不要抬头看月亮！

点击回顾陀螺电影的《不》原创影评：

斗怪物

原文作者

Fernando Ganzo & Marcos Uzal

《不》的故事转折点是一个不寻常的结论：原来UFO不是一艘船，而是一种动物。这个被主角们昵称为”Jean Jacket“的捕食者必须被追捕和驯服。

而许多（其他）超自然的恐怖片则侧重于逃跑和躲藏方式。

/ 《不》截图

这种对待危险的方式，面对未知事物大胆地宣扬自己，冒着风险试图控制随机性，使影片偏离了它最初看似属于的类型：为了捉捕“Jean Jacket”的影像，主角们重新发现了一种在冒险爱好中形成的友情，这让人想起霍华德·霍克斯的《哈泰利》，捕捉的训练与快乐的实用主义齐头并进，没有留下太多感伤和恐惧的余地（有些人错误地将其视为一种冷漠的形式）。

Emerald Haywood（译注：柯柯·帕尔莫饰演）和她的兄弟OJ Haywood把他们的牧场改造成了一个竞技场，以便与这个未知的生物（NOPE意为Not Of Planet Earth，不来自地球）共同创造新的奇观演出，既是未来主义的，又是祖先的（因为它涉及人类和动物之间的关系）。

/ 《哈泰利》（1962）

这是一种21世纪的斗牛（OJ自己也提到了这一点，同时在他的马前面挥舞着一面小红旗），摆脱了不合时宜的动物痛苦的景象，创造了独属于自己的仪式、布景、服装、流程，总之，是属于他们自己的舞台。巨大的牧场被装饰得五彩缤纷，并纳入了一整套诱捕系统（各种颜色的充气假人临时充当斗牛士助手的角色）。

在整个行动的中心，一个棚屋作为斗牛场的防卫板，而在马背上等待的OJ看起来像一个骑马斗牛士，而他的橙色马甲是斗牛士手上的红布。一切设计的唯一目的是欺骗这头野兽，破坏它的稳定，迫使它互动、移动，然后躲避它的同时，使它尽可能地正面出现在镜头前，使它的血盆大口尽可能地接近镜头，就像斗牛士试图找到牛角最接近他的时刻一样。

/ 《不》截图

正如他在接受我们采访时所说，他用训练师的视角取代了科学家的视角：这不是关于怪物在哪里和它为什么出现，也不是关于它是由什么组成——而是关于非常精确地了解怪物是如何移动，它的节奏是什么样子，如何掌握它的动作、它的情绪，它对人类的手势和眼神会有什么反应。

因为这是电影的真正职责，电影的起源之一正是通过连续摄影术对动物运动的研究。通过Muybridge骑手的后代，影片将驯化和拍摄之间的类比推向了极致（比如通过荒诞的方式，在黑猩猩戈迪的攻击中，电视奇观节目呈现出电影被破灭的惊人影像），这两种姿态再次一起重塑，是出于首次捕捉无人见过的动作的需要。

/ 《不》截图

因此，这最后的“斗牛仪式”不仅仅是一个简单的高潮，而是影片的综合体。Haywood家的竞技场与Jupe（译注：由史蒂文·元饰演）的西部主题公园相呼应，但这里没有观众。

我们的视线在银幕上没有了任何中继点，我们是这个奇观/摄制现场的唯一见证人，而这仪式恰好是关于拍下怪物的影像，在没有危险的情况下让它被看到，让观众不会因为自己的视线而被吞噬。因此这个斗牛策略，或者说是“斗怪物”的策略，及其诱饵和陷阱，浓缩了《不》的叙事和调度。

被认为是用来欺骗怪物的充气假人，实则像影片中许多其它事物，在欺骗或转移我们的视线：一片不祥的云其实隐藏着一个UFO，而UFO实际上是一个生物体，猴子般倒挂的外星人实际上是几个小孩儿等等。

/ 《不》截图

因此斗牛竞技场成了最壮观的转变场所，它既为我们提供了诱饵，也提供了捕获，最重要的是，它在一个单一实体中提供了事物的幻觉和事物本身——

这就是Jean Jacket，一个具象化的幻景，一个落实的幻觉。

眼睛的历史

原文作者

 Vincent Malausa

我们为乔丹·皮尔的第三部电影长片《不》感到惊恐、目瞪口呆，为了能真正看清这部令人晕眩的电影，也许在影片向我们浇灌的意象洪流之外，有必要首先看向那像闪电一样穿过整部电影的两个图像——

从高度上来看，那是一朵顽固的固定的云朵，像一个粘在天花板上的气球一样悬挂在天空中；

从内心来看，那是一只年轻女孩的鞋子，它像一根指向天空的针，一直莫名其妙地垂直插在电影中闪回出现的发生在摄影棚里的可怕屠杀场景中。

无论它们代表的是什么恐怖的意象，无论它们表示的是来自上方的威胁，还是指向惊鸿一瞥的地狱一角，这两个图像通过从上方（天空）到下方（一个不起眼的好莱坞摄影棚）的相互回应，首先让我们更清楚地看到了平衡，以及一种神秘的差别：《不》的全部吸引力就在于此。

冲击我们的恐怖，既是由于一个曾受过喜剧表演（令人厌恶的荒唐，拙劣的插科打诨）训练的电影人所设置的冷酷陌生感，也是由于这两幅图像让我们屏住呼吸，并将我们的目光分成了极端的两极——地球和天空、起源和超越 ——而这将支配整部影片。

被这种在高与低之间的切换和来回运动所牵制，被像鞋子指向天上一样的凝视磁力所牵制，《不》从一开始很可能只是有着惊人高度和可怕垂直度的机器，它会像慌乱的罗盘针一样坚持让我们受制于它的眩晕程序。

在这种感官眩晕的情况下值得注意的是，这部奇怪的大制作中的一切都呼应了临床上腐烂物体的逻辑，从其角色为自己设定的荒谬目标（疯狂的年轻人试图拍摄一个飞行怪物，并打算将他们的图像卖给他们偶像奥普拉的电视节目），到这个无脑的、惊人的、像一个畸形的气球盘旋在山谷上空的原始生物。

如果要说它的目的只是为了唤醒我们，把我们从天空中带下来，来到导演皮尔自《逃出绝命镇》以来一直扎根的这片“原生”土壤和土地（影片的主人公来自一个从父亲到儿子都在训练马匹的非裔美国人家族），那是因为《不》提出了关于奇观的问题——最初始的、全面的、确定的奇观，作为他叙述和调度独特且壮阔的视野。

这个故事中，西部片（OJ Haywood和他的妹妹两位主人公居住的失落老牧场）和老式科幻片（最开始以50年代的大飞碟形式出现的外星人）混合在一起，乔丹·皮尔就像在部署一个关于未来主义考古学的庞大基地。

《不》分为一系列的章节，勾勒出一段旧时好莱坞马戏团的历史，以及它从未停止过的奇观，这种奇观从古代（Muybridge马背上黑人骑手的矩阵图像，被整合到开场段落中）到一种形而上的来世，具体到影片中，被以疯狂的实验原型方式来呈现：由飞行怪物和巨型充气牛仔之间的天空决斗构成的惊人高潮戏。

从山谷中的牧场——它本身就是一个天然的马戏团——到点缀其中的幕后场景或摄影棚拍摄场景，整部影片在时间里穿梭，就像在一个大型主题乐园中移动，直至片中最疯狂的创意：无辜的人们被外星人吞下并被带走后，巨大的群体惨叫声在空中回荡，就像人们在主题乐园中听到过山车上的尖叫声一样。

皮尔不断地回到好莱坞奇观的野蛮性，以及支配着娱乐概念的那种本体论式的愚蠢性。因此从这个角度来看，《不》毫不意外选择了在与万物之灵的关系中编织它最美丽的秘密，展开它最脆弱、最深刻、最动人的叙事线索。面对人类在愤怒的天空中发出的惨叫，动物作为好莱坞大量训练和回收的原材料，它们的沉默为《不》提供了最神秘和迷人的时刻。

首先是Haywood家的马，它们在夜晚无声无息地被野兽吞噬，影片中不同章节以它们命名，仿佛它们用自己的存在和气息为故事的秘密呼吸增添了注解。

但最后却是Gordy——一个怪诞的情景喜剧中的黑猩猩主角，在 “丛林”这个词的召唤下变得疯狂，在影片的核心章节中刺穿了整部片的心脏，这既是《不》的恐怖高潮也是其情感高峰：一幅大屠杀的画面，画面中这只动物在它刚刚血染的摄影棚的寂静中，在它被射杀前，与一个孩子的视线相遇了。

叙事通过其神秘的嘴吞下了一切，调度又通过巨大的眼睛将其吐出，这眼睛在作为其巢穴的云朵中注视着我们。它既是吸食的瞳孔，又是吞噬的嘴巴，还能一波又一波地排泄受害者的血液，它是有着千种形态的野兽 — 水母、鸟、飞碟、牛仔帽、张开的嘴、拥挤的消化系统——但很矛盾的是，它是《不》这部电影的光鲜表面，同时又是其巨大盲点。

攻击那些用目光藐视它的人的同时，这个生物从未停止根据空气和风的运动重新部署自己的行动，并似乎被雕刻进了来自天空的无数意象之中。

而在嘉年华般的热闹中，影片堆积致敬元素（从《大白鲨》到《世界之战》再到《猛鬼街》的狂欢式黑暗）、融合各种现象（宇宙的、气候的、静电的、超自然的或简单光学的）、绘制跨越了一整个世纪超乎寻常的眼睛历史、给诱饵充气并使其像游乐场的气球（木偶、假人、木马和被填满空气的吉祥物）一样爆裂。

因此《不》也可以被看作是一个巨大的旋转木马，被无数眼睛注视，并被看向无数目标的视线穿过，在这里，凝视并不会被耗尽。

乔丹·皮尔搅动着空气，扫描着天空，以破译其无形的文字，时常跟随着《天兆》或《灭顶之灾》的观风者沙马兰的脚步。但是，在这种因为怪奇而怪奇的线索中，所有神秘的民间传说，和导演组织的符号与技巧的嘉年华，都不足以涵盖《不》的所有神秘感。

如果说沙马兰是一个使用好莱坞老装置的大师，即“反转”——这是一个坏词，一个坏东西——皮尔则更倾向于使用一种逐渐转变的逻辑，持续蒸发并转移向更广阔的视野。

在略显荒唐的方案——去拍摄怪物，而不是逃离或面对它——以及有点过于刻意和轻率的高潮（就像片中赫尔佐格式的纪录片导演角色，他在关键时刻发狂似的转动着摄像机，像是在空气中钓大鱼）之后，皮尔才展示出他的秘密武器：真正和怪物的对峙，以及夸张且疯狂的高潮。

所以《不》的魅力也许在于它具有像空中之神吞噬一切的能力——赫尔佐格式的浪漫主义、沙马兰式的黑魔法、以及斯皮尔伯格式的史诗——而又不失恐怖和奇观的平衡，在原始的神秘和前卫的惊奇之间，诞生了影片所有令人震惊的怪奇感。

奇观的饱腹

采访者：Marcos Uzal

受访者：导演乔丹·皮尔

在《不》中，几个故事交织在一起。哪一个是你剧本的起源？

乔丹·皮尔：很难为恐怖片人物的行为辩护。如果你想知道角色试图接近一个可怕事件的动机，很少有可以理解的。你希望危险是非常鲜明的，这意味着人物感到无助。但我并没有因为展示无助的人的苦恼，而得到任何乐趣。

所以当我为《不》的人物找到动机时，我想我有了一个很好的基础：那就是他们渴望得到证明，在电影中捕捉来自另一个世界的东西的图像。这个动机给了他们权力、资源，一种行动和冒险的能力。这就是这部电影的真正起源。

这个故事似乎是通过减法构建的：我们看到更多的是效果而不是原因。

乔丹·皮尔：我假设观众不希望电影被以一种与其它电影相同的方式呈现给他们，如果以不寻常的方式呈现给观众，观众有能力重新组织这些元素。

然后，在科幻电影中，有一类场景让我很恼火——当科学家给我们解释：1979年，不同世界间的一扇门被打开，有东西穿过了门......我希望《不》的科幻是非常人性的而不是科学的。我想保持一个养马人的视角。

丹尼尔·卡卢亚饰演OJ的表演方式体现了影片的偏向：某种回收，拒绝奇观的廉价粗暴，实用主义和讽刺的混合体…… 

乔丹·皮尔：OJ这个角色有一种克制，因为我希望他首先用眼睛来表达自己。卡卢亚是唯一一个仅凭眼睛就能使每一帧画面存在如此多内容的演员。

为什么把Haywood牧场的布景，设计成沙漠化和极简主义，理论上说不是那么壮观？

乔丹·皮尔：它位于一个有很多科幻电影拍摄的地区，比如《星际迷航》剧集的某几集（是在那里拍的），诸如此类。那是一个好莱坞只会去拍摄牛仔或外星人的角落。因此对我来说，在那里将两者结合起来，非常完美。

我们建造Haywood豪宅的这个盆地，位于Santa Clarita山谷，由一个四公里宽的片场布景构成，这可能是电影史上最大的布景之一。

我们很早就发现了这里，所以在创作剧本时就是按照这里的布景创作的。它是确定影片形式、从规模层面对电影进行想象的重要工具。

一头猩猩在情景喜剧片场搞破坏的想法也是在写剧本之前产生的，因为它来自你很久之前的一个噩梦。

乔丹·皮尔：是的，我完全忘记了，但有人找到了2014年我的一条推特，我当时讲述了一个与那场戏相似的梦。

然后我想起了那个晚上——我满头大汗地醒来，眼前浮现出这样的画面：一只黑猩猩在攻击人，然后慢慢地接近我。这只是表明我们在电影创作中所做的事情有很多灵感是与梦境有关的，甚至是无意识的。

乔丹·皮尔2014年在推特上记录了这个梦

这个黑猩猩场景将动物和奇观之间的联系推得很远，这也是该片的核心。

乔丹·皮尔：这只猩猩Gordy，以及发生在它身上的事情，与我们即将发现的隐藏在天空中的UFO的性质有很大关系。

而且，是的，动物的奇观化和有些动物不能被驯服的想法是贯穿整部影片的一条线。

通过这一点展现，好莱坞、剥削、媒体、对奇观的渴望是如何利用事物，往往导致它们比刚被发现时更糟糕。电影中的角色们，因为经历娱乐奇观产业的方式，知道其魅力可以有多大的毒性或危险。

你是否考虑过用一只真正的猩猩而不是CGI特效动物？

乔丹·皮尔：这个问题从没有出现过，因为电影行业禁止与猩猩合作。这是一件好事，对它们和我们来说都是好事。因为即使它不是真正危险的动物，但如果它突然变成了危险的动物，跟它一起工作并不是什么好事。

我们与泰瑞·诺塔里合作动作捕捉，他是一位非常擅长模仿猩猩的演员，

他曾在《方形》中演出，

《方形》

他还在《猩球崛起》系列中做了很多工作。我们做了一个布景，所有的装饰家具都比真实生活中的大30%，这样猩猩看起来是正常的大小。

猩猩Gordy的这段戏是片中引起最多疑问和解读的一段。你在阅读互联网上充斥着的关于你电影的所有理论时有乐趣吗？

乔丹·皮尔：当然了！有各种各样的讨论，我对此感到很高兴。几乎所有的人都发现至少有一个元素是导演故意的。很多人问我到底是什么意思，我到底想说什么。

但《不》不能用一句话、一个想法来概括。如果我可以用任何其它方式来表达电影里发生的事情，那拍电影就不会有任何乐趣。当有人专注于他感兴趣的段落时，这很好，但这就像听一场古典音乐会，这只是听到乐队中的一种乐器。当所有段落开始在不同层面上共同作用时，我才觉得我拍出的是一部电影。

许多影评人坚持从政治角度解读，将重点放在几乎都是少数族裔的主要角色身上。

乔丹·皮尔：在构成电影和用于解释电影的要素中，电影的制作时间和创作者的个性都会发挥作用。因此很容易把《不》归类成有关黑人状况的电影。

《逃出绝命镇》倒的确是这样的电影，所以我可以理解为什么人们去看《我们》和《不》时，期望得到同样的东西。

而且你不能从这些电影中把黑色抽离出来。这是我，这是我的故事，我的角色。

《逃出绝命镇》

你是在什么时候决定加入Muybridge的图像系列？

乔丹·皮尔：我想了很多关于Muybridge和那个我一直找不到名字的黑人骑师的事。从各种意义上讲，他都是第一个电影表演者。甚至还是第一个特技演员。

《不》在某种程度上是Muybridge电影的续集，也是对他的演员被遗忘的回应：这部电影讲述了行动的力量，讲述了行动能够团结那些一直处于行业雷达之下的人，并让他们直面恐惧。

你回到了电影的起源，但也回到了更古老的神话：美杜莎、奥菲斯......

乔丹·皮尔：我希望观众找回这种对神话的敏感度，这来自于对实体起源没有任何说法的事实。我的写作遵循一个简单的原则：从我的直觉告诉我的事物中构建连接点。这就是将我与集体无意识联系起来的原因。

我对自然流露的象征意义持非常开放的态度，但我并不试图表明强调它，不会说这样那样的东西代表了弥诺陶洛斯或另一个东西代表了美杜莎。我认为我建构我的故事的方式非常类似于神话被建构起来的方式，从梦中，从星星中，从云中……从大麻中，从咖啡中（笑）。

恐怖片或奇幻片是允许自己有这种写作自由和这种神话野心的完美类型吗？

乔丹·皮尔：我认为恐怖类型是所有类型中最伟大的。因为它包容了一切——像恐怖片一样，这个世界本就由恐怖和娱乐组成。

在一些电影类型中，我觉得我看到了一种忽略真相的方式，但恐怖片则以坦诚的态度面对真相。在《不》中，电影也以一种非常物质的方式出现，故事中的电影摄影师Holst自己制作了一台摄像机来拍摄这个生物。他有两台摄像机。一个Panavision 65，他可以拿在手里，还有一个IMAX摄像机。

我问我的摄影师Hoyte van Hoytema：如果你要拍摄一个真正的UFO，你会用哪台摄像机？

他回答说：“IMAX，用70毫米的胶片，以获得尽可能高的分辨率，而且因为画幅格式将是最令人沉浸的。”

Holst（摄影师）这个角色让人想起赫尔佐格...

乔丹·皮尔：是的，是扮演他的演员迈克尔·维克特首先提到了赫尔佐格。

这帮助我们构思了这个角色。我们通过混合几种东西找到了这个角色的独特性：一点赫尔佐格的风格，一点《大白鲨》中罗伯特·肖的风格，甚至还有一点克林特·伊斯特伍德式西部无赖的风格。

但他也非常细心认真，这使得我对这个角色很着迷，同时也使他成为某种电影迷思的挥发体，这种迷思认为电影摄影师是某种发疯的天才。

事实证明， 我们的摄影师Hoyte van Hoytema并不是这样的，他是一个可爱的人，而且很有趣！

Holst还传达了一种浪漫的电影观，这与OJ相差甚远，显然也与你相差甚远。

乔丹·皮尔：我想，他也代表了我自己的一部分，诚然，这与拍电影的想法有点矛盾。他觉得参与到了好莱坞机器中，自己有责任为行业和世界带来什么。

他相信，有一种东西叫做完美的镜头，有一些东西是如此珍贵，以至于如果被相机捕捉到，它们就会被摧毁。

所以他是一个充满激情、饱受折磨、浪漫的艺术家。他某种程度上体现了我的火焰和我的内疚。

你是如何设计《不》中的这个生物的？它变化的形状，它的纹理？

乔丹·皮尔：创造一个怪物是一项奇妙的任务，过程有点像在扮演上帝。

首先诞生一个实体，然后演化出一个能在物理上能运作的完整体，感觉它可以做任何你想让它做的事情，一些你从来没有见过一个物体或天空中的生物能做的事，同时还要与它的环境、云、土地和灰尘互动。简而言之，用它来创造奇观，一个极简主义的奇观，它需要被观看才能存在。

它可以是很多东西，在某个时刻，我们不知道它是机器还是动物，它是小还是大。它也是非常有机的：它被比作嘴巴、阴道、肛门......。它是所有这些的结合，还是只是一种寻求挑起观众想象力的形式？

乔丹·皮尔：从象征性的角度来看，我认为这部电影是奇观中被剥削者的复仇，我在某种程度上把这个怪物设想成他们的守护神，尽管我从未这样表述过。被吃掉的人是那些无法停止观看奇观的人。

我受到启发的动物之一是密棘鮟鱇，一种非常可怕的深海鱼，它的头顶上有一个发光的小铃铛式的诱饵来吸引小鱼靠近，然后把它们都吃掉。我希望我的UFO有类似的特点。它是一个诱饵，我们会成为完美的小鱼，因为我们会不由自主地被这个奇观吸引。

密棘鮟鱇

在它的演化过程中，有许多阶段都是朝着生物-奇观的方向进行的。例如，有一次它让我们想起了《七年之痒》中玛丽莲·梦露的裙子，她是被奇观剥削的标志性人物之一。

怪物和电影的元素之间还有其它同源性。例如，绿色，它一直在重复出现，从绿幕到我们在怪物的解剖中心发现的绿色盒子。

《不》拍摄时的暂用片名是《小绿人》。这当然会让人联想到外星人的典型形象，但它也首先指的是钱（译者注：绿色钞票）。钱才是真正的恶棍，是拉动所有的线索并隐藏在每一个解释背后的反派：基本上，正是因为奇观的货币化，才会发生这一切。

钱在影片中很早就出现了，硬币刺穿了Haywood父亲的眼睛，然后在Jupe的主题公园。

乔丹·皮尔：是的，这个狂野的西部主题公园充满了涉及资本主义社会的滑稽小细节。

例如，我们看到父母去自动取款机取钱，换成公园里的“钱”，这些代币被称为Jup jangles。这是为了让孩子们觉得他们有自己的黄金，当然这取决于他们的父母花了多少钱。所以我们真的想把公园设想成社会特权问题的一个缩影。

但这部电影不能简化为对奇观的严格谴责：我们也觉得你爱它，你的角色也活在其中。

乔丹·皮尔：我自己也是这个行业的一个组成部分，也是《不》提出质疑的对象。我无法逃避，所以我把这个矛盾放在电影里。在迷恋和拒绝之间不断来回穿梭。无论是个人还是集体，我们都在绝望地沉迷于奇观。

这就是我们在车祸面前减速围观的原因——一种病态的好奇心。电影正是利用这种吸引力，它甚至把它变成了一种娱乐。

回到怪物身上，它还有内部，我们在镜头中瞥见了它的体内，虽然没有血腥，但确实是噩梦般的。你是如何构思这些时刻的？

乔丹·皮尔：怪物Jean Jacket里面有什么，发生了什么，是影片的一个谜团。它必须是纯粹的恐怖，一个不会让观众想再看一遍、再去一次的地方（笑）。

我们创造了这样一个神话，想象一个奇怪的物体可能包含来自外星文明的生命，这个想法是为了表明，真相可能会简单得多，而且会更令人无法接受且原始。

我形容那场戏是“消化戏”，它就像《德州电锯杀人狂》中的某个片段，最可怕的是集体恐慌：在如此残暴的情形下所有人一起“同生共死”的事实让我感到特别害怕。

它还指的是一种明显的物质主义愿景：落回地球的碎片说 "我们相信上帝"，但当你看向天空时，只有一种非常有机的恐怖。

乔丹·皮尔：有一件事是肯定的：你不能看上帝的眼睛，否则他将吞噬你。这就是“圣烟”应该保护我们避免遭遇的事：这就是云的作用。

创作时期的新冠疫情和隔离，最终对电影产生了什么影响？

乔丹·皮尔：有巨大的影响。这本身就是恐怖和奇观的混合体：在隔离之初，我花时间在手机上看了很多伴随着新闻流的图片。《不》也是关于那种被困住的神奇感觉，和来到外面世界时感受到的怪奇陌生感。

我认为，如果影片以欢乐、爱、忠诚、某种集体成就结束，那是因为电影希望我们能走出我们自己跳进去的奇观陷阱。

/the end