成为日本影坛当红炸子鸡是什么体验？

第74届戛纳国际电影节 

07.06-07.17

陀螺电影·专题报道

ToroScope@CANNES2021

✍️

本文由：

作者｜李冰草

编辑｜车小爷

排版｜小浣熊

共同完成

©️ 图片除署名外，均来自网络

合作请联系微信号：chillybuster

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今年入选主竞赛的诸位导演中，滨口龙介无疑是最吊胃口的一位，《偶然与想象》拿下柏林银熊没多久，《驾驶我的车》就将在戛纳国际电影节展映。

/ 《偶然与想象》《驾驶我的车》海报

作为滨口龙介影迷里的“时长敏感人士”，首先关注的自然是片长。《偶然与想象》有121分钟，比较接近前作《夜以继日》；《驾驶我的车》则有179分钟，对比《欢乐时光》，待观众已算温和。

但这种分类方式终归没什么意义，其实两部新片最大的区别是拍摄团队的规模。

/ 《偶然与想象》剧照

事实上，《驾驶我的车》才是近似于《夜以继日》的商业项目，《偶然与想象》偏独立，整个团队仅7人左右，前两个短片拍摄于疫情之前，第三个短片拍摄于疫情之后，工作模式非常灵活，几乎没受到什么影响。

与李沧东的《燃烧》一样，《驾驶我的车》改编自村上春树的短篇小说，故事讲述男演员家福的妻子死于癌症，他向寡言的代驾女司机诉说自己的疑惑与心理创伤。

/《没有女人的男人们》上海译文出版社

不得不说，《驾驶我的车》的故事实在适合滨口龙介。

首先是关于亡者对生者生活的影响（参照前作《欢乐时光》《天国还很遥远》），斯人已逝，阴魂不散，家福无法理解妻子在生前为何突然婚内出轨，仅他知道的就有四个男人。

其次是另类的女性角色（参照前作《夜以继日》），通过家福口述，死去的妻子似乎对自己的行为毫不愧疚，她神秘而坚定，连家福都觉得她值得被爱。

/ 《夜以继日》朝子

此外，家福是演员，其表演欲望不止停留在舞台上，还包括他处理关于亡妻的记忆的方式。

他的自我剖析既真诚又有自我庇护的嫌疑，家福甚至与妻子生前出轨的最后一个男人有过长达半年的交集，当“思念妻子/情人”的表演性被彼此消耗，这段关系便结束了。

/《天国还很遥远》剧照

恰如其电影中经常出现的主题：巧合、遗憾、旧伤口、时间的流逝、关系的打碎重组……村上春树原著中这段文字已经足够精准：

「若让家福说，世间饮酒者可大体分为两类：一类是为了给自己追加什么而不得不饮酒的人；一类是为了从自己身上消除什么而不得不饮酒的人。」

/ 村上春树和猫咪

在滨口龙介的世界，“真正的电影”来得很晚。

他小时候只喜欢《回到未来》和《终结者2：审判日》这种好莱坞大片，高中时自称电影品味稍稍时髦了些，看的是昆汀和科恩兄弟。

因为父亲和哥哥都是东大学生，压力很大的滨口龙介在狠狠补习之后考进了东大文学部。在校期间，他加入了电影研究学会，在读过学长莲实重彦的著作之后，转变了对电影的看法。

/  莲实重彦&黑泽清

滨口龙介在大学期间看了约翰·卡萨维蒂的《夫君》《明妮与莫斯科威兹》和《爱的激流》，这对他产生了极大影响，堪称人生里程碑式“电影大于现实”的时刻，乃至于《欢乐时光》的临时标题就是与《夫君》对位的《BRIDES》。

/ 约翰·卡萨维蒂

《夫君》《明妮与莫斯科威兹》《爱的激流》

曾有一个美国网站请求滨口龙介列出启发他的导演名单，他提到的名字有霍华德·霍克斯、约翰·卡萨维蒂、让·格莱米永……当然还有他的老师黑泽清，但在任何采访中，他都会毫不犹豫地将卡萨维蒂放在第一位。

从东大毕业后，他希望从事与电影相关的行业，但除了做商业电影也没什么其它选项。

/ 《若无其事的样子》里亲自出镜的滨口龙介

他担任过助理导演，也被推荐到电视台工作，做得很差劲，后来进入东京艺术大学读研究生很大程度是出于逃避心理，校园确实适合重建滨口龙介被行业现实敲碎的一切，滨口龙介认定自己是没能力做助理导演的，事实上做助理导演并不会让他晋升为导演，那么倒不如去制作独立电影。

如若说滨口龙介的影片有某种偏好，那么其中一项便是展示那些无法被理解的人和事。虽然“无法理解”是人类认知的常态，却因为制造暧昧和混乱而被人们的感知忽略。

/《天国还很遥远》剧照

在《夜以继日》，影片涉及了爱情对社会所造成的剧烈冲击，但滨口龙介觉得很久以前就有这种电影了，比如增村保造的《清作之妻》。

他尤其喜欢这样的女性角色，因为无论是朝子还是若尾文子饰演的阿兼自始至终都是这样的女人，观众只有唯一的途径，即尝试理解这种“无法理解的人格”。

/ 《清作之妻》若尾文子

他的另一项偏好是发掘“现实中的不现实”，这是滨口龙介电影中的恒久主题，也与其老师黑泽清的观点不谋而合。

黑泽清曾在课堂上讲述电影的本质，即一种“矛盾机制”，即是说摄影机的确能够复制现实世界，但拍摄的内容却永远会沾上虚构的泥污。

/ 《触不到的肌肤》剧照

其中讽刺在于，如果你的目的是虚构，却使用了诚实的摄影机，如果你的目的是抵达真实，却又高估了摄影机的真诚。

讲师阵容中除了黑泽清还有北野武，老爷子偶尔走一波唠嗑式授课，还会发问：我睡觉前会在脑袋里拍一部电影，你们在拍吗？（考虑到北野武的脾性，估计是在画大饼）。

相较之下，黑泽清是负责的，他一边拍着好几部电影一边上课，和学生一起观看并探讨自己的新片，所以就算滨口龙介如今并没有继承老师的视听美学，却一定对老师有着足够的了解。

而且师生间的合作一直在进行，除了为《间谍之妻》编写剧本（另一位联合编剧野原位也是滨口龙介的同门），其前作《夜以继日》的另一位编剧田中幸子曾与黑泽清合作过3次，最早是《东京奏鸣曲》，近期则是《散步侵略者》。

/ 《间谍之妻》剧照

在滨口龙介的作品序列中，短片是不可忽视的一部分，因为它比其长片还要野蛮生长。

滨口龙介认为短片适合拍摄生命的某个瞬间，描述一些罕见的情况，就像那部2003年的短片《若无其事的样子》，充满了人脸特写，外加溢满的台词。

其中一个场景以诡异的叙述方式谈论校园霸凌，这种聊天方式有些不现实，却来自滨口龙介偷偷录下的素材。

/《若无其事的样子》剧照

新片《偶然与想象》也算是短片集，它由三个短片（《魔法》《开着的门》《再来一次》）构成，是关于三个日本中产阶级女性的故事，她们完全不同，却都在寻找一些无形之物，不过相较于滨口龙介早期的短片作品，《偶然与想象》在结构上有所升级，他在三个故事之间构建了错综复杂的回声系统，呈现了大于3的效果。

对于滨口龙介，在几乎没有资金的情况下拍一部电影是完全可以实现的。因为他有两个省钱方案，一是台词（语言），二是演员的身体。

/ 《触不到的肌肤》片段

其短片《若无其事的样子》和《夜之友》充满了台词。有一种说法是台词会削弱电影本身的丰富性，滨口龙介曾对写台词这件事紧张过度，因为能够表意的台词更容易被观众抓住把柄。

但他只是单纯地喜欢语言，他发现即使剧本是用口语写成的，在被演员说出之前，这些文字也仍停留在书面语状态。事实上，台词被演员容纳吸收的过程足以令一部作品具备价值，而且成本极低，只需投入时间等待。

/ 《母亲与娼妓》剧照

滨口龙介认为让·厄斯塔什的《母亲与娼妓》证实了语言可以做到真实有力，这部电影仅仅是说说话就非常有趣。

“身体”同样是滨口龙介电影中的关键词，当拍摄一部低成本电影时，能用来讲故事的绝佳工具就是演员的身体，这时演员是站着、坐着还是躺着都可被赋予意义。

/ 《触不到的肌肤》片段

2013年这部《触不到的肌肤》便通过身体展示了戏剧性，在这种视觉语言中，最极端的情况无非是让一个演员站起来，再像建筑物一样轰然倒下。

滨口龙介想要的理想电影是约翰·卡萨维蒂的表演加上小津安二郎的机位，尽管这几乎是不可能做到的。

但滨口龙介否认自己采用了小津的低机位，如果看起来像小津的话，很大程度上是因为其构图是静态的，但这是因为日本人的身体本来就不怎么动，从而产生了静态的画面。

/ 《触不到的肌肤》片段

他希望演员的身体能运行起来，但是行为需要动机，所以滨口龙介会在片中编舞，或是用其他角度展现构图上的微妙变化。

在东京艺术大学读书期间，黑泽清给学生的第一个项目是重拍《SOLARIS》，并直言塔可夫斯基《飞向太空》拍得不错，史蒂文·索德伯格那部差强人意，他想看看自己的学生能拍成什么样子。

/ 《SOLARIS》《飞向太空》海报

滨口龙介为此读了不少科幻小说，他意识到科幻通常植根于某种现实，却是以不同的方式看待现实，遗憾的是，因为没有处理好版权问题，《SOLARIS》只能在学校内部放映，影迷无缘得见。

在《SOLARIS》的拍摄过程中，滨口龙介更执着于机位，演员也只是复述台词，因为在片场感受到了限制，他在拍摄《激情》时进行了修正。

/ 《激情》剧照

长片《激情》与短片《若无其事的样子》有着相似的故事原型，镜头调度非常卡萨维蒂，讲述了一群年近三十岁的东京中产阶级朋友之间的故事。

如果说在《SOLARIS》里演员是为摄影机服务，那么在《激情》，演员和表演本身成为了主导，摄影机则是追逐的一方。

/ 《激情》剧照

此后再度改变拍摄理念则是因为系列纪录片“东北三部曲”。

他与酒井耕探访3·11后受地震影响的福岛县居民，用镜头记录他们讲述的故事，滨口龙介试着把摄像机放在拍摄对象的正前方，让受访对象直视镜头讲述，而非面对面交流。

/ 《东北三部曲》海报

正对演员的机位充满能量，角色的情绪和心理动态也更加丰富，但拍起来却难度极大，相较于受访者，演员会更加不自在，所以滨口龙介经常在演员足够专注时把镜头移到正前方的位置。

/ 《东北三部曲》

从日韩合拍片《深度》到东北三部曲，可算是“从虚构到纪录片”的尝试，他因此萌生了再将这种“纪实感”带回虚构的剧情片的想法，滨口龙介为此开办了一个为期较长的表演工作坊，为“重回虚构”提供了窗口。

其实在2012年的长片《亲密》中也出现了表演工作坊，正如拉斯·冯·提尔的《狗镇》，演员们展示了令观众信服的无实物表演。

/ 《亲密》《狗镇》剧照

滨口龙介观察演员的表演和运动，把摄影机放在合适的位置，捕捉尽可能多的素材，至于哪个机位最合适，完全依赖后期剪辑，就像已经将网撒好，然后等鱼来。

但是到了《欢乐时光》，滨口龙介的动机是想让摄影机和表演相互协调。

/ 《欢乐时光》剧照

《欢乐时光》的剧本初稿和第二稿大部分是野原位写的，接下来滨口龙介会在拍摄现场根据实况进行修改，最后经高桥知由反馈，所以剧本中的每个词都是被仔细斟酌过的，可以说是把住虚构的脉搏。

但最终演员吃掉了台词，他们借着虚构的培养皿创造了真实，这就又回到了滨口龙介的主题，现实与虚构在互相推进。

/ 《若无其事的样子》剧照

滨口龙介通过《欢乐时光》，彻底摸索到了关于表演的方法论，并应用到每一部新作里，演员们没有感情地一个劲儿读剧本，所有会出现在特定场景中的演员都会参与进来。

滨口龙介喜欢拍摄角色“倾听”时的样子，经常是一张没有暗示特定情感却对情节走向有着决定性意义的面孔，准确来说，就是卡萨维蒂风格的面孔。

/ 《欢乐时光》剧照

滨口龙介提出：

「一に相手、二にセリフ、三四がなくて、五に自分」

「一是对方，二是对白，没有三四，五是自己」

直到演员们收敛了表演的刻意，互相信任，能够专注地倾听对方，并以自然的方式进行回应，滨口龙介才会开始拍摄。

/ 《触不到的肌肤》片段

除此之外，滨口龙介也需要演员的“声音”，声音传达的信息量更大，而且朗读台词的行为也是在寻找一种合适的音强和音调，声音会随着机械性重复变得更有分量，传递出一种“空间感”。

滨口龙介说这不是他原创的方法，他是在一部名为《La Direction d'acteur par Jean Renoir》的纪录片中得到了启发，晚年不怎么拍电影的雷诺阿通过媒介教授自己调教演员的技巧，滨口龙介惊讶地发现这个方法简单明了却又如此有效。

/ 纪录片中的让·雷诺阿

其实布列松也做类似的准备工作，但雷诺阿喜欢和专业演员打交道，布列松则更喜欢素人演员。

事实上，这种方法也不是存在于欧洲电影界，据滨口龙介了解，小津和相米慎二也会有类似的做法，只是从来没有详实的资料证明这些，更无法帮助到青年导演。

/ 《欢乐时光》片段

《欢乐时光》之后的《天国还很遥远》又是一部低风险小成本的短片作品，作为《欢乐时光》众筹的“赠品”，他拍到了38min，完成度极高且颇具实验性。

这部电影作为一个微小的节点，帮滨口龙介从《欢乐时光》平滑过渡到《夜以继日》，其意义在于它再度确认了《欢乐时光》的制作模式，因为一个脱离现实的虚构故事完全可以靠“演员的表演”虚构出来。

/ 《天国还很遥远》

鬼魂站在摄影机后观察“演员”

短片中已亡女高中生的鬼魂以演员“真实的身体”出现，男主其实分饰两角，一个是能看到亡者灵魂的自己，一个是附体的女高中生。

所以在《夜以继日》中，东出昌大饰演两个男人的设定已经是滨口龙介的常规操作了，演员的延展性究竟能发挥到怎样的程度，相信滨口龙介会不断让观众看到惊喜。

/ 《触不到的肌肤》剧照

滨口龙介电影中的人物总是独特的，他们或者生活在缝隙里，或者对生活的缝隙痴迷，即使在局外人眼中，被他们所在意的事情是非常微不足道的，但这对他们来说却一件相当严肃的事情。

他们试图解决自己的问题，始终在非常认真地活着，或许我们可以从中受到启发，诞生“真实”的瞬间并非来自表演，而是来自我们的专注，无论专注于什么，都会将我们推向“人的本质”。

/THE END