我心中的奥斯卡最佳女演员不是杨紫琼

译者前言：

米歇尔·威廉姆斯在《造梦之家》中刚登场时，她的表演给人一种怪异感和刻意感，似乎她不属于那个环境，似乎她故意在表演。

但这种怪异感逐渐消失在米歇尔·威廉姆斯的表演中，直到当她在车灯前舞蹈时，我们才意识到，原来她真的的确不属于那里，她的表演也由此完全脱离“怪异”。

后来她在衣橱里看到那段家庭影像时，表情从微笑着的期待，到凝固着的困惑，然后进入到一个更为复杂的空间。这个空间中有愧疚，有羞耻，有一种来自内心深处的疼痛，也有一种不被理解的孤独。

再到后来的另一段家庭录像中，我们看到孩子们兴奋地跑进一栋豪华别墅，丈夫抱着她走了进来，镜头逐渐聚焦在她的脸上，她在笑，似乎和她的丈夫与孩子们一样，笑得很开心。观众以为一切问题得到了解决，生活朝着更好的方向去了。但她的笑却又让人感到不安，就像回到她在影片刚开始的时候，这种笑带着同样的怪异感，似乎这个笑容并不属于这段影像，似乎她本不应该笑。

于是紧接着的下一场戏，夫妇二人对孩子们说，他们要离婚了。

当米歇尔·威廉姆斯凭借《造梦之家》的申奥策略由女配角改为女主角时，引起了不小的争议。的确从“戏份”上来看，《造梦之家》更像是大男主戏。但无论是米歇尔·威廉姆斯的角色还是她的表演，都像是《造梦之家》的“定海神针”，是《造梦之家》的“灵魂”，以至于在影片最后，在她已经离开故事很久之后，我们仍然能在墙上的影子中看到她的身影，看到她对这个家庭对主角产生的影响。

所以在这届奥斯卡五个最佳女演员提名之中，单论表演本身来说，我个人认为米歇尔·威廉姆斯是最好的、最值得拿奖的。

同时她的表演也可能是五个提名表演中最不被理解的，如同《造梦之家》这部电影一样。

下文是法国《电影手册》为米歇尔·威廉姆斯的表演所写的一篇文章，以及《电影手册》与她的一次对话。

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门背后的秘密

《电影手册》评 米歇尔·威廉姆斯

作者｜Yal Sadat

翻译｜陀螺

史蒂文·斯皮尔伯格曾将斯科塞斯《喜剧之王》给他留下的印象比作“通过邻居家没关上的门窥视到的家庭戏”。《造梦之家》可能因为由原始场景的记忆所构建，所以继承了这种“被窥视到的亲密”的印象。

与斯皮尔伯格一样，米歇尔·威廉姆斯知道被不适当的景象所困扰是什么感觉，她自己在《断背山》中扮演了一个禁忌影像的旁观者，她从窗口看到希斯·莱杰（她的丈夫）与杰克·吉伦哈尔（丈夫的情人）接吻的情景，并为此惊愕。

 《断背山》

米歇尔·威廉姆斯由此终于睁开双眼，明确地摆脱了美剧《恋爱时代》对她的影响，开始了大银幕奥德赛之旅。

在这部《恋爱时代》中，她被看作是纯洁美国的发源地，负责给肮脏的青春期小秘密赋予体面的面孔，金发且颧骨饱满。

 《恋爱时代》

在《断背山》之后她变成了另一个形象：一个在道德和爱情层面维持着虚假的平衡，然而实际上在亲密关系的深处摇摇欲坠的成年人；一个扮演那些为度过情感危机而躲避目光的女人的演员，她毫无保留地发挥出其表演天赋，展示她的角色想要隐藏的东西——但永远不会让人感觉到她对表演的屈服，对廉价的爆发式表演的屈服。

在成为这样的女演员之前，她不得不在《温蒂和露西》（2008）和《米克的近路》（2010）中为凯莉·莱卡特踏上旅途，这些影片中她是一个西部女英雄，试图在一个由男人标记出来的荒漠中闯荡。这很好地总结了存在于她身上的、存在于陈旧女性气质中的张力，尽管这种女性气质更多属于五十年代而不是老西部——以至于她在《我与梦露的一周》（2011）中担当了梦露的身体——同时也属于虽然被解放，但却受困于两个千禧年之间迟缓过渡中的一代——比如《蓝色情人节》（2010）中的妻子。在这部电影中我们被困在汽车旅馆的房间里，希望蓝色霓虹灯能温暖一个冷酷的爱情故事。面对停滞在过往的瑞恩·高斯林，就像《海边的曼彻斯特》（2016）中的卡西·阿弗莱克一样，威廉姆斯试图躲避，但却被男人们困在了永恒的婚姻当下中。在带着新生儿散步时，她被阿弗莱克带回了昔日的啜泣声中，或者在高斯林面前扮演徒劳的欲望维修员。

 《温蒂和露西》

 《米克的近路》

 《我与梦露的一周》

 《蓝色情人节》

 《海边的曼彻斯特》

这位女演员已经成为情感悲剧的专家，将这些悲剧倾泻在时间的缝隙中，刻写在岁月的泡沫里。她的表演往往在与崩溃的伴侣小声倾述时达到巅峰，她的声音是窃窃私语，因为哭得太多而变得支离破碎；她保留着那种略显粗糙且接近于消声的音色：即使大声说话，她也似乎在喃喃自语。

如果《造梦之家》中米茨·法布尔曼的角色能让人想起吉娜·罗兰兹扮演的那些角色，那是因为斯皮尔伯格在威廉姆斯身上看到了女性在五十年代家庭中自我撕裂的古老抗争。

同时也因为像罗兰兹一样，威廉姆斯从不把婚姻动乱建立在不适的表演之上，而是让观众穿过“敞开的门”，如同窥视般，通过延展至整部电影的舞蹈、呼喊和低声倾述，向观众展示和表达更微妙含蓄的爱情裂痕。她从不以动作或声调作为刀子来切中观众的心脏，而是通过细腻的修饰，通过影像中的小影像，如同地毯上的图案，就像萨米的摄影机所捕捉到的短暂情事一样。

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像银幕一样的脸庞

《电影手册》专访 米歇尔·威廉姆斯

问：您还记得第一次读完《造梦之家》剧本后的感受吗？

米歇尔·威廉姆斯：我记得特别清楚。首先是因为疫情，以及所有一切都非物质化的时代，我竟然收到了一份白底黑字的纸质剧本，装在一个信封里。这其实已经非常罕见了，无论什么我们现在都只会收到电子邮件。而纸质剧本，将故事印刻在了某种可触碰到的东西上。

在阅读的时候，一场戏接着一场戏，我跟自己说：“越来越好看了！”我感觉剧本允许我的角色真正的活着，完全没有对这个女人、对她所做的重大决定有任何评判或责备。我知道她在很大程度上受到史蒂文·斯皮尔伯格母亲的启发，因为在我阅读剧本之前，我和斯皮尔伯格通过视频会议进行了大约一个小时的对话。所以阅读剧本时我马上意识到，这不仅仅是受到他母亲的启发，甚至不仅仅是对他母亲的模仿，而是要最极端化地接近他们的亲密关系。我们感到很荣幸，我们所有的演员——就像斯皮尔伯格邀请我们进入了影片中的那个衣橱。我们把这个荣幸捧在手中，就像一个脆弱的东西。在片场，我有时甚至发现自己的行为有点像他的母亲，而他在情感上也做出了回应。

 斯皮尔伯格与母亲

米歇尔·威廉姆斯饰演的母亲米茨

问：您出生于1980年。他的电影是否伴随着您的童年，而且因为您在很小的时候就开始了作为演员的首次亮相？

米歇尔·威廉姆斯：是的，就像全世界一样。这些电影构成了我们的童年心理，伴随着我们，代表着我们的成年仪式。斯皮尔伯格对童年的探索是独一无二的。我在十岁时就已经开始出演舞台剧，两年后开始专业演戏。

尽管我有三十年的表演经验，但在《造梦之家》的拍摄现场，最让我印象深刻的是，扮演我女儿的两个年轻女演员娜塔莉和雷吉，她们有一种意识，一种对自我和现场情况的掌控，她们之间没有竞争。这让我对正在成长起来的这一代演员感觉很好，这也说明在好莱坞，成为一个年轻演员意味着什么正在改变。

法布尔曼家的女儿们

问：史蒂芬·斯皮尔伯格是怎样的一位演员导演？

米歇尔·威廉姆斯：与他一起工作令人振奋，超出了我的想象。我发现他在技术上的创造性和讲故事的能力，也就是他为人所知的这些能力，掩盖了他是最好的演员导演这一事实。

在拍摄间隙，他从不告诉你要以这个或那个结果为目的来表演，他看到你当时的表演，并立即在此基础上进行创作。他让表演对叙事发挥作用。他可能会说“这里你的心碎了，但你不想给他看”或者“你心碎了，你的儿子是你唯一能告诉的人”或者他可能会改变语句，如果你想出了别的东西，这又会给他另一个灵感。

我可能对表演有自己的想法，但我工作的一部分是要记住电影是创作者的媒介。在此基础上，史蒂文给了你完全的自由去准备角色。就我而言，我一读完剧本就开始了准备：我按照自己的节奏准备，特别是与我的表演老师和导师Mike Alfreds（他住在伦敦，但我通过视频会议见到他）。我跟他一起做的工作可能是非常技术性的，从分析角色的言语和措辞开始：米茨的地理来源是什么？她的父母在哪里出生？她在哪里长大，在什么环境下长大？舌头是如何接触到嘴顶，以发一个特定的词？

但准备工作也包括不那么具体和技术性的东西，我从一开始就对这个角色有某种幻想。Mike Alfreds为演员改编了拉班的舞蹈记谱系统，它允许情感通过你的身体传播，同时也将你从自己的姿态中解放出来：作为一个演员，你到达起点时是一本已经写好的书，是关于你整个生命的书，而为了诠释一个角色，需要一个完整的过程来打破这个肉体的包袱，就像蜕皮一样。

 《造梦之家》片场

问：米茨·法布尔曼也是一位艺术家：与斯皮尔伯格的母亲一样，她是一位音乐会钢琴家。但她把创造力带回了家庭空间。

米歇尔·威廉姆斯：是的，我发现她在婚姻关系中撕开裂缝的原因之一，就是当影片开始时，她已经死过一次了：她几乎过着死人的生活，放弃了专业的艺术实践。当她明白她在婚姻之外找到了爱情，尽管她与这种生活还联系在一起（丈夫的爱，孩子的爱），但她还是奔赴了，因为选择离开是一种新的生活，是第二次机会，不能放弃。 

但最重要的是，这个角色提出的问题可能是我在这个世界上最喜欢的：如何在职业生活和为人父母之间，在个人成就和给他人的时间之间划分自己，找到这种平衡，而且这永远不会一劳永逸……要同时对自己和自己的工作有一个积极的看法，这很难让人感受到个人成就——我常常感觉自己都没有达到这种平衡，无论是在哪边。即使在自己的孩子之间，这种多面性也需要调整。我有三个孩子，但是当我只有女儿的时候，我觉得我所有的注意力、所有的奉献都只能给那一个人。自己的多面性成为了一门艺术，甚至是一种乐趣，你必须不断地来回走动，而不为家庭失去自我在工作中所能得到的活力。

问：您从来没有以疯狂的形式，或者精神问题带来的可能阴影，来表演这种拉扯或撕扯。

米歇尔·威廉姆斯：因为我从没把米茨看作有精神问题。

这就是使她成为一个迷人的角色的原因：她可以决定和她的孩子们一起去看龙卷风，因为她被自己的生活所压迫。而她的行为在她创造性的引导下，就像充满能量的接触点，反弹到其他人身上，并反过来滋养着她。所以斯皮尔伯格的母亲生了几个孩子我毫不惊讶，他们都很有创造力和成就：看到一个女人解放自己是一个绝佳的动力。

问：在准备角色时，斯皮尔伯格有没有给您看他母亲Leah Adler的照片？

米歇尔·威廉姆斯：不止是影像。当我为一个角色做准备时，除了我对着剧本一幕一幕写的日记外，我喜欢把所有能得到的文件放在平板电脑里，我可以随时查阅。史蒂文给了我很多照片，但也有他母亲弹钢琴、跳舞、和孩子们玩耍的录音和家庭短片。这些小电影和照片的惊人之处在于，这个女人像是作为一个演员在生活、在表演；甚至在视觉上，它们看起来就像是虚构电影。她不是在给自己穿衣服，而是在穿戏服。她有自己的风格，她清楚地知道自己想要什么，她让人量身定做裙子，她知道如何讲述一个故事，如何发展一个角色。

 斯皮尔伯格的母亲Leah Adler

问：她的发型，作为一个视觉标志，是非常短且染淡的平齐式，有点让人想起玛丽莲·梦露，与其说是相似，不如说是1950年代的家庭主妇们生活在流行文化的那个浴池中。这是否是您有意识的，尤其是在2012年您在《我和玛丽莲的一周》中扮演主角之后？

米歇尔·威廉姆斯：玛丽莲是第一个让我走上不同道路的角色。我觉得自己的身体结构太有限了，我想尝试成为与米歇尔·威廉姆斯完全不同的人。我后来继续这项工作，在《佛西与沃登》中扮演舞蹈家和女演员格温·沃登。

我把米茨看作是同一项工作：完全属于她们那个时代的女人，她们的魅力可以从玛丽莲得到启发，但同时也是自由的精神。

米茨的脸是一种银幕，情感在上面运行，它完全是表达性的，不断地在运动。在Leah Adler的家庭电影和照片中，在她生命的最后，能在她的皱纹中看到这种银幕的特性。她的感受是内在的同时投射在她面前。

 “米茨·法布尔曼的脸是一种银幕”

问：所以《造梦之家》中的舞蹈场景非常重要，在一家人露营的时候。舞蹈动作本身是编排好的吗？

是的。我不是一个训练有素的舞蹈家，但格温·沃登这个角色让我知道，为了自由地跳舞，你必须首先有一个结构化的框架，让动作感觉正确，否则就会觉得能量浪费在各个方向。因此，为了达到这种完全释放的程度，我与一位编舞家合作了相当长的时间，这样我就有了一种可以借鉴的动作工具箱。为了拥有这种舞蹈家的“姿态”，你必须做大量的训练和拉伸......整个身体都必须重新调节，以便在一个人的日常身姿中，能感觉到这种可以随时开始跳舞的能力。

我是一个相当缓慢的人，或者说迟钝的人，越来越像凯莉·莱卡特电影中的角色。但我发现在《好戏登场》中的艺术家Lizzie和《造梦之家》的米茨之间来回走动令人兴奋，他们都有自己的真实性，以及这种几乎是表现主义的、一点也不简约的表现力。更不用说两部片都有贾德·赫希的陪伴，他在《好戏登场》中是我父亲，在《造梦之家》中是我舅舅。

 《好戏登场》

/the end/

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