伪纪录片是中国电影的一条新出路？

院线口碑大热的《宇宙探索编辑部》是近期最受关注的新片之一，完全不避讳晃动的手持摄影和接连的断焦都使影片呈现出真实情境下的纪录再现风格，而其伪纪录 (mockumentary) 的形式也使影片呈现出不断向“真相”逼近的影像质感和《走进科学》式的解谜游戏。

无论是《宇宙探索编辑部》导演孔大山的前作短片《法制未来时》，还是同期院线上映的元电影《了不起的夜晚》导演马凯的前作《中邪》，都是伪纪录形式的临场沉浸。伪纪录片作为试图模糊虚构 - 非虚构界限的媒介尝试，在虚构 - 真相 - 现实形成的的权力张力形塑边界中不断溢出，使其消融再重塑，形成独特的影像风格。

《宇宙探索编辑部》剧照

《中邪》剧照

《法制未来时》剧照

今天我们将“《宇宙探索编辑部》到底是不是伪纪录片”的讨论暂时放在一边，来聊一聊这“伪纪录片”到底是什么？

伪纪录片

边界模糊与制造真实

作为有剧情、人物设置的伪纪录片，早期更多按其创作方式被规划为剧情片，伪纪录仅仅是以媒介意义的拍摄方式形成对“真相”的另类捕捉，或是在资金不足等现实问题掣肘下的折衷选择。

但在近年一些电影节展的分类中，却出现将伪纪录片置于纪录片单元的审美转向——以结果呈现的媒介方式代替行使对虚构或非虚构的判断，也是对“没有绝对真实”这一纪录片观念的重新阐释——真相，因“不可能”而真实。

尝试伪纪录+桌面电影+直播的《灵与岛》（2022），在上海周边的一处废墟中，从不同背景的人物视角出发，包括由外来者的介入到居民的口述历史，以近乎纪实的方式重新打捞再清洗虚构的幽灵记忆。本片入围第16届FIRST青年电影展纪录片单元及注重先锋实验纪录片的哥本哈根国际纪录片节。

最早的伪纪录片应为《大卫的日记》（1967），但其并未被更多观众接受，也没有形成伪纪录的概念。

直到1984年导演罗伯·莱纳在接受采访时，才开始用此概念形容自己的作品《摇滚万万岁》，影片拍摄了一只过气英国重金属乐队的巡演过程及对乐队成员的访谈，而在对摇滚文化弊病的喜剧化讽刺中，观众也很快发现，不仅这支乐队是虚构的，甚至主演就是导演本人。

《大卫的日记》

《摇滚万万岁》

此时期伪纪录片也逐渐开始形成特有风格。《一夜狂欢》（1964）、伍迪·艾伦的首部长片《傻瓜入狱记》（1969）等片作为伪纪录片概念的雏形开始出现，至80 年代中期，伪纪录片愈发在创作中不断显影，对传统概念中纪录 - 剧情间泾渭分明界限的重整使影片变得暧昧不清，此间的《变色龙》（1983）即为非常成熟的伪纪录片代表作。

而1999年掀起巨浪的《女巫布莱尔》不仅是影史上投资回报率最高的影片之一，也将伪纪录风格发挥到了极致，其后的《死亡录像》《鬼影实录》等片都受其影响，在低成本制作方式下制造更为逼真的家庭录像带式的情感带入，也使此类型逐渐被更多观众和制片公司接受；曾在中文互联网引起较大讨论的《纪录片：流血的黄色录像》（2006），虚构了因一对情侣自拍性爱录像流出引起的一系列事件，新闻纪录片式的拍摄和剪接昆汀拿奖的片段自称于国际影展获奖的炒作使许多观众认为其是真实的恶性社会案件，同样是对《女巫布莱尔》从拍摄到营销的学习。

《纪录片：流血的黄色录像》剧照

华语电影中，最早开始尝试模糊媒介边界，尝试探讨电影本质的作品，或许是刘伽茵导演的《牛皮》（2005）。导演只用一台相机、一间房屋和一家人就拍出了如此杰作：私影像一般的个人家庭影像中，始终静止的镜头使影片绝不沦为家庭录像，与此同时，大量镜头外的声画信息和对空间的使用，以及摄影机的局部拍摄与景别限制，都使观众不得不注意画外空间的开拓，逼仄、昏暗的影像风格下，是纪录片向剧情片无限靠近的实践。

这部由MK2出品的低成本作品被很多观众忽视，但却在厘清虚构与非虚构的媒介关系上无比先锋，由导演本人生活内部生发出的《牛皮》，观众在对导演生活的窥视中，一并捕捉导演由“创作位置”到“生活位置”的位移，正如导演本人所说：

“有的人告诉我，画面太暗了，为什么弄得这么暗。我知道，也许你觉得你看到的不够清楚，但这就是我的生活。我家的光线就是这么暗，我没有在明亮的地方生活过。”

《牛皮》导演刘伽茵对纪录 - 虚构、私人 - 公共、独立 - 工业等传统电影观念的分野是——

“如果深入到电影的本质，那么可以抛弃故事片和纪录片这样的分类，没有意义。不存在故事片与纪录片，因为电影就是电影。更不能用简单的真和假来作为区分，这样太幼稚了。”

杨明明导演的《女导演》（2012）同样是模糊媒介边界的私影像创作尝试，在两个女主角不断互拍的视角转换中填入大量信息，DV代表的权力流转推动人物关系变动，也将观众一并纳入其中——过于真实、粗糙、生活化的对白及摄影机所呈现的一切都使观众极难辨认其究竟是否为提前编排，在对两个女主角私人生活的窥视中，观众共同参与消解虚构 - 非虚构的边界。

杨明明《女导演》剧照

伪纪录的形式在叙事视点、视听风格上更多根据观众接受心理出发， 逼近真实再现的第一人称视角、手持镜头等都在对纪录风格的刻意模仿中抵达导演制造的真实，当“纪录”成为虚构的媒介，二者的关系也在共生间不断缠绕，电影叙事之外的意义也由此生成。

元电影

媒介暴露与自我指涉

元电影，即暴露电影制作机制或致敬/翻拍/戏仿的电影，无论采取何种叙述方式，元电影均指向电影的自我反射，即刻意使电影本体显影，避免观众陷入单一化叙事的情感昏迷，反身性作为元电影的基本特征之一，在暴露自身虚构的同时不断向现实越界。

从《大吞噬》（1901）、《乔什叔叔观影记》（1902）到《持摄影机的人》（1929），再到《雨中曲》（1952）、《女人就是女人》（1961）、《摄影机不要停》（2017）、《野马分鬃》（2020），元电影的言说方式和内容都在不断变奏；

目前留存的程步高导演的《银幕艳史》（1931）残片在对30年代电影摄制过程的再现中一并展示电影工业的现代性转型和迷影文化在大众媒介中的高度渗透，亦是华语早期元电影的重要范例，呈现摄影机、创作者、创作机制、戏中戏结构等也成为常见的元电影判断标准。

《银幕艳史》截帧

《李文漫游东湖》（2015）、《裂流》（2020）、《云阳》（2020）、《情诗》（2020）、《吉祥如意》（2020）、《永安镇故事集》（2021）等等成为华语电影近年集中爆发的一批元电影创作，在集体创作生态的自觉生发中，不仅可以看到对于电影本体讨论的叙事转向和电影语法的集体革新，同时也是青年创作者在较为有限的制作成本下将探讨电影的媒介属性与延续叙事艺术并置的全新探索——在将摄影机指向自己后，故事、讲述者、现实生活的高度互溶使电影银幕不再只是窗户/镜子的隐喻，而是将观众编织在叙事中，彻底打破第四堵墙的介质穿透。

不断出现的穿帮场景和导演本人饰演油腻中年男性导演的《裂流》成为从电影本体到创作者的共同重思与自指，影片不仅在电影节展有所斩获，也在仅有数百人标记看过后冲上热门榜单。

中国独立电影节展出身的杨平道导演仅用2万元的极低成本和11天的拍摄周期完成的作品延续了此前《生命的河流》（2014）中纪录掺杂剧情的媒介尝试——“电影基于现实向虚构迈进，而《裂流》则是一次虚构向现实塌缩的过程。”在真实与虚假共生渗透又无可凭依的媒介尝试中，《裂流》展开了对男女情感的侯麦般呈现。

《裂流》剧照

由获得金马奖最佳剧情短片的《吉祥》拓展开的《吉祥如意》分为工整的“吉祥”与“如意”两个段落，也是可以泾渭分明地区隔虚构与纪实的分野，然而其与《裂流》的不同之处在于——

《吉祥如意》中电影向现实的越界是指涉现实世界本身，导演大鹏称之为拍摄一场“天意”；

而《裂流》中的现实越界，是一种言说机制，是构成虚构故事的组成部分与动因。

曾在FIRST口碑大爆的《情诗》却相较上述二者更难区分，导演王晓振与演员周青是现实生活和电影中的夫妻，二人在拍摄影片的虚构部分时因是否“消费”已故亲人的段落成为虚构场景下的真实展演，演员在虚构故事中对真实世界的即时反应使得影片无法将影片的虚构与真实视为作品的一体两面，而是从电影到二人生活的完全互渗，常规元电影中试图区分的虚构-现实的边界被彻底消弭，但亦可能引发拍摄的部分伦理问题。

《情诗》剧照。演员周青自述在首映前自己情感上无法观看任何素材

媒介考古

异质媒介与虚构重述

媒介考古学作为新世纪以来伴随数字技术革命而兴盛的研究范式，借助各种档案文献将其还原为可触可感的物质实体，强调媒介技术的物质性和后人类主义等文化思潮。由于历史的断裂性，各种文献档案也呈现异质、碎片的特性，因而在对既有证据的技术重整之上，可在此类型影片中形成多种媒介与主题并置的创作方式。

第13届台湾国际纪录片影展中获台湾影评人协会推荐奖的《事件现场制造》（2021）重述了历史著名的“江南案”：

美籍台裔作家江南在1984年于自宅遭枪杀，而当年开枪的杀手吴敦却在出狱后以制片人身份成立电影公司并拍摄多部武侠片。影片在专业技术下通过对事件现场的数位3D扫描和建模中尝试重建事件现场。

与此同时，在吴敦曾用于拍摄的制片厂中重新置入武侠片演员和拍摄过程，在这两种还原中，事件现场的物理扫描（技术扫描与数字建模）和对吴敦的心理扫描（重返武侠片场）形成机器感知与历史记忆的深度感知。在此，虚构与现实的关系与1980年代末新纪录运动（《细细的蓝线》，1988）相同：搬演的虚构是为了更好地揭示现实。

《事件现场制造》中的两种扫描：物理扫描和心理扫描

与之类似，艺术团体“法证建筑”（Forensic Architecture）同样也采用其成员的专业背景下的多种媒介手段试图重述事件真相，包括数字建模、流体动力分析、遥感卫星、证词证伪等方式讨论犯罪、战争、难民等问题，其官网有全部过往案例介绍，在使用影像的结构部分中，与上述案例应属同种类型。

法政建筑，《扣押Juventa号》，2018，录像，10分46秒

另一种通过既有档案试图梳理出背后的逻辑关系，但却是使用真实材料引证创作者虚构的故事/观点的创作路径的代表作，是艺术家/导演徐冰的《蜻蜓之眼》，在已有的材料中重新编织文本，影片在全部由互联网取得的真实监控视频录像中虚构了人物曲折离奇的故事。

曾入围海南岛国际电影节短片竞赛单元的《马俐连梦录》（2019）在对《小城之春》等经典影片的裁剪和AI配音的重新阐释下，在东方 - 西方、顺从 - 反抗的虚构叙事下展开建立在影史材料之上的作者叙事。

《马俐连梦录》剧照

张献民第三届“十荐”的入围作品之一《一个捡拾的苏联》中，一个录像小组（欧防风录像种植所）自称找到了一盒VHS录像带，记录着前苏联的历史，影片实质通过对世界各地散失老旧录像带的回收再创作完成对苏联大事记的串联，多由当时的新闻媒体影像素材组成，在前半段完全历史真实的科教片般的讲述中，将观众引入难辨真假的叙述——苏联没有解体。

在此过程中，通过对既有文献的打捞、破译、清洗和重组，加之AI解说配音赋予其在当下互联语境中的合法性和无主的权威性含义，在真实录像史料和AI解说的媒介异质并存中虚构出一段历史——当观众在看到其中以其一人称视角游戏作为人物移动的搬演段落时，才会恍然大悟。

《一个捡拾的苏联》剧照

在上述伪纪录、元电影及媒介考古的不同创作路径中，现实和虚构的关系不再是二元化话语模式，也在区隔于传统叙事电影的媒介采集中重组再僭越，或许谈论二者如何在此间缠绕再交织的标准仍不明晰，但可以确定的是，这是电影艺术的转向，也是创作者 - 电影本体 - 观众的自我意识的反扑。

/the end

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