无人机本体论:后控制论时代的影像与战争 | 普遍选择
The following article is from 电影艺术杂志 Author 杨北辰
无人机本体论
后控制论时代的影像与战争
2018年6月 11日出版的《时代周刊》的封面与众不同,读者看到的不是当时的热点事件或人物,而是由958架无人机组成的“无人机时代”(The Drone Age)的图样。这场特殊的“灯光秀”发生在加利福尼亚佛森(Folsom)的旷野中,整体高度近100米,由英特尔公司Shooting Star系列无人机完成。这是《时代周刊》近百年的历史中首次由“非人”摄影师完成的封面拍摄,杂志为其匹配了相关专题以探讨无人机对于当代世界的多重影响:从好莱坞电影工业到环境保护,从医疗救援到古建筑调查,从工程安全到人道主义救援……当然,部分内容涉及无人机在国家安全与局部战争中制造的问题,比如奥巴马任内针对恐怖分子的“定点清除”政策带来的伦理麻烦,但就其基调而言,整个项目洋溢着强烈的乐观精神,对于人机协作的民用前景保持着高昂的正面情绪。正如在本次拍摄的幕后花絮中,无人机升空后参与者爆发出了热烈的欢呼声,这庆祝的激情似乎淹没了所有潜藏在这壮丽与曼妙背后的危机与挑战。
01
无人机视觉:战争与电影
今天制造的任何一架无人机,从根本上都将被视为与充当一种武器。[4]
——亚当•罗思腾
2016年1月,“今日俄罗斯”电视台放送了一段叙利亚霍姆斯的影像。断垣残壁的场景吐露出这座城市刚刚经历的恐怖与残酷,已成废墟的建筑与其中踽踽独行的难民的身影构成了一幅堪称“完美”的战争画面。而这种视觉效果的达成有赖于无人机提供的俯瞰视角,清晰、稳定、流畅且一览无余,然而从中却难以应验任何“身临其境”与卷入式的感知。无人机上帝视野中的霍姆斯仿佛从现实中“分离”了出来,与周遭世界断绝了联系,或者仅仅作为这优雅的无障碍式飞行中途经的一站。在后来大量曝光的无人机拍摄的新闻视频或好莱坞战争电影中,我们频繁面对这种带有视觉快感的媒介化再现,进而产生了一种“扭曲”的印象:战争是 “低摩擦”、“低接触”与“无人称”的。这种效应无异于在影像层面再次摧毁了霍姆斯,通过将其从现实中分离并呈现为一种超然的视觉景观,真实的人及其遭遇的苦难被高度流动与平滑的影像稀释了。具有讽刺意味的是,摧毁霍姆斯的导弹也许同样由无人机发出,即无人机可能同时是杀戮者与拍摄者,这个 “闭环”无疑表明了在无论军用抑或民用无人机的内部均存在着彼此相接的杀戮链(kill chain)与影像链(image chain),而这不得不让人联想起保罗•维利里奥的论断:“当我们看见的时候,就已经在摧毁了。”[5]无人机既是电影装置,亦是战争机器,这自然牵扯到战争与电影由来已久的复杂关联。透过维利里奥的论述,我们得知从第一次世界大战开始,安装了照相机的侦察机促成了 “马达、眼睛与武器之间的新融合” [6],而加特林机枪以及其他带有旋转装置的武器则启发了计时摄影步枪,由此催生出电影摄影机的发明。在这些技术的基础上,电影与航空走到了一起, “一种终极的观看方式”[7]得以现身。这种新的方式开启了影像取代实体、速度取代空间的过程,或者说电影的介入令战争呈现出加速与媒介化的状态,电影性感知如同弹药一般被供给,用以执行更为精确、广泛的侦查与打击。“对于战争中的人来说,武器的功能就是眼睛的功能”[8],自此视点便成为了“有生命之物”(animate)与“无生命之物”(inanimate)可共享的感知环境[9],战争的物理时空进而被虚拟的折叠,直接视野(direct vision)消失了。然而一种“分离”的逻辑业已发生在这种“感知物流学”(logistics of perception)之中:将敌对方降格为不真实或非人的存在,或仅仅视为媒介的视觉效果,曾经的肉搏战如今被眼花缭乱的视听幻象秀所取代。分离使得主体与现实及他者之间产生了距离,令战争的残忍与可怖能够轻易被接受,而媒介则进一步使得这个距离可计算、测量与拍摄。影像优先于实体,远程优先于在场,士兵/观众在身体化经验被剥除的同时开始学习以媒介提供的方式面对世界,正是在这样的条件下,感知逐渐被转化为一种可控的技术。正如维利里奥指出的:“电影是一个‘训练营’,在死亡的痛苦面前将人们连接起来,教授他们把控对于不了解的事物的恐惧——或者如希区柯克所说,对于不存在的事物的恐惧。”[10]恐惧被规训后死亡便化身为颇具刺激性的娱乐事业,当电影把感知训练得如武器般精确,而战争如电影一般日益失真时,我们便可以安全的享受杀戮带来的快感体验了。War and Cinema: Logistics of Perception
Paul Virilio, French edition,1989
02
无人机战争:后-控制论游戏
感知是可能的行动。[22]——布莱恩•马苏米恐惧是权力的再分配。[23]——乔安娜•伯克在晚近好莱坞的战争电影中,我们时常能体察到无人机的在场,不仅作为提供非人视觉的拍摄器材,还作为“演员”,或者按照ANT理论(行动者网络理论)的说法,一个特殊的“行动者”。在诸如《善意杀戮》(2014)或《天空之眼》(2015)这种事关战争伦理的电影中,实施空中打击的过程往往被以“交叉剪辑”或“分屏”的方式呈现出来,即一方面是“前方”无人机的观看/监控视野,一方面是“后方”控制无人机的驾驶员视野。在遍布屏幕的控制室中,随着驾驶员确认对象,拉动摇杆并按下按钮,无人机做出相应的反应,攻击随即发生,目标旋即被摧毁——整个过程非常接近电子游戏的体验。无人机控制室这种虚拟的、视听的、游戏化的媒介环境带来了无人机驾驶员与真实战争的“脱节感”(detachment),造成这种心理效应的原因在于观察者与被观察者之间的“等级制度”:观察者具备高度、力量与速度,而被观察者只是屏幕上一个像素化或热成像化的图形,仿佛可以轻而易举的从视野中抹去——一方是绝对的安全,一方则处于无尽的恐惧与随时到来的死亡的威胁之中。按照哲学家沙玛尤的说法,无人机的优势是“只投射力量(power)而不投射脆弱性(vulnerability)”[24],从而将战争“从可能的不对称变成了绝对的单向度(unilateral)”[25]——正如一位无人机驾驶员的描述,“有时我觉得自己就像在远方投掷雷电的上帝”。可以说,无人机作为力量与恐惧、“永生”与死亡的结合体,在生命政治的维度中构造出了某种高度不平等的暴力关系,进而匿踪飞行的无人机与控制室内闪烁的屏幕构成了当下现实的极端隐喻:权力经由技术的形式转化为了一种媒介环境,于其中生存与死亡的管控透过人类与非人类行动者的合谋而完成,被观察者生命政治的主体性已被全然剥夺,仅仅以信号、数据与模糊的图像的形式而残存。
03
无人机系统:机器的本体论
……问题在于,我们对于媒体以及媒介化的看法或许还是太人类了(all-too-human)。[37]
——尤金•塞克2019年美国狮门影业出品了一部名为《无人机》(The Drone)的恐怖电影。整个故事围绕着一台“被遗弃”的无人机展开,男女主人公无意间将其捡回,但谁知之后便发生了诸多咄咄怪事,从保安设备失灵、宠物狗被杀,到家用电器莫名开启与关闭、车辆无缘无故失控,直至爆发血腥的杀戮。事实证明,这台无人机是一名“连环杀手”,它会在夜间自行启动,偷拍他人的日常行为,接入并破坏其他电子系统,而其最终目的则是无差别杀死人类。虽然这部低成本电影在美学上毫无可取之处,不过依然令人联想起希区柯克的名作《群鸟》(1963),两部电影共享了同一类型的杀手形象:具备飞行能力且仇恨人类的非人存在。而不同之处在于,影片结尾处男主人公因触摸了无人机的芯片导致杀手的“鬼魂”上身,这使得女主人公不得不亲手杀死自己的爱人。[1] 参见:China Miéville, M.R. James and the Quantum Vampire, https://weirdfictionreview.com/2011/11/m-r-james-and-the-quantum-vampire-by-china-mieville/.
[2] 克苏鲁(Cthulhu)是美国小说家洛夫克拉夫特(H.P. Lovecraft)创造的克苏鲁神话中所描述的神灵。头部像章鱼,脸部长有乌贼般的触须,手脚拥有巨大的钩爪,身体覆盖着湿鳞片,背部有蝙蝠状皮质膜翼。
[3] “技术物体”是法国哲学家吉尔伯特•西蒙栋(Gilbert Simondon)创造的概念,主要观点出自《关于技术物件的存在模式》(On the Mode of Existence of Technical Objects)一书。在书中,其将技术物件看作接近于生物演化的动态过程,能够自主的发展并具备自身的进化动力,并且否认技术世界与自然世界及人类世界相互割裂的论调。
[4] Adam Rothstein, Drone. London: Bloomsbury, 2015. 143.
[5] Paul Virilio, Virilio Live: Selected Interviews. New York: SAGE Publications Ltd. 85.
[6] Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance. New York: Semiotext(e), 1991. 57.
[7] Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989. 17.
[8] ibid.. 20.
[9] Paul Virilio, The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press, 1994. 59-60.
[10] Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989. 40.
[11] 参见:Patricia Pisters, “Logistics of Perception 2.0: Multiple Screen Aesthetics in Iraq War Films”, Film-Philosophy, vol. 14, no.1, 2010.
[12] ibid.. 247.
[13] ibid.. 236.
[14] Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle. Lebanon: University Press of New England, 2006. 108.
[15] “动觉中心主义”指向了在高度媒介与影像化的(新自由主义)社会中个体的生存方式。引用一则解读:“因为我们不仅被鼓励存在于影像中,而且最好是高清画质的影像,如果能带有象征‘财富’的场面调度或其他各种与电影相关的技术那就更好了。如果你不是电影,那么在某种意义上你就是一个失败者,也就不像一个存在于影像中的人那样有效或真实。” 来自:William Brown,Non-Cinema Global Digital Filmmaking and the Multitude. London: Bloomsbury Academic, 2018. 266.
[16] Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1992. 184.
[17] 参见:Shane Denson, “Crazy Cameras, Discorrelated Images, and the Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect,”, Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Brighton: REFRAME Books, 2016. 193-233.
[18] Steven Shaviro, “‘Straight From the Cerebral Cortex’: Vision and Affect in Strange Days”, The Cinema of Kathryn Bigelow: Hollywood Transgressor. London: Wallflower Press, 2003. 165.
[19] Jordan Crandall, “Unmanned.”, Concerning War: A Critical Reader in Contemporary Art. Rotterdam: BAK,2010. 62.
[20] Anna Munster, “Transmateriality: Towards and Energetics of Signal in Contemporary Mediatic Assemblages”, Cultural Studies Review 20, no. 1, 2014. 154.
[21] Michael Richardson, “Drone’s-eye view Affective witnessing and technicities of perception”, Image Testimonies: Witnessing in Times of Social Media. New York : Routledge, 2019. 78.
[22] Brian Massumi, Parables for the Virtual. Durham: Duke University Press, 2002. 91.
[23] Joanna Bourke, Fear: A Cultural History.London: Virago, 2005. 71.
[24] Grégoire Chamayou, A Theory of the Drone. New York: The New Press, 2015. 77.
[25] ibid.. 13.
[26] Derek Gregory, “From a view to a kill: drones and late modern war”, Theory, Culture & Society, vol.28, no.7/8, 2011. 193.
[27] Pasi Väliaho, Biopolitical Screens Image, Power, and the Neoliberal Brain. Cambridge: The MIT Press, 2014. 97.
[28] 参见:Derek Gregory, “The Everywhere War”, The Geographical Journal, vol. 177, no. 3, 2011. 238-250.
[29] Paul Virilio, The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press, 1994. 70.
[30] Jonathan Crary, 24/7: Late capitalism and the ends of sleep. London: Verso, 2013. 33.
[31] Luciana Parisi,Contagious Architecture. Cambridge : The MIT Press, 2013. 85.
[32] ibid.. 86.
[33] Brian Massumi, “The Future Birth of the Affective Fact: The Political Ontology of Threat”, The Affect Theory Reader. Durhman : Duke University Press, 2010. 53-54.
[34] Pasi Väliaho, Biopolitical Screens Image, Power, and the Neoliberal Brain. Cambridge: The MIT Press, 2014. 57.
[35] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter. Redwood: Stanford University Press, 1999. 31.
[36] Steve Goodman, Sonic Warfare Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge : The MIT Press. 34.
[37] Eugene Thacker, “Dark Media”, Excommunication Three Inquiries In Media And Mediation. Chicago: University of Chicago Press, 2014. 138.
[38] “否定神学”(negative theology)强调语言与逻辑无法把握神的本质,神秘主义者进而发展出一种话语来解决这种不可言说性的事实,对于塞克而言,这意味着存在一种尝试与不可言说者沟通的必要。
[39] Eugene Thacker, “Dark Media”, Excommunication Three Inquiries In Media And Mediation. Chicago: University of Chicago Press, 2014. 134.
[40] ibid..132-133.
[41] 人格化的无人机可以参照《星际穿越》(2014)开头处被捕获的无人机形象,当男主人公令其迫降并准备拆除它的电池时,女儿墨菲说道:“不能直接放它离开吗?它又没有伤害过任何人。”此处对于无人机的人格化显然带有技术性乡愁的成分,作为一种已过时的技术物件,其在影片的叙事语境中已被剥离了战争机器的意象。
[42] 参加:Paul Virilio, Speed and Politics: An Essay on Dromology. Los Angeles: Semiotext(e), 2006. 维利里奥在书中谈及: “灵魂的迁移是一种理性的力量,一种理性的操作。强大的军事灵魂是一种解辖域的力量,与任何身体都没有联系,可以自由…所有的身体都变成了‘战争机器’。”(第88页)
[43] Benjamin Noys, DRONE METAPHYSICS, CULTURE MACHINE,vol 16, 2015. 15.
[44] ibid.. 16.
关于作者杨北辰,博士,当代艺术与电影研究者,策展人。现任教于中央戏剧学院,他同时是普拉达基金会(Fondazione Prada)“思想委员会”的成员,并担任新世纪当代艺术基金会特约研究员与 《艺术论坛》中文网特约编辑。
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