失败之为典范：向山水进发
明 李在《深隐图》（局部）
ECHO「溯回东方」
溯回东方美学 找寻生活样本
钱穆先生有言，人生、民族与文化，实三而一，一而三。要理解自己与他人，便不能不着眼于文化。我们努力牵出一些线索，凿出一些孔道，希望可以引出润泽心灵的活水。
良才不隐世，
江湖多贱贫。
这是陶渊明的自谦之词。事实上，中国的隐士都自视甚高，他们通过隐这个动作，表达的是对世界的强烈态度。陶渊明自己就有“猛志固常在”的一面。
中国的隐逸文化是一个奇特的存在。一群人选择逃离世界，与山石树木鱼虾麋鹿为邻，但他们却为向世界输送了如此丰厚的文化给养。如学者所说，“隐逸”最终形成了一个包括园林、山水田园文学、山水画、琴棋、谈玄、斗禅、品茗、饮食、游赏、渔稼、讲学著述、文玩收藏品鉴……直到生病养懒这样一个十分庞大，而又高度统一的文化艺术体系。
梁漱溟先生在《中国文化要义》里将隐士列为中国文化的十四个特征之一。南怀瑾更是发惊人之论：“中国文化几千年来，影响最大的并不是孔孟，也不是老庄，而是隐士。”
隐士群体和隐逸现象在中国文化长河中如此显著，俨然隐出了一个新的世界。退出之为进取，失败之为典范，“隐”与“显”就像古老的八卦图一样首尾相接。
（元）吴镇 芦滩钓艇图（局部）纸本墨笔 台北故宫博物院藏
隐士，首先是个士。工、农、商没有隐遁之说。
隐士是非典型的士，是放弃世界赋予他们既定任务的士。那么什么是典型的士？司马迁在《太史公自序》中提出一种标准：“扶义俶傥，不令己失时，立功名于天下者”。即把握历史机遇，成就历史功业。但是《史记》七十列传的首篇《伯夷列传》，记述的却是两个隐士。他们是中国最早的隐士，其言与行都告诉我们，真正的隐逸精神绝不是人们通常想象的那样潇洒闲适，而是惨烈决绝的。
伯夷、叔齐本是孤竹国的两位王子，因不愿继承王位，去投奔西伯昌即周文王。他们刚到周国，西伯昌就死了，即位的武王率兵伐纣。这是著名的“汤武革命”，后世主流意见认为其“顺乎天而应乎人”，天人都满意。但伯夷、叔齐却阻拦武王，大唱反调：“父死不葬，爰及干戈， 可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”
武王伐纣成功，天下归于周，伯夷、叔齐却不以为然，隐于首阳山“义不食周粟”，竟至饿死。临死时他们作了一首诗《采薇》：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。”
这真是一种与全世界为敌的决绝，以生命为武器，捍卫心中的是非。伯夷、叔齐是传说中的人物，但为他们立传并大加颂扬的司马迁是汉武帝时代的人。司马迁在《报任安书》中明言，《史记》是发愤之作。将《伯夷列传》置于列传之首，与为项羽作本纪一样，反映的都是司马迁为失败者书写历史的情结与担当。
仇英《桃源仙境图》（局部）
秦汉以后的中国古代社会，最大的特点是尊卑有序。金克木先生说得最妙：“上下，先后，尊卑，无处不有序列”，他称之为“不平等序列观”。这份不平等，在中国比在别处更明确，严格，普遍而持久。
隐士就是主动放弃原本位置，退出这套游戏规则的人。《孟子·离娄》里有一段话：“顺天者存。逆天者亡。齐景公曰：’既不能令，又不受命，是绝物也’。”
从商周之际的伯夷、叔齐到两汉之间的严子陵，再到魏晋的陶渊明，直至明末清初的顾炎武、黄宗羲、王夫之等大儒，莫不是甘愿做逆天而亡的“绝物”，也绝不违背心志，向力量投降。在他们身上，可以看到以血肉之躯“默运乾坤”的伟力。
两千年来中国历史的书写者们持之以恒地发掘并接续隐逸传统，或许也可以视为中国文化对“不平等序列观”的内在抵抗。
“归去来兮，田园将芜胡不归？”陶渊明一句呐喊，响彻千古。
但是陶渊明从官场抽身而退之后，并未完全陷入无为状态，否则我们也不会认识他了。他留下了一百多篇诗文，尽是珠玉，泽被身后的一长串大名鼎鼎的诗人，李白、杜甫、苏轼……而据说“真正的隐士”进入深山之后就永远消失了。
创造隐逸文化的隐士，显然都不是极端意义上的“真隐”，他们通常是舍弃了事功，而奔向了文艺。
文人空间，摄于苏州博物馆 ©子溪
西方著名的“隐者”梭罗在《瓦尔登湖》中说：“我们天性中最优秀的品质，好似水果外皮的粉霜，只有精心加以呵护才保得住。可是，我们不管对待自己也好，还是对待别人也好，都缺失如此温情柔意。”
东西方的隐士们，或许都是觉得在某些时代某些生命节点，只有退出舞台才能保存自己身上的美好天性。
孔子曾代表所有有识之士宣布：
笃信好学，守死善道。危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也。
士人在出处之间的选择，已然表达了个体对时代的宣判。他们认为自己体内存放着比整个世界更重要的种子，它们是如此珍贵又是如此脆弱，必须与世隔绝才能生根发芽。
他们决定用空间换时间，在内心培育出一个新的乐园。当他们从宦海退到江湖，莫不像陶渊明一样载欣载奔，因为他们知道，一个旧的世界在身后死去，一个新的世界正在眼前生长。
仲长统在《乐志论》中说 ：“逍遥一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣！岂羡夫入帝王之门。”非要跟帝王比一比，或许还不够超脱。《隋书·隐逸传》说：“放情宇宙之外，自足怀抱之中。”境界更高。
隐退之际，正是耕耘之始，无为中亦有为。《南史·隐逸传》谈到隐士：“须含贞养素，文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”无论文章还是道德，做隐士都是有门槛的，并非做一个姿势就了事的。
苏州狮子林 ©子溪
苏州的网师园，在北宋时叫“鱼隐”，寄托了园主史正志的隐逸之意。清人宋宗元购得此园后沿用“ 渔隐”之意，改为“ 网师”，“网师”正是苏州人对渔翁的称呼。
渔父作为中国隐逸文化的标志性符号，要追溯到两篇“渔父”文章：《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》。
《庄子》 中的渔父批评孔子不在其位而谋其政，恐“苦心劳形以危其真”。《庄子》另有一篇《刻意》讲隐士生活“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣 ；此江海之士， 避世之人，闲暇者之所好也。”
《楚辞》中的渔父也是一位隐士，与遭到流放的屈原对话。屈原自称“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，渔父则开导他“圣人不凝滞于物，而能与世推移。”屈原未能被说通，渔父也不恋战，一笑而去，留下一首歌：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”苏州的沧浪亭出处在此。
山水是隐逸生活的象征，后来深刻影响到山水画，再后来乃至成为中国文化的总体符号。山水之义愈大愈广，反而更需要正本清源。
元 倪瓒《疏林远岫图》台北故宫博物院藏
宗白华先生曾说 ：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。”中国画里的山水，从来都不止是风景。
法国汉学家朱利安指出，欧洲人从文艺复兴时期开始形成风景的概念，其含义一直都很简单：风景是大自然所呈现的“土地的一部分”，视线有多远，风景就有多大。但中国人却不是这样看待景观，中国人将景观看作两极之间的互动：高低、纵横、固体和流体、不透明和透明、动静等等。“山水”象征这些使世界万象具有张力的二元组合，以及从中演化而来的无穷交会。
也就是说，山水即阴阳，和八卦一样是一种二进制的宇宙观。中国人观山水画山水，都是以此岸的山水喻彼岸的山水。
苏轼在《净因院画记》中说：“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”可见，山水重要的不是形，而是理。宋人口中的理即是道，是宇宙运转的规律。格物致知，就是要从世界的表象中“格”出内在的“理”，那么山水怎么“格”呢？苏轼说，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”逸才即脱离世俗序列的人才，人以逸才为高，画以“逸品”为上，所谓“夫唯不争，故天下莫能与之争”。
至此，我们可以明了隐逸世界与现实世界的关系。当现实世界败坏到难以收拾的地步时，高人义士只有退出游戏，才能保存“天地元气”。
隐逸世界是一个更干净、更纯粹、更有生命力的副本，“天下无道”时独善其身，当黑暗时代转向光明时，再释放元气，兼济天下。“田园将芜胡不归”的陶渊明，和“吾曹不出如苍生何”的儒生，原本就是同一类人，观的是同一幅山水。
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撰文 | 西坡
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