他的镜头游动，讲述时代背后残酷「婚姻故事」

在《不散》（2003）的开场中，银幕的黑边证实了电影放映情况和电影观众的属性，隐藏在幕帘后的摄影机则揭示了客体的观看状态，

而随后电影院内的全景展示着电影历史对个人经验的影响，以及集体和个人记忆在电影进行中的融合方式（安德森，2018）。

/《不散》剧照

这几种情况作为《不散》的主题被反思。

同样得到借鉴的是在《间谍之妻》中作为被摄制与被观看的电影的属性和语义。

/《间谍之妻》》海报

《间谍之妻》的开场，丈夫福原优作（高桥一生饰）作为导演站在了摄影机的背后，而妻子福原里子（苍井优饰）则作为演员，被投射在放映空间——

一张代表着特写的脸，摘下或不摘下眼罩的动作并不重要。

/ 《间谍之妻》剧照

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出，在摄影机代替角色进行观看的行为下，性别的差异使得女性成为被观看的客体，男性则成为观看的主体。

《间谍之妻》明确顺从了这一观点，即便摄影机是靠近妻子的，但却不像黑泽清前作《旅途的结束，世界的开始》（2019）那样温和地将摄影机真正摆放在女主角那一侧。

男性在电影中占据了绝对的主动权力，“控制着三维空间内的前进动作”，正如战争带给历史和个人记忆的启示一般。

/ 《旅途的结束，世界的开始》剧照

另一方面，电影的技术属性要求观众在黑暗环境中观看电影，于是《间谍之妻》出现了几次暗室，而其中大部分则像是魔术师拉上了遮掩的幕布；

在电影放映结束之后，幕布被拉起，光在脸部的重新投射也意味着观看的语义被假设性暂停，人物需要继续进行新的行动，但却碍于电影或魔术的欺诈性，仍然有可能是从封闭视角进入了另一种封闭的想象性活动。

/ 《间谍之妻》剧照

《间谍之妻》始于1940年的日本神户，广播宣告着在这一年日本与德国、意大利组成轴心国。

协议签订的前一天，美国禁止向日本出口废钢铁，并向中国提供贷款，日美关系严峻。

然而在这里，《间谍之妻》拒绝了一切战争场面（凌乱的调度），取消“室外”的存在，只保留服化道和清晰的视觉效果。

电影也并不关注心理战或信息战，或许因为它提出的仍然是一个当代问题。

/ 《间谍之妻》剧照

福原里子与日本当代电影的典型，《夜以继日》（2018）或《真心的符号》（2020）中象征蛇蝎的女性角色有着一样的能动性，甚至语气强于那些角色习惯发出的机械属性，但却无法在历史的架构中改变任何。

/ 《真心的符号》剧照

妻子愤愤地说着：“你就不能改变这个时代？”妻子的野心并不是改变时代，仅因为时代阻隔了她与丈夫的连结，逼迫他们作出选择。

摄影机同样在这样的时代被鲜有地隐藏起来，于是努力通过观看的谎言产生隐喻的信号。

/ 《夜以继日》剧照

电影中段，里子与丈夫在仓库中以电影涵盖的某一个主题进行争论，摄影机并未离开过里子，但却也无从阻止她再次进入仓库偷取文件，并回到暗室中观看电影。

电影的光线照射在里子的特写上，画面并未显示影片播放的内容，或许因为摄影机已然无法确切地起到“保护”作用（像黑泽清以往电影中征兆某种信号一样），反而成为了一面镜子，正如电影后段里子恍惚地倒在幕布前（她或许很想撕碎这面镜子）。

/ 在暗室中的里子

电影一开始，当满洲的女人（恒松祐里 饰）第一次出现时，里子沉浸在丈夫归来的拥抱中，摄影机在她之前注视到了危险的视线。

/ 《间谍之妻》剧照

回到导演2016年的电影《毛骨悚然》，饰演变态杀手的香川照之第一次出现，摄影机同样比前来拜访的妻子康子（竹内结子 饰）提前精准捕捉到了图像的异常：

康子处在画面左侧，景框的中心始终是对方的宅院，随后镜头假似跟随以为家中无人的康子后撤，本回到景框中心的康子因被某些东西吸引注意，低头查看，于是再次将画面的右半部分空出，香川照之的形象即从这样的视线夹缝中形成。

/《毛骨悚然》剧照

可以察觉的是，无论是在《间谍之妻》或是《毛骨悚然》里，黑泽清并不习惯依赖正反打，

而是让摄影机先验式地运动（通过留白自觉产生并捕捉画外空间的张力）形成景框内的纵向轴线，并利用演员的走位调度来控制轴线和画面的剪辑。

因此福原里子与丈夫在餐桌上的对话，频繁使用了180度正反打，反而像是作为编剧的滨口龙介的招数——

果然在正反打之后出现了具像的梦境，显现了人物所附身的危险情境。

/ 《间谍之妻》与《欢乐时光》（2015）

中的180°正反打

在某些时刻《间谍之妻》结合了黑泽清与滨口龙介这两位当代日本电影作者的技巧，就像镜头在《夜以继日》和《毛骨悚然》中同样被向后拉的作用（前者在男主角夜晚出门买面包时镜头对着女主角后退，后者则是妻子第一次进入邻居家时镜头在玄关后退）——

它们并不完全相同，但放在一起时画面却共同出现了未知的荒谬感。

/ 《夜以继日》与《毛骨悚然》中的拉镜头

显然在魔术的帘幕被拉开之后，里子短暂地回到观看的主体中作出了某些决定，其中计算的过程被省略，她直接出现在了宪兵分队。

这种“背叛”被看作是能动意识的表现，抑或是同时期在小津和被致敬的沟口健二镜头下的女性角色的反面。

里子反抗了她第一次去宪兵队，独自乘坐着经典的过曝电车时的背影所暗示的限制性视角，而第二次乘坐电车归来时她则携带着丈夫，也被看作是“胜利”（取得全知视角）的昭示。

/里子乘坐电车时的不同状态

里子计划中牺牲文雄（坂东龙汰 饰）的举动或许还象征另一层意义，她警觉地除掉了知晓丈夫秘密的第二人（在旅店中文雄并不愿告知里子真相），并使得丈夫似乎可以信任的人只有自己。

然而，仓库被打翻的棋盘明确表明了一切，福原优作不仅通过它察觉了妻子的计划，他同样将印刻着国王的棋子向侧面移动，离开了身处在敌方包围中的“皇后”。

这样的举动看上去隐含了一种里子的行动（打翻棋盘）在本已预设好的定局（复原棋盘）中仅是徒劳的意义。

/ 优作将“马”和“国王”调到了原本的位置

于是在里子的本意计划中，的确妻子与丈夫的距离靠近了，两人走位中的轴线渐渐地形成横向的平面状（在电影院，在电车，在废弃的仓库中立下誓言），

但在随后的画面里，丈夫仍然离开摄影机走向了后景，站在过曝的窗前，里子和靠近里子的摄影机都无法看清他的脸，就像丈夫在船上挥手，迷雾吞噬了他的脸庞，渐渐变成了远景。

/轴线的变化

如前文所述，男性在《间谍之妻》的画面中始终着控制三维空间内前进或后退的动作，轴线将由他的支点出发，里子始终处在尴尬的另一方向。

同时，这样的情形会被具有更大力量的的宪兵队所打破。例如当并排的军队出现在街道时，画面明显失去了焦点——

即便主角努力地通过移动来找回视线，但运行的轨道显然不在意谁成为了画面的中心。

/ 《间谍之妻》剧照

这也代表着即便作为导演的丈夫可以掌控电影中靠近里子那一侧的摄影机，但在面对国家权力时仍然是不知所措的——

或是，在这个时代剧目中，并不存在可信的主角。

作为妻子的里子，始终是观众或者演员，这被看作是同《色，戒》（2007）中王佳芝（汤唯 饰）的相似之处。

/《色，戒》中

观看《寒夜情挑》时泪流满面的王佳芝

《电影手册》在批评《间谍之妻》时指出其一成不变的场景令人感到乏味，也许这是因为《间谍之妻》缺少了《色，戒》那样在麻将桌（方形）和听戏台（扇形）上的丰富的视线关系，看上去仅仅依靠文本的转折和光线的设计来支撑视角动力。

另一方面，无论正或反派，王佳芝和福原里子都是在男性话语权主导下的工具和手段，她们陷入了戴锦华（2015）所说的间谍片的谜底，敌我不分的伪装/表演情境中。

但不同的是，王佳芝显然激烈表达了反对身体政治的意义，以及反对内在恐惧的指涉，而福原里子则被彻底地关在货箱中，始终未能逃离光孔中的光线，那种被观看的感受。

/ 在货箱柜中被指认（窥探）的里子

在电影的最后一次放映中，福原里子仍然是银幕上的演员，甚至是魔术师的道具，她的表情在作为镜子的摄影机中有些难堪。

或许因为她在众多军装中的一席红衣，或许因为她的歇斯底里，又或许因为她的确成为了间谍的妻子（棋子），观众终于看见她被完全禁锢在原地，成为了舞台上唯一的演出者。

/ 在银幕中和银幕前被观看的里子

其后，那个俯拍看护院的镜头，让观众想起了《剃刀边缘》（1980）的结尾，后者宛如地狱的恶灵；

而《间谍之妻》里的角色则是被滞留人间的幽魂，无法避免地走向了历史的废墟中。

/ 《剃刀边缘》与《间谍之妻》剧照

电影的结尾，观众已不需要分辨踉跄的里子究竟是患者还是囚犯，海的宽阔让画面不像是一部战争电影。

福原里子始终像是《希林公主》（2008）的观众之一，面对着充满谎言的电影，却作出具身体验式的表情。

于是里子的呐喊并没有产生回响的可能，摄影机无能为力般地上摇，尽快结束她的苦难，这或许才是黑泽清真正的“政治正确”时刻。

/ 《间谍之妻》剧照

/ THE END

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