甜蜜，辛辣，浪漫，阿莫多瓦首部英语长片会是什么样？

阿莫多瓦正在着手考虑将美国作家露西亚·柏林的作品搬上银幕，这也将是阿莫多瓦的第一 部英语长片。

确切地说，他将会从小说集《清洁女工手册》中挑选5篇作为改编的基础。

佩德罗·阿莫多瓦

而最近刚刚官宣的消息是——“大魔王”凯特·布兰切特将担任《清洁女工手册》的主演和制片人。

阿莫多瓦与凯特·布兰切特

如果说，阿莫多瓦根据爱丽丝·门罗的小说改编而成的《胡丽叶塔》，在气质上比起原作进行了不少的改动；

《胡丽叶塔》，改编自爱丽丝·门罗小说

那么或许露西亚·柏林的浪漫和辛辣更为贴合阿莫多瓦。

而在阅读《清洁女工手册》的过程中，猜测阿莫多瓦最终会挑中哪五篇小说将其搬上大银幕，也是乐事一桩。

简体中文版《清洁女工手册》封面

或许你会发出疑问：露西亚·柏林是谁？

毫无疑问的是，和众多耳熟能详的名作家相比，这个名字着实陌生，如同字典中一个生僻的字眼。

露西亚·伯林

在她的短篇小说集《清洁女工手册》最后一篇作品《归巢》的完结处，露西亚·柏林的照片映入眼帘。

这样的编排有着类似真人真事改编类电影的“煽动”效果：让我们乘坐完这一列虚构的过山车，在漫长的轨道上哭哭笑笑；正值泪眼婆娑之时，列车调转轨道，载着我们驶出虚构，闯入掩藏在虚构之幕后面的现实。

露西亚与第一任丈夫保罗·萨特曼

露西亚·柏林，一名女性，结过三次婚，拥有四个孩子；做过无数职业：医院病房管理员、医生助理、高中教师、接线员、清洁工；一名酗酒者，脊椎侧凸严重患者；1936年生于美国阿拉斯加州朱诺，逝于2002年11月 12日，享年68岁，死于肺癌。

露西亚·柏林，生活轨迹遍布整个北美以及南美洲：爱达荷、肯塔基、蒙大拿、埃尔帕索、智利圣地亚哥、阿尔伯克基、墨西哥城、伯克利、奥克兰……

露西亚·柏林，一位短篇小说家，76篇短篇小说是她生前的全部“财产”。

露西亚·柏林，58岁时受挚友爱德华·多恩邀请，成为科罗拉多大学的访问作家，后被聘为副教授，颇受欢迎。

露西亚·柏林，24岁开始创作，作品发表于索尔·贝娄主编杂志《高贵的野蛮人》。

......

露西亚·柏林

高贵的野蛮人，一种神秘主义式的契合：柏林的人生不就是如同一个高贵的野蛮人所应该拥有的人生吗？

复杂、多变，在拮据和富裕中辗转，在酒精和现实中挣扎，如同洗衣机滚筒中高速旋转的衣物，色彩斑澜、互相纠缠。

而作为读者的我们，则被这些不断旋转的东西吸引着，内心睁开儿童的双眼，观察着滚筒里的每一次运动和变幻。

《清洁女工手册》中收录的照片

酗酒、癌症、成群的孩子、捉襟见肘的物质生活、短篇小说。罗列出的这些字眼如同抓子游戏中的石子，孩童随机抓起的任何组合，这些都会让我想起另一位作家——雷蒙德·卡佛。

大部头传记《当我们被生活淹没：卡佛传》向我们摊开卡佛的生活，失控和控制、努力和希冀、朴实无华的野心为卡佛镀上一层闪耀着亚光的微小颗粒——细腻却也粗粝的矛盾气质。

这种矛盾也被深埋在卡佛的作品中：人物汹涌的内心被短句封锁，即将外溢的话语被标点阻截，在字里行间的空白之处，弥漫着情感的幽灵与幻影，欲言又止沉默不语。

《当我们被生活淹没：卡佛传》

柏林则是如此的不同，她以一种近乎浪漫的笔触赋予作品娇憨的气质，如同少女清亮的嗓音歌唱着，生命力强劲、野蛮生长，散发着墨西哥或是智利式的活色生香。

晚年的柏林因脊椎侧弯影响了肺功能，再也离不开氧气瓶。她将氧气瓶写进了自己的小说里，在谈到便携式氧气瓶时，柏林诙谐地写道：

“他说他或许该吸点我的氧气。我对他说，他也该给自己弄个氧气瓶，但他说担心抽烟时把自己炸飞。”

（《B.F.与我》第420页）

在柏林的文字海域中，关于气味的描述如同散落的漂流瓶，漂浮着，摇荡着。例如，关于铺砖工人B.F.，他的气味是极具感官刺激的：

“……我还是能闻到他身上的气味。烟草和脏羊毛，酒气汗臭。一双带血丝的婴儿蓝的眼睛，笑眯眯的。我立马就喜欢上他了……我依然可以闻到他的气味。他身上的异味对我如同玛德琳小蛋糕，一开始就唤起我对外公和约翰舅舅的记忆。”

（第420页）

普鲁斯特在《追忆似水年华》中关于玛德琳小蛋糕的滋味所引发的联想，摇身一变，混杂了柏林笔下特有的复杂臭味。

优雅法式变形为强悍美式，而气味在感官中的要位依旧稳固。“臭亦可嗅”，柏林笔下的气味是如同家犬体味般的温暖味道：

犹如撒上盐巴的糯米团般的鲜甜相间的狗爪味，混杂着它的汗液和唾液的味道，它卧在你的怀里撒娇，仰头舔舔你的脸，顺便喷出点臭臭的口气，该刷牙了，你思忖道，但心里却更暖。

在《卡门》一篇中，这种关于气味的描写更成为活着的证据，即使深陷绝境：

有孕在身的“我”只身去墨西哥为瘾君子丈夫购买海洛因，乘坐飞机到达埃尔帕索，过边境，到达墨西哥的华雷斯城。“埃尔帕索依然炎热。下了飞机，我走过柔软塌陷的柏油碎石路面，嗅着童年记忆中的尘土与鼠尾草的气味……我过了桥。只是闻一闻木柴烧的火、硝土和辣椒的气味，以及冶炼厂飘来的硫磺味，依然能让我感到开心。”

（《卡门》第350页）

在《多洛莉丝的万神殿》一文中，多洛莉丝追忆起妈妈曾是多么厌恶生活本身，好坏参半的生活，柏林通过气味道尽了生活的滋味：

“她讨厌气味，任何气味，而墨西哥气味浓郁，甚至压过了汽车尾气。洋葱和康乃馨。香菜，尿，肉桂，燃烧的橡胶，朗姆酒，还有晚香玉。墨西哥男人气味浓郁。整个国家都弥漫着性与肥皂的气味。”

（《多洛莉丝的万神殿》第272页）

在《玫瑰人生》中，柏林通过对火山锥的描写，让我们嗅到一丝硫磺辛辣的味道，因为那是文中少女们体内欲望的气味，是她们性冒险的前奏：

“皑皑的比亚利卡火山巍然屹立于湖泊、树林、酒店和普孔村上。一缕缕烟从火山锥顶升起，消失于湛蓝的天空……她们向木筏游去，贴着暖暖的木头躺下来。白色的火山在她们上方高耸，冒着火星和烟。”

（《玫瑰人生》第225-226页）

《清洁女工手册》一书收录了柏林的43篇短篇作品，在这些篇章之间，同样的名字安在不同人物上，或者相反，同一个人物在不同的小说中拥有不同的名字。

《清洁女工手册》

久负盛名的加拿大短篇小说家，诺奖得主爱丽丝·门罗（事实上，她曾尝试过一次长篇小说的创作，结果并不如人意）曾在她的作品集《逃离》中以三部短篇小说串起主角朱丽叶的一生，这同一个人物在不同篇章之间穿梭，使得这三篇体量不大的作品拥有着浩瀚纵深的磅礴气势。

再回到柏林身上来，她的小说集如同一个记忆力衰退之人对回忆的多维度描述，更令我想起的是莫迪亚诺式的“失忆式”写作，无意而为之的重叠：

《少年朋克》（第181-183页）以第一视角“我”作为小说的叙述者，少年杰西是主人公“我”的儿子本的朋友。杰西在一个深夜主动提出要和“我”看鹤。整篇小说主要描写了两个人打着手电筒前往河堤看鹤的场景，在这冰冷黑暗的场景中不仅透着一丝优美，还有非常容易察觉但难以捕捉的浪漫气息。

《少年朋克》如同一块未完的残片，结尾戛然而止。当阅读者翻到《让我看看你的笑》（第304页），17岁的杰西再次登场。

露西亚·柏林

一开始，读者很难立刻忆起《少年朋克》，并将两位人物进行有意识的重合：首先读者是在120多页之后才与这个人物重逢，其次也是更为重要的原因是叙述者的转换。

有别于《少年朋克》中“我”的第一视角，在《让我看看你的笑》一开篇，叙述者转换为一位名为科恩的律师，科恩成为杰西和卡洛塔（即本的母亲，《少年朋克》中的“我”）的朋友。更有意思的是，在这部作品中，柏林设置了两个叙述者——科恩与卡洛塔，并且以依次交替的节奏出现。

而当杰西与卡塔洛之间的恋情在科恩的第三视角的注视下展开时，第三视角的建立无异于建立了中国套盒式的叙述层次：科恩奔向杰西和卡塔洛的生活，正如我们奔向小说内的现实，这种逾越重申着叙述层级之间的屏障 ，当然逾越的功能在于进一步打破屏障——审视对方就是审视自己。

在《悲伤》（第198-213页）一篇中，姐姐多洛莉丝与罹患乳腺癌的妹妹萨丽一起在海边度假，当姐姐带着妹妹去潜水，已成白发老头的野性潜水员塞萨尔将我们的思绪牵回前一篇散发着优美孤独气息的《月月，年年》（第122-138页）。

《月月，年年》中那位丧夫的爱洛依斯，正是《悲伤》中的姐姐多洛莉丝，柏林给同一个人物换了一个名字。多洛莉丝曾在多年前与塞萨尔在同一片海中发生过短暂的恋情：

“爱洛依丝事后回想，感觉记起的不是一个人，或一场鱼水之欢，而是一种自然现象，一场轻微的地震，一阵夏日的狂风。”

（第136页）

逆着时间长河而看，《月月，年年》成为《悲伤》的人物前传，或是跨越数年的美好回忆；反之，则可以感受到一丝岁月的荒凉。

在另一篇作品《傻瓜才哭泣》（第244-260页）中我们再次认出这对姐妹，柏林将姐姐的名字换为“卡塔洛”，而妹妹依然保持着萨丽的名字，“卡洛塔”则会将我们的阅读记忆引向《让我看看你的笑》中那位和17岁少年相爱的迷人母亲。

柏林是调皮的，无论是有意而为之抑或不是，她的小说的确让读者迷失在文字的迷宫中，让读者试图寻找其中的关联并乐在其中。即使我们深知文学因其虚构性完全可以立于作家的生平，但柏林气质中的甜蜜和迷人使得她本人也是如此充满吸引力，引发读者的好奇与痴迷。她与作品之间的黏连的确变得异常紧密。

露西亚·柏林

柏林作品中令人惊异之处还在于，她的小说和高迪的设计建筑有着相似。内部结构严谨稳固，气质却有着诗歌散文般的自然散漫之气。抛除叙述性对话，柏林笔下的很多遣词如同诗歌：

“好吧，我还是会把头枕在木桌上，侧耳倾听，因为桌子的确会发出声响，像在风中摇晃的树枝，仿佛它们仍然是树 的形态。”（《星星与圣徒》第025页）

“书页满屋子飘荡盘旋，仿佛喜互惠超市停车场上的鸽子。”（《清洁女工手册》第33页）

“他曾对我说，他爱我，是因为我像圣巴勃罗大道……而他像伯克利垃圾场。我真希望有去垃圾场的车。”（《清洁女工手册》第038页）

她转换时空的手法异常轻盈，例如，《悲伤》一篇中，姐妹在餐厅落座就餐，柏林将两人在之前酒店房间中的一段争执插入就餐的场景中央，将争执场景化为脑海凌厉迅猛的一次闪回。

而她的办法是将争执的开端——一句“脱掉！”（第203页）简单地掷出，达成如电影蒙太奇般的利落效果。

柏林与第二任丈夫雷斯·牛顿居住的土坯房

《别情依依》中的时空转换更是跨度极大，手腕灵活。同时，在主人公回顾自己和前夫的前情往事之时，即将死去妹妹所引出的关于婚姻、死亡的多个话题如同敏锐的藤蔓，相互寻找，相互勾连，绘制关于生活的零碎、宏大的画面。

“麦克斯，那是什么？”

“海洛因。”他说

 这听起来像是一个故事的结尾，或者开头，但实际上，这不过是未来几年中的一部分。日子有时是绚丽而强烈的幸福，有时则是龌龊和恐怖。”

（第289页）

柏林笔下充斥着苦难，如同清澈的溪流，奔腾着，嬉戏着，结伴而行，充满苦涩的甜蜜，正如她自己写下的那句话：

“各种各样的苦难一齐从一个房间涌入另一个房间，再涌出来流入庭院，流入那座美丽却疏于打理的花园。”

（第144页）

/THE END

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