14岁，她的童年就此结束

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成年人遭遇的第一个人生创伤，往往是童年的终结。

近期在大陆影迷中引起热议，并在豆瓣口碑榜登顶数周的的纪录片《迷雾中的孩子》曾在2021年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上获得最佳导演奖，也是何黎艳拍摄的第一部纪录长片。

导演何黎艳与一个越南北部的苗族家庭保持了长达三年的联系，她每年会去苗族女孩Di所在的村庄住上五六个月，大部分时间和她的家人一起干活、生活，实际拍摄的时间反而不多，每三周能拍个四到五天。

深入越南北部这个雾气笼罩的山区，导演捕捉到了具体的苗族家庭生活场景，比如室内有明火的传统苗族房子。

在这里人和动物生活在同一屋檐下，他们一起去地里干活，照顾水牛，还学习制作靛蓝色染布。

贫困家庭的十几岁苗族女孩会过着怎样的生活呢？

许多生活细节或许超出了观众的预想，她们可以化浓妆上课，有自己的手机，可以使用脸书社交，不仅有属于青少年的聚会，早恋也不受限制。

在当地，多数人会在17岁结婚，少数人14岁就步入婚姻。导演跟拍的这个阶段，Di从12岁长到了16岁，抢婚事件发生时，她才14岁半。

摄影机记录了Di的变化，一个女孩就这样长大了。

已知姐姐被抢婚后的人生，Di仍相信自己会有不一样的未来。

影片结束后，Di的人生还在继续，她没有嫁给抢婚的男孩旺，而是说服父母允许她继续读高中。Di学习刻苦，得到了三年奖学金，如果能完成高中学业，靠着这笔奖学金，她可以去读越南的任何大学。

但她没有完成高中学业，还是选择了恋爱和结婚，在刚刚成年的年纪，有了一个小女儿。

导演在采访中经常提及，她想拍的主题是“童年的消逝”，这似乎是她在逐步理清素材的过程里找到的主题，当然，导演与更残酷尖锐的主题保持了距离。

女孩们正在玩“绑架新娘”的游戏，此时她们只是复刻现实，并不恐惧。

片中有很多类似的场景，暴力（或是暴力降临的前兆）隐藏在嬉闹或消极反抗之中。

童年是一个概念，是人类社会最具人性的发明。是把个体生命的特殊阶段用文明的方式保护起来，因为保留了孩子的童真，宏观上就是保留了人类的童真。

孩子的生活方式与成年人完全不同，布满暴力和死亡的世界暂时紧闭大门，成年人复杂的生活成了孩子眼中的秘密。

而当秘密暴露，童年就消失了，每个人失去童年的体验并不一样，往往是以某件事为节点，而不是具体的年龄。

Di说“她只想玩，但她的童年就此结束。”

在片尾，Di说“多希望我能再当一次小孩。”

不是有钱人的孩子就会收获完美的童年，生活在贫困、家庭暴力、重男轻女家庭环境中的女孩也不会完全没有童年。Di的父母不会告诉孩子该怎样选择未来，她也无法察觉父母的婚姻生活是残酷的陷阱。短缺的信息垄断了女孩们的童年，挤出了稀薄的童真，残忍的是，她们的童年要更短，随时戛然而止。而童年的消逝往往伴随着文明的消逝。

从《迷雾中的孩子》延伸出去，将看到范围更大的女性境况，不只是越南苗族女孩，还有越南女性；不只有被抢婚的女性，还有被层层剥削、被贩卖的女性。

目前在越南、中国、泰国和老挝都有大量的苗族人。大散居、小聚居的生存习惯和居住在高山的地理环境让他们与外界隔绝。

苗族女性很少能够改变自己的生活轨迹，这与多数苗族家庭无法改变世代的贫困循环是两面一体的。

尤其是在一个注重孝道的父权制社会，其背后根深蒂固的文化观念是把给女孩提供教育看作徒劳的投资。

绝大多数时间Di都在干活，工作量往往是长时间投入的、超负荷的。

苗族女性很少有机会进入中学或高中学习，即使有，也常因家庭经济压力而被迫退学。她们帮忙做家务，照顾兄弟姐妹，到田里帮忙，工作量往往是家中男孩的两倍。

抢婚是青春期男孩以极低成本获得年轻妻子的便捷方式，男方将以较低的彩礼钱和更小的协商压力解决婚姻大事，纪录片里的男孩旺正是如此，他家庭贫困，过早辍学，便想要一个妻子。

以这种方式进入男方家庭的女性，仍会被新的家庭视作“外人”和“污点”，以及买来的劳动力。

苗族家庭并不信任学校，他们也不会信任来自社会的任一介入者。

迫于来自旧俗的压力，女性将在婚后失去所有避难所。

重男轻女又使女性在婚后失去自主生育的权利。于是越生越穷，越活越无望。当然，她们也没有选择离婚的权利，离开丈夫的妻子会被社会和同族泼脏水，被亲属孤立，被斥责触怒了祖先。

所以即便咬着牙离婚，也不得不再婚。

女性无论是主动离开家庭还是被丈夫抛弃，都将失去自己的孩子，因为女方带走孩子会让他们失去血统，被同伴歧视，但最致命的是，离婚后的女性无法经济独立，她既没有个人财产，也没有受到过足够的教育。不管是婚前婚后，此处女性的财产权概念从未存在过。

郑明河《姓越名南》的片尾，导演列出了越南女性要遵从的四项“女德”，无一不是为了服务于男性。

“首先你必须要精通于做饭，缝纫，管理家庭开支，照顾丈夫和教育孩子。这一切都是为了丈夫的面子。”

“其次，你必须保持亲切、顺从、愉快，以丈夫为首位。”

“第三，你必须适当地、温柔地讲话，永远不要提高音量，尤其是在丈夫和夫家人面前。”

“第四，你得知道自己的地位，尊重比你年长的，屈服于比你弱势的。此外，要对丈夫忠诚，为他牺牲。”

很多关于女性被剥削的真实事件都因“障眼法”而被无视，正如我们也常身处不同信息来源的漩涡（所谓的让“子弹再飞一会儿”），而后失去耐心。事实往往是，绝大多数剥削、虐待的女性的违法行为，可避免与来自外界的道德谴责和法律制约直视，再加上惩罚措施毫无威慑力，“无事发生”的障眼法每一天都在上演。

有研究苗族文化的专家提及，老挝苗族抢婚的大前提是婚姻同意，“抢婚”是个形式，是夫妻合作演练的结果。然而，判定是否“婚姻同意”的决定权并没有真的握在苗族女性手中，苗族女孩的拒绝可以被误读为“接受”，双方家庭会顺从男方意愿替代女孩做决定，女孩也常在混乱的信息中失去方向，进而遵从安排。

Di犯的“错误”是跟一名男性回家，但旺的绑架行为因符合抢婚陋习而不受约束。

Di的父母都是酒鬼。贫穷，疲劳，对生活感到无望都是根源。商讨嫁女时，Di的父亲提出要20升酒。

Di的母亲始终没有坚定立场。她也嫁给了一个酒鬼，认为女儿的离开会让她的生活更加艰难，但她没有阻止什么。

Di的父亲是个撒谎精。校方前来交涉时，他假装重视法律，一旦脱离来自社会的制约力量，他会换一副嘴脸。

抢婚和早婚非法，他们知道却不在乎，当把这些行为纳入本族文化，暴力和犯罪行为就有了稳固的背书。即便政府规定对未成年婚姻进行罚款，但早婚的夫妻会选择成年后再向乡镇申报婚姻信息。

抢婚的本质是绑架，它预示着一段充满着暴力、虐待和控制的关系的开始，这部纪录片其实有一个隐晦提及的部分，即有组织的人口贩卖网络。

纪录片《阿紫》里，越南女孩将被男人们选择。由于离中国的边界很近，多数苗族女孩都被带到了中国。

或许有人会如此思考，如果女性能经受住爱情或是金钱的诱惑，在家中安分守己，听父母的话，怎么会被贩卖呢？

但事实是，她们无法停留，任何地方都不是避风港。她们一定会因为非常具体的原因走出原生家庭，并稳准地踩进下一个陷阱，女性主观上的选择基本无法对个人命运产生积极影响——努力摆脱命运只是无用功。

贫穷、重男轻女的家庭基本都有严重的酗酒和家暴问题，与此同时，也伴随着对女性成员消耗家庭资源的长期羞辱，这迫使“女儿们”有了逃离心理，并对独立产生需求。

Di很清楚自己和母亲的生活匮乏什么，她对外面的世界有着积极的想象。

但是，并非所有女性都会首选婚姻作为出路，有时她们更迫切地需要一份工作。不过就算是进入新的家庭，底层逻辑也与找一份差事无异。

有需求就会有骗局。一定会有人通过其父母或是当地有威望的人提供信息，比如来到中国就会得到一份高薪工作。如果父母顾虑女儿们的未来生活，也会选择富裕一点的苗族家庭，把女儿嫁过去享受好一点的生活；或者这些女性像Di一样选择自由恋爱，有男性主动追求并允诺幸福的婚后生活，邀她一同离家。至此为止，都是美好的。

而后这些女性大概率会面临的处境是发现未婚夫/亲戚/当地牵线人是人贩子，一旦入境，会被扣下护照和签证等重要文件，再被转手贩卖到贫穷的农村，嫁给老汉做生育机器。或是被丈夫转手卖给第二家，较好的情况是吴郁莹纪录片里的越南新娘阿紫，她嫁给了中国台湾一个朴实的农民，生活拮据，但稍有尊严。

吴郁莹的纪录片《阿紫》，越南父女的聊天，涉及被贩卖到中国农村的越南新娘的状况。

事实上，苗族人的抢婚习俗只会让苗族女性更容易成为被贩卖的人口，她们因为恐惧被抢婚而逃跑，但前有狼，后有虎，哪里都吃人，无路可逃。

在前期拍摄过程中，导演遇到的最大困难是资金不足的问题，所以没能雇佣翻译随行翻译苗语，不过幸运的是导演在后期得到资助，也因此破解了很多拍摄时并未理解的内容。

此外本片涉及到关于纪录片伦理的探讨，因为导演本人高度参与了镜头下的时空，而非纯粹的旁观记录，这很大程度上是因为独立拍摄带来的技术因素，话筒离摄影机很近，限制了取景范围，也迫使她更靠近角色。

摄影机的在场会对现实产生微妙的影响，法国真实电影学派往往将这看做一种比“真实”更加真实的“被激发的真实”，但这一说法并不完全适用于《迷雾中的孩子》，导演发现摄影机的存在可以预防暴力性事件，抢婚的男孩旺和Di的父亲会在镜头前收敛，反倒让观众远离了他们私下更真实的状态。

导演提供了尽可能全面的视角，她直接询问家庭成员对“抢婚”的看法，甚至还有和旺的对谈，他主要讲述了家庭的贫穷。

哪怕是站在镜头后面，也没能阻止Di的酒鬼父亲“调戏”和恐吓导演，此时所有人都在配合他的疯狂，包括Di。

Di与导演私下的交流也被剪入成片，她提醒Di问题的严重性，也记录了自己当下的真实感受。

与此同时，导演本人的意识和动机也随着事件和对话曝光，她同样被镜头审视，这是勇敢的，也是危险的，但终究成为了局部的“真实”，导演通过成为这个家庭的临时女儿来建立信任，但她仍是外来者，话语权会随着利益冲突而发生改变，语言隔阂也会影响她理解当下发生的事情，她与Di也有割裂的瞬间，只因她并非苗族女性，也无法被“抢婚”，而且手持记录影像的工具，这巨大的不对等，是隐形的炸弹。

导演似乎无法接受抢婚习俗，却并没有抗拒与这些人合作，迟疑的时刻始终试探着虚实边界。片中有两次绑架发生，第一次Di的父母态度并不激烈，第二次绑架是全片的高潮段落，Di被旺的家人强行掳走，导演试图阻止却没有成功，但摄影机还是完整拍到了这残酷一幕。

事实上，此处也是迟疑的，因为除了道义上的自觉性，导演也会害怕自己的主人公会因此消失。

他们试图进行第二次绑架时，Di的祖母试图阻止导演。

残酷的镜头。

第二次抢婚涉及到很多猜想，如果Di被导演救下，半路杀出来的代表着现代文明的隐形摄影机该作何解读？如果意识到危险性，以及Di的家人并不可靠，导演为什么没有提前做好帮助Di的方案，迟钝的道德感该如何与捕捉纪录片素材的欲望相互协调和？

在采访中，导演坦诚，因为疫情等原因，Di还没有看过这部纪录片，自然也就无法获知她会如何看待这部纪录片展示的自己。这对Di来说，仍然不够公平。

不过或许《迷雾中的女孩》的价值，在于展示了一个真实的、受困的、生动的女孩，而不是我们刻板印象中的空洞的受害者。它呈现了潜在的暴力和女孩们恐惧的源头，恐惧来自已知的人生和其他人扭曲的冷漠。最后，这部纪录片诚实又消极地望向女孩们的未来，她们无限靠近过自由的概念，身边却没有一根可以抓住的稻草。

从人生的某一刻起，童年终结，一眼就能望到人生的尽头，

女孩手持的火光里藏着野鬼的血盆大口，

那野鬼会在熄灭时掳走女孩的灵魂，

在迷雾里咀嚼着她们的尸骨。

/the end

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