》

如果说前两个问题看上去较为宏大，一时不易着手，相比之下，第三个疑问的答案即使不算“现成在手”，也能做到虽不中亦不远。阐释学上素有“知人论世”的说法，熟悉汪尧翀的人想必知道，居间美学的问题意识来自他深耕多年的哈贝马斯研究。他的第一部专著的核心议题是：为何哈贝马斯的思想中缺少一门系统的美学？如果这一问题可以得到解释，可否设想一种合理的艺术理论，且理据何在？这一议题不光是哈贝马斯的研究者们的“心头大患”，求诸仍然在世的哈贝马斯之口也不能让美学缺位的现象得到彻底有力的澄清，反倒加重了人们的猜度，为何美学在观念论及受其强烈影响的批判理论那里呈现为一种悖谬的形态。一方面，审美或艺术是追求社会团结不可或缺的良药，因此得到了不断的吁求，另一方面，关乎审美或艺术的美学话语却无法获得与科学和道德等领域相匹配的地位。且不说康德的“第三批判”有无合法的领地，黑格尔的“艺术终结”说是否未曾公正地审视艺术，在马克思和哈贝马斯这样以描画现代性理论而闻名的思想巨擘处，美学甚至直接以否定性的方式缺席。不得不说，这在一定程度上已经形成了强烈的路径依赖，同时也启示世人，对于任何有意诊断美学之悖谬者来说，对于任何指望发现“美学革命的结构”的人来说，不能仅仅把视野局限在美学史上，而是要将重构美学之位置的任务与现代性理论联系起来。汪尧翀无疑采取了这一做法。他提出的居间美学得名如此，与现代性理论的范式转型有首要的联系。

《居间美学》

所谓现代性理论的范式转型，指的是主体性范式向主体间性范式的转换。两种范式在历时层面上呈现为先后竞替的样态。主体哲学阐发的主体性范式把主体认识外物的主客关系同样运用于主体的自我关系上，当作为起点的主体也变成被审视和被批判的客体，主体自身也可能陷入自我怀疑、自我分解的境地。这意味着，主体性范式蕴藏着启蒙辩证法的结构，原本声称将带来自由和解放的自我主权，却意外地翻转为对自我的强制和异化。此种缘由使得不论哈贝马斯还是他所反对的各种保守主义的思潮，都对从自我意识出发的主体性范式持批判态度，要么立足前反思或回归古希腊，重新反思主体性的出路，要么乘着语言学转向的大潮，坚持转向以语言哲学为支撑的主体间性范式。“二战”后，主体性/主体间性问题俨然成了决定现代哲学基本视域的焦点问题。与之伴随的结果是，主体性与主体间性两种范式不光具有历时层面上的先后关系，也在共时层面上互为他者，彼此竞逐又不断对话。

哈贝马斯与其同时代者乃至前辈之间的交锋和对话愈发凸显了现代性理论的范式转型的必要性。例如，哈贝马斯提起列奥·施特劳斯这位不同寻常的“他者”，倒不是因为服膺后者给出的自然正义的方案，而是因为施特劳斯从主体问题出发诊断现代性危机，在古今之辨的视野中格外凸显了主体性范式的困境，在“二战”后的欧美学界具有极大影响力。与施氏相比，阿伦特在博士论文《论奥古斯丁爱的概念》中把主体性亏空视作现代性危机的元凶，借助现代公民政治中的社会交往关系发展了一种主体理论，以便从主体间性的视角规范主体性内涵，而不是像施氏那样放弃主体性的规范内容，告别现代性。哈贝马斯不仅是法兰克福学派和阿伦特的精神传人，而且与同时代的分析哲学建立了积极的对话关系。他主张顺应哲学的语言学转向，吸收英美分析哲学传统的资源，倡导主体间性范式，即交往主体以语言符号为载体，分析主体在社会历史世界中的交互实践。对哈贝马斯来说，主体性范式走向没落，是因为主体哲学理解主体的框架是错误的，因此需要批判以自我意识的先验分析为起点的主体性范式，将其转换为摆脱自我的实体化、强调语言符号的交互作用的主体间性范式。在这个意义上，哈贝马斯声称，意识哲学已经走到了极限，从目的行为向交往行为过渡是有充分理由的。他从交往行为的主体间性特征出发勾勒现代性方案，推动了现代性理论的范式转型，不仅避免了以先验意识为特征的主体性范式的悖谬结构，还保留了现代理性主义的启蒙底色。

哈贝马斯

主体性向主体间性的范式转型似乎是解决现代性危机的必要法门。然而，范式转型并非一帆风顺，也不可能毫无破绽。不仅哈贝马斯强劲的思想对手们时刻提醒着这一点，美学在转型中遭遇的困境也充分展现了范式转型的难度。在主体性范式下，美学表达了一种非强制的审美经验，这种经验作为工具理性之他者，可以化解工具理性对主体的分解和异化，但也可能蜕变为“审美奠基主义”，即仅仅以审美经验作为整合社会的尺度。审美经验与工具理性的不相容使得前者不再满足于仅仅作为一种补偿日常生活的专门领域，而是自命为激进理性批判的源泉，渴望直接介入和改变日常生活的诸种规范。这样一来，原本作为救赎力量出场的审美经验，反倒瓦解了自身的边界，向着后现代的失范状态狂飙突进，不可避免地酝酿出对现代性方案的深刻怀疑和颠覆情绪。为了避免审美经验在主体性范式下的问题，哈贝马斯坚持在韦伯确立的现代性分化的视角下看待艺术及美学，把它看作一个具有边界的专门领域。而且在主体间性范式下，美学被转换为了具有表达规范的审美合理性，主体间可以就艺术作品的本真表达展开对话与批评。问题在于，以沟通为取向的主体间性范式在认知、道德及审美等不同领域达成的有效性并不一致。当人与客观世界的关系不再取决于主体的内意识结构，取决于在诸种命题知识的使用方式上达成一致，而审美不像认知和道德领域那样涉及命题知识的普遍有效性，不能提供可供精确检验的论据，只能略显僵硬地以表达的真诚性作为单一的尺度，或者依托于艺术作品流通的公共领域。

如果说为了矫正由“审美奠基主义”引起的失范后果，哈贝马斯不得不征用源自观念论美学的艺术自律，那么这也只是让他同法兰克福学派的前辈和自己的继任者霍耐特一样，深陷在观念论美学的传统中，因过强的规范性难以解释当代的审美经验。审美经验只有经过艺术批评等中介转译为鉴赏判断这样的评价行为和表达行为，才是可接受的无害模式。汪尧翀在哈贝马斯的美学疑难中洞见到了美学在批判理论中衰落的必然性。哈贝马斯倡导的主体间性范式被他称作“沟通范式”，虽然沟通范式“借助语言分析哲学克服意识哲学的困境，为认知及道德领域重新奠定了规范基础，但也终结了美学在社会规范论证中的思想效力”。因此不足为奇的是，美学作为一种知识话语体系，不仅在哈贝马斯的沟通范式中近乎缺席，更在霍耐特的承认范式中不见踪影。虽然沟通范式和承认范式都承自从主体性向主体间性转型的思想动力，却因在美学的尴尬处境，无法从整体上完成范式转型。

通过追问，可以看到，居间美学的美学转型的确来自一个旧命题。所谓“旧命题”，首先是指这个命题源自现代思想史的内在理路，特别是源自观念论哲学以来的现代性理论的脉络：从主体性范式向主体间性范式的转型；所谓“旧命题”，其次是指美学转型的说法同样源自汪尧翀的思想生命的延续，仿佛居间美学的要义从他踏入学界初始就得到了预示。如果说彼时他“接着哈贝马斯讲”以重构美学的抱负是初露峥嵘的话，时隔数年，居间美学意在以崭新的姿态回应彼时的问题。

二问：

从旧命题中如何推导出新思路

美学转型是个旧命题，但它同样面临着新的考验。如果说一百多年来如火如荼的先锋艺术是任何一种美学话语都不能回避的对象，如今不断涌现的人工智能对文学艺术的挑战和NFT艺术等话题更需要通过一种新的思路来及时回应。由于给予美学以恰切的位置实在难度过大，让人不禁生疑：难道美学真的只能止步于观念论遗留下来的“趣味美学”或艺术自律的框架，与生活世界始终保持别扭的距离感？抑或彻底放弃审美领域的合理论证，投入后现代思潮的怀抱，以价值的僭越为代价进行审美扩张？可以看出，居间美学力图要在严格禁锢或放任自流两种非此即彼的选择之外，找到一条中间道路。所谓“居间”，应该是要指认这一“间性”。因为美学在现代性理论中扮演着一种奇特的角色，它的命运被看作范式转型的检测仪，于是居间美学面临的难题就会被转换为：如何在从主体性向主体间性转型的“旧命题”中推出一种“新思路”。

是不是说，只有当美学告别源自观念论的主体性范式，范式转型才能称得上从整体上得到了完成？汪尧翀在自己提出的居间美学中给出了否定的答案。他发现，起自康德和黑格尔的观念论美学仍然左右着批判理论的美学的基本形态。美学转型的难度显示，批判理论并未彻底告别与德国观念论的纠缠。康德与黑格尔之争作为德国观念论的主导取向，深刻影响着批判理论不同阶段的思想路径。如果说霍克海默等的经典批判理论具有鲜明的黑格尔主义色彩，那么哈贝马斯的沟通范式取法康德主义，霍耐特的承认范式则又回归了黑格尔主义。如汪尧翀所言，范式转型的背后，牵扯的是批判理论与观念论思想遗产的来回博弈，“任何新范式的出现，都意味着对不同领域的历史素材进行清点，重新完成其合理性论证”。由此观之，居间美学希望形成一种关于美学的新思路，其实无法做到完全舍弃传统，也只能从历史的脉络中生长出来。相比汪尧翀明确承认的黑格尔-马克思-本雅明这一脉络，追问者若是要检查居间美学是怎么“推陈出新”的，就要回望“在康德与黑格尔之间”这一思想史框架所蕴藏的潜能。虽说关于这一点汪尧翀已经有所暗示，但还是有必要把他未及言明的在康德与黑格尔之间的框架予以昭示，不管他是否有意识地领会到了这一点。

《在康德与黑格尔之间》

语言称述上的同名现象难免会把人的思绪带向《在康德与黑格尔之间》这本鼎鼎大名的思想史著作。此书的作者亨利希拒绝了常见的从康德到黑格尔的线性叙事，为世人呈现了在康德到黑格尔之间的费希特、荷尔德林、浪漫派等诸多思想家异彩纷呈的“星丛”格局，更不消说亨利希作为哈贝马斯长期的思想对手，他对自身意识的重新挖掘本身就彰显了当代欧陆哲学分庭抗礼的“星丛”。无独有偶，经过汪尧翀的梳理，可以看到，在批判理论内部也具有思想的“星丛”格局，而这种格局也呼应着批判理论经自我反思而推进的“语言范式”（Sprachparadigma）的转型。根据德语学界的最新研究动向，可以看到，所谓语言范式，接续了战后西方哲学“语言学转向”的演进方向，又对批判理论内部既有的沟通范式和承认范式做出了反思。如果说以哈贝马斯及阿佩尔的语用学思想为代表的沟通范式主要受惠于英美分析哲学，量取了语言中可普遍交流的部分，凸显了话语可论证的规范维度，那么以霍耐特为代表的承认范式则注重主体间交互的道德经验的优先性，把语言排除到理论构造外，把美学托付在伦理学中，未将范式转型的批判潜能覆盖到各个分化领域。与之相比，语言范式指出了批判理论内部另一条不可偏废的语言哲学路线：一方面对沟通范式的语言哲学进行了扩容，区分了语言的可传达性和不可传达性，把自然作为不可彻底通过语言进行支配的规范极点；另一方面又针对承认范式，采取了“自然-历史观念”，把人与自然关联的物质交换活动同时转化为人与人打交道的社会历史关系。因此，语言范式提供了一种“星丛”的框架，能够规避在沟通范式与承认范式之间争执不休、在康德主义与黑格尔主义之间来回打转。语言不但可以在认识论层面上抵达思想与实在的指涉关系，让“自然”或“事物自身”借此显示和传达自身，而且语言作为在社会历史中间不断被编织的媒介，不像意识那样可能停滞在某种先验主体性中，因而可以用于全面诊断社会历史关系的曲直来回。

Sprache und Kritische Theorie

巧合的是，“星丛”这一概念来自本雅明，批判理论的语言范式也是借助本雅明的语言哲学被重新发掘的，就连居间美学的理念也是受本雅明的思想启发而提出的。在本雅明身上，能够发现那种徜徉在各种知识门类之间的精神特质。他短暂而充满传奇色彩的生命历程就是一个“居间”的写照。在他的作品中，不仅可以看到犹太神秘主义与马克思主义之间、德意志文化与法兰西文明之间、古典学术和大众文化之间的奇妙化合作用，还可以看到他在学术著作、新闻广播、电影摄影、民间故事乃至儿童玩具等媒介之间游走的姿态。汪尧翀指出，长期以来，本雅明作为马克思主义者的形象似乎并未得到足够的重视。仅仅强调这一点显然是不够的，同样遭到忽视的是，本雅明是一位在康德和黑格尔及马克思之间进行探索的历史唯物主义者。如此定位倒不是要否定本雅明思想的丰富面貌。将本雅明置于康德和黑格尔之间的思想史语境，不仅合乎本雅明精研康德、浪漫派和黑格尔的哲学以及马克思主义经典著作的经历，而且借由贯穿德国观念论的“体系”难题，才有可能看到，本雅明的思想并非径直地走向了我们所熟知的主体间性，而是既避免了主体性范式下美学话语的左右摇摆，又突破了主体间性范式对美学话语的大加限制。

本雅明

在康德与黑格尔之间的观念论哲学中，因“体系”闭合的问题催生出了艺术话语和历史哲学作为应对办法。一方面，人在自然和社会生活中所面对的所有现象都能够通过闭合的哲学体系联系起来，通过体系从整体上把握现实的追求反映了近代理性主义的科学理想；另一方面，在现实中，科学（认知）与道德（实践）领域的不同诉求导致理论与实践的分裂，从认知自然得出的机械规律无法推导出体现主体尊严的自由概念。为了克服分裂，实现体系的总体性要求，就要在自然中同样找到自由的显示。艺术无疑适合于用来弥合分裂，实现体系闭合。康德的“第三批判”开创了征用艺术以闭合哲学体系的尝试。对艺术的鉴赏评判既能见出合乎目的法则的自由属性，同时与人的自然存在特征（内在情感）息息相关。然而，康德确立的自律艺术是一种先验的可能性，合目的的形式仅仅体现为主体内在的审美建构，而与具体的艺术经验无涉。这意味着，康德的批判哲学对现实采取了“静观”的领会，而不是像“生产”或“创造”艺术作品那样改造客观现实。不论是理论上无法被认识的“自在之物”，还是实践上无法轻易抵达的“至善”理念，均是因审美静观无法导向体系闭合而遗留下来的“冗余物”。

在后康德的观念论哲学中，大体上有两种解决体系难题的方案，而且两种方案均与康德“第三批判”中的目的论判断力有关，黄金城在其研究中把两种克服分裂的思想范式称作“有机体”。在第一种被称为“审美奠基主义”的方案中，主体哲学的特征臻至顶峰，诗、团体乃至国家，均被看作有机的艺术作品，奠基于主体性自我关涉的总体化体验。谢林的同一哲学属于这一方案的代表；第二种方案是由黑格尔开启的整体论。思想成熟时期的黑格尔拒绝了谢林的审美奠基主义方案，把有机体设想为科学“体系”，而非仅仅是艺术作品，后者要求重返原初的神秘深渊，前者描绘的是精神在不同媒介中的历史演化，关注主体在自然世界中用劳动和斗争争取自由的社会行动，希望借此包容在现代社会中不断分化的诸领域。尽管黑格尔的方案依然没有摆脱主体哲学的先验结构，但是如汪尧翀建议的那样，如果沿着黑格尔的方案再多走一段，就能发现，经马克思到法兰克福学派的对“精神”概念乃至主体哲学的去先验化的行动，将会从黑格尔的有机体范式中引出历史唯物主义这一积极的效果史。自然从粗糙的实证主义质料或审美奠基主义的形而上学崇拜中解脱出来，转化成了人通过生产和交往等社会行动改造世界的场域。

来自黑格尔的方案以及作为其延伸的马克思的历史唯物主义正是本雅明的艺术社会学的一大源泉，也为美学话语的革新带来了新的契机。汪尧翀声称，得到恰当理解的黑格尔的《美学讲演录》将是居间美学的一个不朽的楷模。如此说法高扬从黑格尔到马克思的思想谱系，实际上却泄露了汪尧翀没有完全言明的前提：居间美学同样源自康德的《判断力批判》，特别是源自黑格尔对《判断力批判》的重构性解读。在这里，我们遇到了论述上的模糊。居间美学处在汪尧翀所言的黑格尔的脉络上，还是他予以批判的康德的脉络上？尽管康德哲学中的“自然”主要是作为静观的而非有待改造的对象，但是关于自然的鉴赏判断以其普遍可交流的特征而具有主体间性的样式；虽然黑格尔凸显了社会历史世界是主体间交互的空间，然而把内在的意识和精神作为衡量历史演化的媒介，反而使其哲学走向了主体性范式的顶峰。进一步讲，如果居间美学自命为与范式转型相关的话语革新，它就不能仅仅声称自己处在黑格尔哲学的脉络中。马克思把自然与社会重新加以连结，实现了对黑格尔的社会历史世界的重构，其做法提醒我们，康德与黑格尔不可偏废，仍有必要回顾康德对“自然”自始至终的亲熟。就此而言，汪尧翀作为居间美学的提出者，无法达成对这一概念的垄断性解释。他对本雅明乃至马克思的再三推重，反倒会强化这样一个论断：从起源上看，居间美学居于康德与黑格尔之间的思想史语境。如果说观念论美学以及受其影响的批判理论的美学（汪尧翀将此类美学称作“系统美学”）源自康德与黑格尔之间的哲学遗产，那么解铃还须系铃人，居间美学若要想证明自己具有引领美学变革的合法身份，也要回到康德与黑格尔之间，像尼采返回西方文明起源处以勾勒道德的谱系那样，从中重新构造新的解释路径。

或许居间美学的“居间”从未意指康德与黑格尔之间的思想史位置。我们在此不惜“画蛇添足”，把居间美学这样的“新思路”追溯至康德与黑格尔之间的“旧脉络”，既是接着汪尧翀讲，也可以说是来自现代性的哲学话语不断要求推进的明确指令。哈贝马斯提出，现代首先是在审美批判领域力求明确自己的。源自美学上的敏锐感受不但显示了主体性范式的模型，即从日常习俗的“上手状态”中脱身而出，还激发了一种历史意识，永恒与瞬时的辩证关系交织于其中，20世纪初期以来的超现实主义、达达主义等先锋艺术流派的解构实践更是把旨在推陈出新的历史意识推向了极致。这表明，要想从美学转型的“旧命题”中得出新见，必须返回现代性思想诞生和转入的历史语境中，必须建构一种能够回应社会现实的历史变迁的哲学话语，居间美学的致思方向应该处在这条路上。

三问：

一种关于诸媒介的新美学何以可能

借由重新书写康德与黑格尔之间的思想史叙事，居间美学的框架差不多被和盘托出了。如此强调在康德与黑格尔之间的思想史语境，是因为在现代社会中，科学、道德、艺术等不同领域不断分化的复杂性问题与从整体上把握各种现象的合法性问题是并置的。根据汪尧翀的描画，复杂性问题来自康德为现代性确立的各领域分化的格局，合法性问题则来自黑格尔以历史哲学的高度构建现代社会一体化纽带的设想。如果说后者把生活世界当作可以通过社会行动进行改造的试验场，前者则保证这种改造行动不至于因日常生活审美化的僭越而落入失范的状态。居间美学的雄心壮志在于试图同时把握复杂性问题和合法性问题，由此也引起了未决的疑难。如汪尧翀所说，“居间”的要义在于，“既指美学如康德所规定的那样，维持住介于认知与道德关切之间的居间位置，又指美学的对象是‘第二自然’的社会-历史中介物，即自然显象和社会力量在当下符号互动中的社会聚合物。”说到这种中介的形态，特别是互动符号的形态，居间美学必然牵扯到一种媒介哲学的思路，也会再次陷入康德与黑格尔之争、即复杂性问题与合法性问题之争的窠臼。考虑到媒介的形态多样纷呈，美学的使命又是建立某种具有整体样貌的话语。随之而来的第三个问题，也是造成康德与黑格尔之分野的问题，同样是居间美学最惹人生疑的问题：作为一种媒介哲学，居间美学还成其为一种美学吗？

严格意义上来说，康德和黑格尔都没有提供以主体性范式为模型的美学方案。前者的审美判断近似主体间可共享的反思状态，后者的艺术哲学强调的是作为精神媒介的艺术作品。它们都与美感没有直接关联，而指向媒介的意义机制。任何一种媒介都伴随着一种经验的形态（内容）和与之相伴的组织经验的方式（形式）。在康德的《纯粹理性批判》中，时间和空间作为感性直观的先天形式，是一种关于经验的感知媒介，自在之物只能透过它显现而不能被认知。可是康德自己未曾体察，认识经验的媒介不是静止不变的先天形式，其自身也会在历史中发生变化。后康德哲学差不多是围绕媒介展开的。在《精神现象学》中，黑格尔认为，认识活动是离不开媒介的，无法把媒介的造成的效果与媒介本身完全分离。在精神的螺旋式上升之路上，艺术、宗教和哲学又何尝不是通往绝对精神的媒介呢？在与黑格尔同时期的德国浪漫派的艺术理论中，艺术及一切精神领域的基本结构是反思媒介的结构，具有局限性的具体作品可以通过反思媒介的变换或分解，实现自身的无限提高，达到绝对。本雅明在其关于浪漫派的研究中已经指明了这一点，后来还将这种媒介的思想结合到马克思开启的自然-历史的框架中，二者之间的亲和力催生了《可技术复制时代的艺术作品》中的媒介理论：由社会生产力发展引起的感知媒介的历史变迁塑造着人们的经验方式，特别是关于艺术作品的经验方式。当感知媒介的历史变化过程本身能够作为感知的对象，包括电影在内的可技术复制的艺术媒介的兴起也就不是什么秘闻了。甚至“星丛”概念也来自这种媒介哲学的理路。媒介的中介作用使得所谓的事物“实在”亦处于复杂的历史流变中，无法被直接命名，但是事物“实在”如康德的自在之物那般显现为一种范导性的理念，始终制约着认识活动。我们可以在诸现象元素的关联中构建一个可以使事物得以显现其中的空间或框架，以接近对事物的“命名”。据此也就不难理解，为什么会从康德与黑格尔之间的思想史位置抵达本雅明的“星丛”，乃至抵达美学的“居间性”：

也许，合情合理的做法是从康德停下脚步的地方，多少前进一步。换言之，自由的实现不仅是通过理性的彻底发挥而扬弃自然需求，而恰恰以人的感性需求为前提和基础。因此，强调这个前提便推动美学从“自然”之显象（符号）的意义分析，推进至对“第二自然”的（由人的社会力量所建构起来的）存在结构进行重构。也就是说，美学的“对象”实际上是在“自然”的显象和“第二自然”的存在结构之间所居有的一个位置：在这个位置上，自然的显象与社会力量在符号互动之中紧密地聚合成作为社会和历史中介的编织物（“星丛”）。

由自然的显象和社会力量共同聚合而成的编织物是指包括语言在内的感知媒介，它具有二重性的特点，既受感性制约，同时表达思想。汪尧翀将居间美学命名为“Intermediäre Ästhetik”，不但表明这种“在媒介之间的美学”来自康德和黑格尔及马克思的哲学的化合，也展现了物感和话语分析的汇聚。在吴兴明的生产美学和刘方喜的工艺学批判中，这种思路得到了印证。既然居间美学致力于对媒介展开分析，是否意味着美学就此转型为对各种不同的媒介进行解释的分散形态？

汪尧翀并不完全认可这样的结论。在他看来，居间美学作为在媒介之间的美学，关注社会历史世界的经验，理应投入对不同媒介的研究，但是也绝不能回避从整体上把握诸现象的诉求，否则将陷入复杂性问题的泥沼。这样的辩护看上去更像是政治正确的口号。好在汪尧翀及时地把语言媒介的二重性推了出来。在众多媒介之中，给予语言媒介以枢纽的位置，正是因为语言的自反性。语言除了具有能言说他者的广度，还具有言说自身的厚度，不仅能够肩负起理论表述的责任，还可以对绘画、音乐等其他不可言说的媒介进行阐释。因此，语言在诸媒介间具有基础性的位置。而且依托于语言哲学的视角，文学理论将在居间美学中获得一种突出的基础性地位。必须承认，语言媒介对于范式转型的助益确实独具一格。查尔斯·泰勒告诉人们，当转向主体性范式之外时，难免会遇到三种选择：或者是叔本华式的无时间的和非个性的意志的变形，或者是更深层次的、非人格的神秘意识，或者是为了使自然显现而构造空间的物或词语的“星丛”。前两者与审美奠基主义的关系昭然若揭，运用简单的排除法，便能找到更合适的选择。身处“语言学转向”大潮的哲学家纷纷指认，语言的公共性和非人格性的力量绝没有取消现代性理论赖以立足的反思性特征，还能够凸显生活世界的认知向度。在居间美学中阐发语言的分量和尊严确有必要。

虽然汪尧翀在语言媒介上使用诸如“基础性”或“奠基”的话语，容易招致重返奠基主义或形而上学之嫌，但是语言媒介的独特性在于聚合了自然性和社会性。相比哈贝马斯将自然与社会、生产与交往各置一边，居间美学的高明之处在于不接受二者的彼此分离，而是承认媒介中的自然性和社会性是交合在一起的。这实际上与当代理论界对技术批判的反思十分接近了。斯蒂格勒指出，哈贝马斯和他极力批判的海德格尔一样，停留在亚里士多德揭示的重政治、轻技艺的古老哲学传统中，具有把技术与个体化构造分离的形而上学倾向。就此而言，居间美学接近斯蒂格勒的主张，强烈地表明了自己的马克思主义的基本面相。

与此同时，仍然会看到未决的疑难盘旋在旁。首先，居间美学作为一种关乎媒介的哲学，是否仍然陷于对美学的执拗？哈贝马斯把源自康德“第三批判”的审美现代性的信念称作“审美执拗”（der Eigensinn des Ästhetischen），在此借用这一说法是要表明，既然居间美学经由语言转向对媒介物的历史考察，媒介物取代了艺术作品成为考察对象，与之相应的学科典范要么是媒介史，要么是文学理论及批评，继续沿用美学的学科框架，能否囊括包罗万象的媒介，恐怕颇成问题。当观念论哲学的主体性范式如今不再继续奏效，还需要进一步说明，“美学”的内涵是否也需要扩容或转型，或者说，扩容或转型后的新的理论形态是否可以理所当然地被冠以“美学”的名头。一个哈姆雷特式的选择难题被摆在面前：放弃美学，还是继续执拗？

先看看汪尧翀是怎么选择的。他强调，居间美学并不试图建立某种抽象的美学教义，而只是一种方向导引，提醒人们必须革新美学理论的话语方式。不给予美学某个确定的位置（“居间”），反倒有助于指示范式转型的必要性，即生成一种关于美学的话语模式，在分化日益明显、复杂性日益增强的现代社会，继续接纳和深化传统的美学问题，同时能够将最新的艺术及社会文化现象纳入自身。

我们不仅从行文上，而且从思想中都能感受到，居间美学的自我定位始终未曾出离康德与黑格尔之间的框架。一方面，它把美学话语当作没有位置的、范导性的理念，与康德对“第三判断”的界定何其相似；另一方面，它又希冀美学话语具有强大的现实解释力而不只是话语游戏，又与黑格尔的中介理论何其接近。如此自述，既自限谦卑又锋芒毕露，实际上表明了居间美学的核心诉求：既扬弃传统的美学话语，后者在主体性范式的左右下不得不在身体感受分析与意识形态批判这两极之间飘荡；又保留美学在体系哲学中的关键功用，即一种显示社会启蒙和人类解放的希望。即便涉及传统美学的领域，处理对象物的感性特征和对对象物的感官体验，居间美学不认为它与社会历史结构无关，也不会赋予其面向所有主体的自在假象，而是认定它必然借助语言进行加工和表达。在居间美学中，语言就像笼罩在对象物上的一层大网，挣不脱也扯不烂，关于美学的话语模式将是如何对事物进行言说和表达。因此，居间美学是对语言结构的解码之学，是对结构在语言中的历史事物的批判性表达，而非以医生自命，仅仅关注神经系统运转引起的愉悦感和痛感。在这个意义上，居间美学能不能被授予“美学”的名称对于理解其内涵关系不大，但是就它与传统美学的关系来说，为了避免混乱，可能不宜再保留美学的名称。而且由此引发的文学和美学的关系，将是另一层有待说明的问题，篇幅所限，在此姑且不表。汪尧翀在写出《居间美学》后，似乎也意识到了这一问题，他近来更乐意将居间美学定位为“一种真正的批评，一种未来批评”。

不论是汪尧翀所执拗的“美学”的称号，还是他近来启用的“未来批评”，其实反映了居间美学仍然是一套坚持现代性叙事的思想话语，反映了它在亟需的历史哲学的演绎上不够充分。汪尧翀在建构居间美学的过程中，始终显露着自己在历史哲学方面的自觉，他也清楚美学转型需要以对历史唯物主义乃至现代性理论的重新阐释作为支撑。目前为止，居间美学在历史哲学奠基工作方面稍显摇摆。汪尧翀把居间美学作为当代美学转型的一种可能，言外之意，它与主体性/主体间性的范式转型须臾不可离，《居间美学》一书中大量篇幅与此相关。可是近来他又声称，居间美学真正关切的不完全是主体问题，围绕主体问题所引发的主体性/主体间性讨论，是居间美学自我确证的前史，居间美学无意成为任何意义上的主体理论.在这里我们又遭遇了既自限谦卑又锋芒毕露的姿态。

从其高明之处来看，这么做当然可以避免像尼采和海德格尔那样，通过对先驱者的重新描述而自命不凡地把自身当作超越者，否则将会陷入黑格尔式的“历史的终结”；从其表露出的症候来看，当居间美学自我定位为一种未来批评，不去给予它以明确的历史哲学表达，自然也是说不过去的。提出“范式转型”的库恩在《科学革命的结构》一书开门见山地写道：“如果不把历史仅仅看成逸事或年表的贮藏所，历史就能彻底改变现在支配我们的科学形象”，此话同样适用于居间美学。如果不把媒介仅仅看成惰性工具的集散地，媒介就能彻底改变现在支配我们的美学形象。遗憾的是，除了效法本雅明的历史唯物主义外，居间美学尚未提供足够鲜明的世界演化法则和历史解释方式。居间美学作为“美学”，或许不需要致力于此，可是它期许的是提供一条与媒介有关的“间性”的思想路径，必定不能仅仅自比为黑森林中的一条小路，而是要在历史的广阔天空下寻绎那些通往罗马的条条大路。

面对众多来势汹汹的“后现代”或“非现代”思想的冲击，居间美学恐怕难以面面俱到地做出回应。例如，汪尧翀描述的居于“自然-历史空间”中的媒介与拉图尔所说的自然与社会的杂合体（hybrids）看起来不谋而合，两种理论共同关注自然与社会、物与人、客体与符号之间的“中间王国”，共同赞同下述观点，通过不断的转义和汇聚而形成的混杂的流通网络，无法再用主体-客体的分类范畴进行简化。拉图尔把这一发现与现代性批判联系起来，“耸人听闻”地推出了“我们从未现代过”的激进观点：“现代制度相信人类与非人类的全然二分，同时又抵消了这种二分，这样它就造就了无敌的现代人”。不论拉图尔对现代性的理解是否较为狭隘，他都将理论话语牢牢系在了历史哲学的地基上。居间美学作为现代性的捍卫者，在未来至少需要提出与之相匹配的历史哲学深度，才能有力地行使自己的批判的权利。不然“在康德与黑格尔之间”的思想框架不仅无法承载起“居间”之重，反而可能被指责为“本来无一物，何处惹尘埃”，即试图在本无裂隙的自然与社会之间划出鸿沟，然后重新弥合之。巧合的是，现代性理论中的美学话语正是从这种做法中产生的。

原文载《国际比较文学（中英文）》2024年第2期。因微信平台限制，注释及参考文献从略。如需查阅或引用，请点击文章左下角“阅读原文”或扫描下方二维码

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