声音形塑恐惧：电影里的“声音破坏力” | 普遍写作
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声音形塑恐惧
电影里的“声音破坏力”
文/李素超
“声音是我们感觉局限的写照，同时还是我们在更高阶段攫取知识或者‘觉醒’的唯一大门。”
——米歇尔·希翁（Michel Chion）
我们称声音经验为最古老的阶段，尚在子宫的胎儿在四个半月后，他们的耳朵就开始被唤醒，可以“听见”母亲和自己的心脏循环发出的跳动声，这两个节奏各异的声音相互交叉又相互分离，好比Steve Reich, Karlheinz Stockhausen或Philip Glass的一些带有重复性的音乐作品中的声音效果，向我们唤起某种古老的时间性感知。在外部物理世界，声音从物体振动的声源处传出，以空气为基本介质传送声波，经由人类或其他生物体的听觉系统而被感知。
上述两种感知经验都可描述为“声音”，但外部物理世界的空气振动，与经验、心灵之中所回响交织的声音之流形成了极度的反差和对比。来自物理世界的声音，有如一个冰冷的、昏睡的黑匣子，直至生命带着灵与肉步入其中，才顿时有了由声音萌发出的，交织着愉悦、狂喜、悲伤、沉郁、恐惧、平和、紧张、兴奋等等复杂的情绪与精神体验。
原始先祖人类在面对来自自然界的威胁和潜在生命危险时，为了生存和自我保护而进行防御、逃跑及产生的一系列应激性生理反应的本能行为，正是在恐惧（fear）这一状态的支配下产生的。尽管在一般意义上它代表一种负面的精神状态，但相较于其他任何一种情绪，恐惧的价值在于，人和动物为其最根本的生存与繁衍所不可或缺的心理行动。对死亡、未知和突发情境的恐惧会调动生命体所有的认知系统来回应该挑战，以便捍卫生命的安全性，继而提高对环境的适应性。“恐惧来自对事物的认知方式”，对生命有限性的认识是产生恐惧感的根本缘由，这种特殊的情感深深烙印在每一个个体内，并伴随个体经验、性格、记忆与认知的发展而产生不同的刺激反应。
声音和恐惧感，两者作为人类最原始、普世的感知和体验，彼此间在人的身上形成微妙的关系。突然的响声，刺耳、尖锐的声音，甚至寂静无声，都会一定程度上引起人的恐惧心理，而人类包括类人猿等动物在感到恐惧时，常会本能地发出尖叫声。
与语言不同，声音在很多方面具有跨越国界、超越文化的共通性；在几年前我与声音艺术家Janet Cardiff的一次采访中她曾说道：“声音能够绕过智力的过滤网，与我们的情感直接建立连接。”在这一点上，语言则恰恰相反。正因此，声音被赋予了更多特别的能力，从神话、宗教到音乐、文学、电影，再到日常经验，声音的广度和强度让其自身同时兼具创造性的、孕育的力量，以及对抗、破坏和毁灭的力量。
“声音破坏力”的神话在不断输出；比利时漫画家埃尔热 (Hergé)在其系列漫画《丁丁历险记——向日葵教授事件》充满科幻与悬疑的故事中，把声音用作一种神秘的武器，即通过使用超声波（高于2万赫兹）与次声波（低于20赫兹）声音使物体破裂；在科幻小说《三体》里，次声波氢弹被作为太空核武器用来杀伤目标飞船内的所有碳基生命。在这里，不能被人耳听见的声音同样作为抽象的能量而存在，它不仅仅能够带来物理上的破坏，同时更激发了心理上的威慑和恐惧。
在戏剧、有声电影及随后产生的音乐视频中，声音与视觉影像的联姻使得视与听合成为一个联动的统一体，实现“联觉”（synesthesia）效应。声音为影像提供了时间感，影像又为声音提供了明确的空间指向和形象。法国声音理论家、作曲家米歇尔·希翁（Michel Chion）在其电影声音理论的经典著作《视听：幻觉的构建》（L'audio-vision）中，将声音重新纳入视听关系，指出不论是在早期有声片还是在利用了最新声音技术的电影中，许多观众认为自己“用眼看到的画面”，实际上是由声音构建的幻觉。电影早已重塑了我们的听觉经验，电影声音施展着它们的“魔法”，试图达到“增值”的效果以抵达心灵体验的真实感。
在以恐怖、惊悚、悬疑或科幻为题材的电影里，除了占领高地的视觉外，对恐惧感的形塑往往倚赖声音，电影配音成为触发观者的这一原始感知的刺激物（stimuli）。由新浪潮左岸派代表人物，法国导演克里斯·马克（Chris Marker）执导和编剧的先锋派短片《堤》（La jetée, 1962）是科幻片历史中的一座里程碑。受希区柯克《迷魂计》（Vertigo）的启发，这部28分钟的短片将背景设定在第三次世界大战核灾难后的末世，男主人公幼年时梦中总是目睹一名陌生男子的死亡，这也使得他成为了时间旅行的实验品，而现实最终佐证了其梦境的先知。全片采用静帧画面，仅有一处动态场景，连续播放的黑白照片，结合贯穿其中的梦呓般的旁白，展开了一场宿命式的时空之旅，而使短片的叙事和情节动态化的，正是令人飞旋下陷、惴惴不安的声音景观——巴黎奥利机场飞机起飞的引擎声响起后，俄罗斯教堂合唱团的赞美诗揭开了影片的序幕，英国作曲家Trevor Duncan为全片配乐，在混合着法语和德语的念白下，主人公沉重的呼吸声和清晰的心跳声断续传来，支离破碎的交响乐片段夹杂着工业氛围音乐，一步步将观者拉入时间的漩涡，任凭穿梭的意识坠向一片恐惧和不安。
意大利恐怖电影大师达里奥·阿基多（Dario Argento）与哥布林（Goblin）乐队的合作为1977年的恐怖电影《阴风阵阵》（Suspiria）打造了一场激烈的视听体验。该影片被认为是前卫摇滚（progressive rock）与恐怖片的精妙组合；哥布林尝试使用了诸如塔布拉鼓、布祖基琴（bouzouki）等民族乐器，并进一步探索了合成器的使用，将Moog System 55模块化合成器纳入创作阵营。主旋律中的钢片琴和铃声在D小调上盘旋交织，哥布林的唱诵加入咒语般的自语，是整部电影里挥之不去的色调；离奇死亡的同学、阴森的校园、女巫诅咒的传言，影片一开场就以骇人的电子乐，逼迫观者跟随主角进入这妖艳可怖的异色世界中。
1968年以来，以拍摄吸血鬼惊悚情色电影著称的导演让·罗林（Jean Rollin）一直在法国电影中留下自己独特的印记，尽管他的电影颇具争议。当罗林开始拍摄他的《吸血鬼安魂曲》（Requiem pour un vampire, 1971）时，他让皮耶尔·拉夫（Pierre Raph）——一位相当熟悉法国情色电影的作曲家负责配乐。这部电影拥有极富异质性的声乐，从伴随鞭子声和女人尖叫声的怪诞曲目《吉尔达与枪声》（Gilda & Gunshots）到民谣以及钢琴与电吉他的结合，让·罗林电影里的超现实色彩被充分体现在了电影声音中，夸张的尖叫声、极富戏剧性的打斗声、哥特式音乐，让观众在同时观看和聆听时产生纷杂的联想。罗林电影的前40分钟常常不出现对话，更不用说故事情节，近乎缓慢的节奏凭借着声音的丰富变幻在创造、维持和延续他电影里令人悚然的情绪。
导演赫尔佐格（Werner Herzog）的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979）里的吸血鬼是敏感孤独的，整部影片笼罩着悲伤的氛围，在这里，同赫尔佐格一样来自西德的音乐团体Popul Vuh的配乐才真正发挥了作用，键盘手Florian Fricke演绎着华丽的、如丝绒般的音乐，时而强劲的哥特式风格进一步增强了电影中恐怖段落的体验。值得一提的是，这类电影并非旨在提供单纯的恐惧感，而在于构建一个另类的世界，声音在此不再是附加于视觉或作为视觉的附庸，而是成为一种运动的、时间性的影像（image），显露出它真实的纹理和面貌。
小调音阶带来的悲伤和灵异感，不和谐的音程关系制造紧张和恐怖氛围，爱奥利亚调式（Aeolian Mode）的运用，电子合成器诡异的音色与音效，都常见于许多上述题材的电影中。《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary's Baby, 1968）即便没有强烈的视觉刺激，但波兰作曲家Krzysztof Komeda的配乐却证明了合成器和前卫摇滚所拥有的塑造恐怖色彩的潜能。电影《大白鲨》（Jaws, 1975）则巧妙地利用和声以及节奏的停顿来制造紧张与恐惧感。安德烈·塔可夫斯基的《飞向太空》（Solaris, 1972）和《潜行者》（Stalker, 1979）堪称科幻电影中用声音制造不安情绪的典范。这两部影片讲述的都是人身处极端严苛的外部环境需要面对的道德伦理和精神层面的两难境地，前者发生在未知的外太空，后者则发生在一块二十年前因陨星坠落而荒芜的恐怖地带。潜行者带领一名作家和一名科学家进入这块禁区，为了抵达能够实现内心欲望的“房间”，他们也不得不面对自己的“禁区”，彼此拷问。星星点点分布的电子合成器声音营造出陌异与神秘感，木管乐器的回音经久不散，不时穿插的弦乐制造悬疑和吊诡的气氛，同塔可夫斯基缓慢的长镜头及影片里人物诘问式的对白，交织成一片绵延无尽又令人焦灼不安的灰色图景。在《飞向太空》中，作曲家Eduard Artemyev抓住了塔可夫斯基对巴赫的偏爱，录制了不同版本的巴赫F小调前奏曲（Chorale Prelude in F-Minor）的管风琴演奏，并将它作为象征地球家园的主题音穿插在电影里，由ANS合成器的音色传出的抽象异化的音景下意识地塑造着人类对未知太空和外星球的险恶的想象与畏惧。
通过利用声音与某一画面场景建立联系和投射，电影得以巧妙地构建甚至操纵观者的情绪和聆听的体验。恰如电影音效设计师、剪辑师沃尔特·默奇（Walter Murch）所言，“我们孕育于声音之中，诞生于视觉世界。电影孕育于视觉世界，诞生在声音之中。” 漂浮无形的声音与我们原初的恐惧间埋藏着一条联结的暗线，是我们看不到、把握不住却能够被身体确凿感知的幽灵。
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