是时候了，她总算进了戛纳主竞赛

回复后台关键字“米娅汉森洛夫”

凭借《圣母》入围今年戛纳主竞赛单元的保罗·范霍文在1995年拍过一部扑街神作《艳舞女郎》，笔者早前已介绍过这部影片（见：等了四年的戛纳种子选手，终于来了）巧合的是，导演米娅·汉森-洛夫在《伊甸园》专门设置了这样一个情节：

片中这群生活在90年代，热衷电子乐的年轻人对《艳舞女郎》嗤之以鼻，甚至吐槽这是“垃圾”。

事实上，汉森-洛夫很欣赏保罗·范霍文，设置这个情节只是为了捕捉90年代的标志性电影事件，绝非揶揄嘲讽。

/ 《伊甸园》(2014)

今年汉森-洛夫的新作《伯格曼岛》同样入围了主竞赛单元，也意味着她将与保罗·范霍文身处同一角逐场，事实上，她拥有足够的资历站在这个位置。

2009年，汉森-洛夫执导的《我孩子们的父亲》收获了戛纳“一种关注”单元的评审团特别奖，2016年她则凭借《将来的事》拿下柏林银熊奖，个人风格越来越成熟。

/ 米娅·汉森-洛夫

作为一位导演，她拥有与侯麦相似的工作模式，即是说“拍这部电影是为了筹到拍下一部电影的资金”，她在自己设定的规则框架中享受创作自由，到目前为止，该模式运行顺利，《伯格曼岛》也是如此孵化出来的。

《伯格曼岛》的故事围绕一对从事电影工作的美国夫妻展开，他们曾于一个夏天前往法罗岛创作电影剧本，法罗岛是英格玛·伯格曼的专属地，此次他们将故地重游。

/ 《伯格曼岛》(2021)

《伯格曼岛》可以算作一部半自传式电影，因为汉森-洛夫的确曾前往法罗岛为新片编写剧本，但在《伯格曼岛》之前，她从未讲述过关于导演的生活，有趣的是，这个故事触及了一对电影人夫妻的私密关系，让影迷不免好奇这是不是在讲述她和奥利维耶·阿萨亚斯的关系。

/ 《再见初恋》(2011)

她承认奥利维耶·阿萨亚斯在艺术观念上对她的影响，这种影响一直持续到关系终结，但在此之前，汉森-洛夫已经与电影建立起亲密关系，而且很大程度上得益于原生家庭。

因为父母都是哲学教授，所以尽管从未受过系统的学术训练，同样培养了“哲学”的直觉，汉森-洛夫的父母经常为侯麦的电影争论不休。

/《将来的事》(2016) 于佩尔在影院看比诺什

但在她看来，父母讨论电影的场景就像侯麦电影的某个段落，生活碎片让她明白了电影和现实生活之间的联系，电影不一定等于造梦，而是尽可能靠近日常中的真相。

她为此感到幸运，因为家庭教育让其世界观和生存方式始终对“追寻”有所欲求，而拍摄电影无非是实践哲学思考的另一种选择。

/ 汉森-洛夫在《她的爱情遗忘在秋天》(1998)

真正进入电影行业是在她十几岁的时候，当时正在上戏剧课的汉森-洛夫被老师建议面试奥利维耶·阿萨亚斯新片的演员角色，接下来她在《她的爱情遗忘在秋天》和《情感的宿命》中出演了一些微不足道的配角，最终成了阿萨亚斯的工作伙伴和生活伴侣，他们一起生活了15年。

放弃做演员之后，她开始为《电影手册》撰稿，这份工作经历帮助她学会以批判性角度去审视自己的工作流程。

/  汉森-洛夫

汉森-洛夫为《电影手册》撰稿时采访的第一个人是乔纳斯·梅卡斯，她为此看了梅卡斯所有的电影，并深受影响。

后来她发觉自己拍摄的第二部短片完全是一部微缩版的乔纳斯·梅卡斯作品，她将梅卡斯的影片（比如《失，失，失》）称为诗歌，虽然取材自家庭录像带，却能被加工剪辑成完全超越现实的诗意杰作。

/《失，失，失》(1976)

毫无疑问，汉森-洛夫被许多电影界前辈深刻影响，她越是钦佩这些人，便越想找到属于自己的电影语言。

经常有人说汉森-洛夫的影片与侯麦神似，因为它们都有着类似的琐碎，她也的确喜爱侯麦的作品，曾为《冬天的故事》里的公车一幕深深着迷。

/ 侯麦《冬天的故事》

但侯麦是通过人物对白控制电影节奏，这些台词塑造了电影的音乐性，但在汉森-洛夫的电影里对白要少很多，除非是用于探讨比较艰深的课题，比如建筑理念和政治意识形态。

她的音乐性更多建立在人物的沉默上，对她来说，日常生活中99%的话语都是泡沫，而那些真正重要的内容在沉默中发生。

/ 《再见初恋》(2011)

这其实很像她在《伊甸园》结尾引入的一首诗，Robert Creeley 的《The Rhythm》：

“节奏无处不在，从关门，到开窗，季节，阳光，月亮，海洋，万物生长，个人思绪反复浮现脑海，想象终点并未终结……”

/ 《伊甸园》(2014)

因为做过演员，汉森-洛夫很清楚“演员”在整个制作团队里的位置，准确来说，她既是摄影机背后的人，也能将自己代入演员身份，也正因为抗拒“表演性”，她并不信赖资深演员那一套施展演技的程序。

/ 《将来的事》(2016)

她迷恋片场，更迷恋真实的空间，这是其灵感的源泉，能让她安心开展颇为印象主义的文本创作，汉森-洛夫是不在摄影棚里拍电影的，她不适应从零开始创造一些完全不存在的地方，更无法从中找到任何故事。

26岁时，汉森-洛夫执导了首部个人长片《宽恕与原谅》，片中的父亲是一个自暴自弃的作家，他吸毒、酗酒并家暴妻子，最后被这个家庭抛弃。

/ 《宽恕与原谅》(2007)

多年之后，浪子回头的父亲试图与长大的女儿和解，但女儿对父亲的记忆并不深刻，在重新建立亲情的过程中，往日的痛苦和巨大的挫败感再次笼罩了他，并夺走了他的生命。

故事本身有一条关键的分界线，也就是这个家庭失散的时刻。

/ 《宽恕与原谅》(2007)

汉森-洛夫本可以用一些闪回来补全故事线，但她却选择让这块记忆就此缺失，这个父亲就这样失去踪迹，如现实生活一般，没有任何商讨余地。

与此同时，她在第二部作品埋藏了类似的“叙事断裂”，在《宽恕与原谅》，这个断裂是一次失踪，死亡则被安排在片尾，但是在《她孩子们的父亲》，父亲自杀的那一枪成了断裂的信号，将影片劈成两半。

/ 《我孩子们的父亲》 (2009)

“父亲奎格瓦”的人物原型是法国电影制片人亨伯特·巴尔桑(1954-2005)，他曾为汉森-洛夫的首部长片《宽恕与原谅》提供过资金支持，但因为他的自杀，汉森-洛夫这部电影也陷入了困境，直到2007年与其他制片人合作才得以完成。

/ 《我孩子们的父亲》 (2009)

片中的奎格瓦魅力十足，对电影充满激情，他已经打下了一片江山，却被一部迟迟无法拍摄完成的电影拖垮，当公司陷入了债务危机，他在濒临破产时选择自杀。

奎格瓦的死亡被汉森-洛夫设置在中途，随后电影向一个崭新的方向奔驰，转而挖掘亡者的在场，如果说前半部分解释了他死亡的原因，那么后半部分则证明了他存在的意义。

/ 《我孩子们的父亲》 (2009)

在现实世界，汉森-洛夫与这位制片人并不熟悉，她是在他去世后才认识了巴尔桑的遗孀，她会和巴尔桑的家人一同创作，对这位制片人的人生产生兴趣也是在他死亡之后。

/ 《我孩子们的父亲》 (2009)

汉森-洛夫是如此计算时间的，在巴尔桑生前，他们相识一年，但为了创作这部电影，在他死后的两年里，她尝试通过各种线索重新认识和理解这个人，那么她生命中有三年的时间是与巴尔桑紧密连接的。

/ 《我孩子们的父亲》 (2009)

但颇具启发的是，最终这部电影似乎取代了她对真实事件的记忆，汉森-洛夫也在影片中结合了许多自己的生活经历，当这一切混合成型，便很难辨别什么是真实的什么是虚构的，而这其实也是新片《伯格曼岛》的主题，创造一种“混淆”，创造新的现实。

/ 《再见初恋》(2011)

到了第三部长片，她开始收割自己的历史，影片讲述了卡米儿和沙利文从青少年到二十多岁整个阶段的情感纠葛，这一部关乎汉森-洛夫自己的爱情回忆，从思想延展到肉体之爱。

/ 《再见初恋》(2011)

在片尾，苏利文送给她的那顶帽子被风吹走了，这是一个被保留下来的非预设情节，充满了哲学意味。

在这部影片，汉森-洛夫让角色真正去行动和生活，《再见初恋》结束于没有答案提示的矛盾情绪，有些东西似乎失去了，但生活因此转了个弯，有些东西得到了，转眼却不新鲜，这些矛盾每时每刻都在发生，是不那么像句号的终点线。

/ 《再见初恋》(2011)

值得一提的是，片中卡米儿的建筑学研究为汉森-洛夫探索新事物提供了契机，实际上，每部电影都让她沉迷于新的学科，或是沉迷于一个她并不十分了解的世界。

这个场景讨论了建筑设计中对“光”的运用，并被汉森-洛夫借用发展成为一种自我面对的解读。

/ 《再见初恋》(2011)

很明显，这是汉森-洛夫自传性最浓烈的一部，但她并没有展示私生活有癖好，自传性在她的作品中只是引子，一个着力点般的存在。

她看了奥利维耶·阿萨亚斯的《五月之后》，这是一部关于阿萨亚斯那代人的电影（70年代），激发她思考自己哥哥的故事，她也想拍一部反应时代氛围的人物传记，比如他哥哥身处的90年代。

/ 《伊甸园》(2014)

于是有了这部《伊甸园》的雏形，故事讲述一个电子乐DJ从20世纪90年代至今的生活，他挥霍了20年的人生，从理想和热爱沦为对生活的逃避，人到中年一事无成。

她的哥哥斯文·汉森-洛夫就是那位曾在上世纪90年代成功，最终失败了的电子乐DJ，他比妹妹大七岁半，人们总以为他只有23岁，实际是因为一种不成熟。

/ 点击👆查看《伊甸园》相关推送

她很早就想拍自己的哥哥，但等待是个漫长的过程，因为涉及亲人私密生活的影片会对现实产生影响，她不会采取冷血的剥削方式，而是等到斯文·汉森-洛夫真正踏入全新生活后才开始拍摄《伊甸园》，他的哥哥成了这部电影的联合编剧，他们一起复盘了这20年的生活危机。

/ 《伊甸园》(2014) Daft Punk 现身

与《她孩子们的父亲》比较类似的是，她永远想把镜头对准那些不一定被看到的人，比如一个为电影自杀的制片人，而不是“为电影自杀的导演”，因为人们总觉得制片人与电影的亲缘性不大。

再如他哥哥这类没能成为 Daft Punk 的失败者，而不是在片中出现多次的 Daft Punk 真身。

《伊甸园》是一部忧郁的电影，虽然最终指向无情的时光流逝和无回头路可走的“自我浪费”，但它仍与年轻的活力和不受控的自由相关。

/ 《伊甸园》(2014)

但《将来的事》正相反，于佩尔饰演的娜塔莉是一名高中哲学老师，但到了50多岁的时候，被丈夫抛弃，失去工作，母亲生病去世……她必须面对荒芜的过往。相较于《伊甸园》，重新找回自己的过程比“浪费”要艰辛得多，这才是一部真正黑暗的电影。

/ 《将来的事》(2016)

在准备《伊甸园》的时候，汉森-洛夫写下了《将来的事》，两部影片方方面面都很不同，但只有创作了《伊甸园》才能写出《将来的事》，因为她需要通过感受与年轻人的联系来处理衰老的问题，否则她不敢直接面对这样现实的女性主题，因为汉森-洛夫也在老去，这样的人生很像是她的未来，她母亲就是如此经历的。

/ 《伊甸园》(2014)

但这部影片除了女性困境和重寻生活意义的主题，还触碰了一点政治议题，因为意识形态和一个女性的思想是紧密结合的。汉森-洛夫觉得非常有必要向观众展示这样一个在生活中重视思想的女人，当然，不仅是她的观点，还有她思考的过程，她思想的来源。

/ 《将来的事》(2016)

汉森-洛夫称自己永远不会忘记与于佩尔进行的第一次讨论：

人们正处在一个民粹主义崛起的时刻，大众对所谓的精英阶层的仇恨与日俱增，因此社会中存在着许多对知识分子的偏见，正如人们认为知识分子意味着资产阶级。

/ 《将来的事》(2016)

汉森-洛夫认为法国的文化界复杂微妙，她并不认为那些自称激进分子的人是真正的激进分子，反倒觉得法国人对政治激进主义有自恋情结。

/ 《将来的事》(2016)

当她想要在法国拍摄涉及政治的电影，便必须投向那种显而易见的政治正确，汉森-洛夫对此颇有微词，但并不意味着她过于保守主义，或是将游行者归结为虚伪的化身，她是站在另一个自洽的角度看待这件事，她认为单一的意识形态会创造一个简化的世界，而她要捍卫的是“复杂性”，这不会是某种意识形态，哪怕它在当下如此正确。

/ 《将来的事》(2016)

一般电影通过剖析人物心理来解释外部事件，但在汉森-洛夫的所有影片中，几乎看不到任何预设的逻辑，令她感兴趣的是尝试理解即刻的情绪，并通过一个又一个“即刻”验证情绪的价值，而且情绪价值的评判标准不是悲观和乐观，却是从迷惘走向清晰，要在结局感受到“原来它们正是以如此方式存在的”。

/ 《再见初恋》(2011)

汉森-洛夫将自己的每部电影都看做一间房，同时也希望一部接一部地拍下去，她试图把房子垒得越来越高，恰如她挚爱的伯格曼和侯麦，当你观看这两位导演一生的作品，就像走进了一栋房子，能够从一个地方自由移动到另一个地方。

/  汉森-洛夫

回想20岁时的汉森-洛夫，她浸泡在惶恐和忧郁的至暗时刻，而决定做导演这件事就像救了她的命，通过拍摄电影的行为，她得以在抽象和现实之间来回切换，用她自己的话来说：这是将残酷的忧郁转化为积极的忧郁。

她骨子里是一个癫狂的导演，而电影是其解决瘾症的良药，这个瘾症是对生活表象的不满足，对假象的敌意，这个瘾症观众也有，于是我们也需要这样的影片来解决自己的瘾症，其实电影是可以用来养生的，只要你足够相信。

/THE END