新刊发布 | 城市文化 匠人匠心：赵春水专访 / 132期《城市 环境 设计》(UED)

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《城市 环境 设计》(UED)

第132期

赵春水：城市心象风景

城市文化 匠人匠心——赵春水专访

匠人精神是精益求精、注重细节、追求完美和极致，并且不惜花费时间精力、孜孜不倦，只是单纯想把一件事情做到极致的精神。其实这是我们对建筑师这份职业的一种理解，同时也是建筑师赵春水一直坚持的设计理念。去年冬天我们采访了建筑师赵春水，被这种匠人精神所打动，在新刊发表之际将这篇专访的部分精彩内容分享给读者朋友们。

UED：能否谈谈您的学习经历和职业发展对今日实践有何影响？

赵春水：我们这代建筑师，1969年12月，应该算“60后”的尾巴了，我觉得也可以算作“70后”的头。这个年代建筑师的特征其实还是挺鲜明的，经历过邓小平九二年南巡，2000年正好是新的世纪也正逢中国加入WTO，我去日本留学又回国，都在这段时间。其实我们接受的教育还是传统的中国建筑教育，要感谢朱继毅、倪琦，包括现任的唐健、胡文荟等老师，把建筑构成——或者那时称为立体空间构成——以及现代的教育思想在像大工（大连理工大学）这样20世纪80年代新发展的建筑院校进行教学实践。很多老牌建筑院校，例如清华、天大、东南、同济等都有自己的教育体系。相对来说，那时大工的教学体系并不完善，也因此可以海纳百川，形成新的东西。那时有一批优秀的老师，包括天大毕业的崔鸿林老师和柳长洲老师，东南毕业的朱继毅老师，还有西建大、鲁美毕业的老师等。这些年轻老师特别有激情，敢于尝试新鲜事物，给我的感觉更像是新的现代建筑精神传习的一个实验班。实验班对我的职业生涯和价值取向影响巨大。当时无论个人层面还是国家层面对现代建筑理解都还较为粗浅。改革开放初期，那时中国还根本没有找回文化自信的意识，关乎中国传统建筑文化的设计，大家都不知道怎么做，都是一个骑马找马或者边学边干的状态。所以在那个时候这种新的教学体系对学生的影响格外深远。一年级寒假时老师发书单让我们根据书单看书，有几本书让我印象特别深刻，一个是邹德侬老师翻译的《建筑形式美的原则》，讲传统建筑美学的基础——统一、协调、均衡、序列、韵律等等，还有另一本邹老师翻译的《西方现代艺术史》，以及程大锦老师的《建筑：形式空间和秩序》等，这些书我们那时阅

读还不能够完全理解，但是它们已经为我们日后形成自己对建筑的理解打下了很坚实的基础。相当于种一棵小树，他为你把阳光、水分、土壤备好，基本上在这个框架里再走就好了。二年级开始学构成，包括空间构成和平面构成。那个时候我们特别穷，没什么钱，也没有“炒羹”——帮老师画图的机会，我们就去小卖店找纸壳箱子，然后自己剪纸壳做模型。构成对于认知空间、理解空间、把控尺度等是非常关键的。三四年级的时候要去图书馆查资料，复印很贵，所以我们只能拿硫酸纸描图，那时候国外杂志也非常稀缺。大工有一个日本基金，所以我们可以最早看到《a+u》《新建筑》这些杂志，大家就竞相传阅描图。我在校期间，正逢各种思潮涌入中国，也因此受益良多，一边通过新的认知空间的方式学习新派建筑，一边通过阅览杂志获取前沿知识，也因此能够跟上西方步伐。

毕业之后我被分配到石化设计院，需要去工地实习，爬到脚手架上去浇混凝土——那时还是人工浇筑，实习在十二月风特别大，有一次差点从上面掉下来，还是负责人看我脚滑把我抓住了。那时候认识了什么是钢筋，有多粗，怎么绑扎等。入职第三年我自己主持了一个幼儿园设计（图 1），距今也快30年了。本来以为已经拆除了，不过上次路过看到幼儿园还在。

现在去看还能看出当时的思考痕迹，例如采光顶、雨棚、扶手都应该怎么做，当时就是这样一点点认知和推敲的。后来也做了一些项目，但是并没有太多做大空间的机会，那时也基本没有大空间。我们这一代的建筑师都是在2000年之后才真正接触到大型的公建，包括现在经常被拿出来说道的作品也几乎都是建于2000年之后。我们这代建筑师还是非常幸运

的，刚从学校里出来，在还没有起步的时候，也正好是练基本功、尝试各种风格、实践所学的时候，如果一出来就有那么多机会，你把控不住就容易被带跑了。

▲图1 大港幼儿园

我后来也迷茫过一段时间，感觉自己的理论知识和对现代建筑的认知还有很多欠缺，后面正好有个机会，就去了日本留学。日本对现代建筑的传承，包括对现代建筑思想的吸纳走得比中国要快要顺，对于传统建筑它直接扬弃，然后把西方的观念跟民族和地域的特色，以及本民族审美取向结合起来。我个人对此非常感兴趣，想弄明白日本建筑到底是如何发展的，所以选择了去日本读博士。1999年开始到2005年毕业，这五年多的经历对我的专业影响甚为深远。博士期间我做的是《中日园林的比较研究》，主要通过心理学和视觉分析的方式对中国和日本传统园林空间进行比较。中国的园林空间偏向建筑，其中房屋众多，要考虑占地、容积率等，占地面积悬殊较大；日本园林空间偏向自然，其中建筑多为点缀。这段学习经历使我对事物思考的深度以及对建筑本身的理解都得到拓展，使我认识到建筑须放到环境之中，倘若脱离环境，单考虑建筑是毫无意义的，这是我学习最大的收获之一。

另外，建筑并不仅仅是空间和形式，更多是对于人和文化的深层次理解，绝不能只浮于感官。留学这段时间除去专业研究能力以及认知的提升，个人阅历也得到极大丰富，我也得以更加深入地了解日本的审美体系。我们在舆论中不时会看到这样的话语，“日本的现代建筑看上去像日本的东西”，在此我们可以探讨一下缘由。我在留学之前就研究过丹下建三的作品，他将日本的传统和现代特色结合得特别好，要理解日本还须了解日本的美学价值体系，包括物哀（图 2）、侘寂（图3）、幽玄（图 4）等。日本人的整体价值观都体现于此，它们比老子的“道”更具象，或者可以说是更有人情味一些。例如“物哀”这一观念，我们从字面就可以初步体会其内涵。中国也有“感时花溅泪”——人看着花落下，从而心底涌出伤感的情绪。日本所谓“物哀”，内涵绝非浅表，比如皓霜之月光抚照在樱树的黝黑树干之上，盈盈小小的花瓣，六瓣均已绽开，每一片半厘米见方，清风漫卷，恣意飘零。人在树下抚琴、饮酒……，月光下的这种场景仅以“物哀”一词表达足矣，其中已道尽了时光的流逝、生命的无常。而动人之美背后，更深层次地是要使人回归平常心，接纳更达观的处世之道。同样，“枯山水”也是从具象中抽象，以实现永恒。“侘寂”又是什么呢？“侘寂”并不是说生锈之物，或做旧之物，而是做旧了之后，又不失它原来的韵味。用空间来举例，即便旧了、老了，但是空间的秩序、序列——虽然是现代的空间使用方式——还有原本空间起承转合的逻辑，又如强调简洁的空间，其中不能缺少生活性。现代建筑很简洁、很酷，但是离人特别远，而“侘寂”不是，它还强调生活性，接近自然生活。

▲图2 物哀

▲图3 侘寂

▲图4 幽玄

UED：您多次提及自身的“匠人精神”，请问这种精神的养成是与早期从业有关，还是与国外留学经历有关？亦或是与后来的创作过程，包括到施工现场的影响有关呢？

赵春水：可以说都有关，也可以说都不完全相关。如果图画得不细致，不了解具体做法，现场就无法施工。作为建筑师是需要清楚建造的细节的，这与当时我们去现场实习的经历密不可分。现在不少设计师到我们这个年龄就光动嘴不动手了，告诉你一个概念，或者是给你选个样子，你就去画。这种对待工程的方式直接导致一些投标方案图很漂亮，但是建成之后则完全不是那么回事。这与建筑师的综合价值观及审美能力有关——是追求宏大叙事，还是追求靠细节和氛围来感动人，两者是不同的，归结到一点，“耐看”，我认为才是重要的。耐看的东西最难做，当你觉得一个东西看着就舒服，至于具体哪里让你觉得舒服，却又说不上来了。这是因为比例特别好，还是光线控制特别好？其实包含了太多内容。这是追求氛围和细节达到的效果，传递的东西要想感动人，就一定要精雕细刻，绝不只是设计完将图纸交出去就完事了，要持续改进。所以我们团队做东西特别“累”，每个中标方案拿回来都要重新梳理几遍，发完施工图之后做模型，发现问题还要重改。施工过程当中当然有的方案已经不能改了，能改进的方案我们会不遗余力地进行调整，这样逐渐地把认知和现实拉近。“滨海之眼”就是最典型的案例，投标方案中的“眼球”是暴露在外的，占据建筑的一个斜角（图5）。对比现在建成的模样，已经完全不同了。之前的方案在实施上会显得脱离实际，因其造型朝外，在北方的气候条件下容易聚拢大量灰尘无法使用，这样的空间明显不可行。所以最后呈现的“眼球”是放于室内的，顶部引进天光，光线下来和球体进行呼应，球体表皮的做法也从单纯地反射光线变成了自发光并且能够传递信息，于其内里一并设置了诸多实用功能。这一系列想法都是我们在逐渐深化的过程中加进去的，方案不断得到改善提升。所以我刚才说中标之后方案的深化比竞标更困难，竞标时两周或一个月，大家卯足劲准备就行，但中标之后这个项目还要持续四年的。所以我也在不断鞭策自己，一定要一直往前，这样作品才能达到完成阶段最好的状态。我觉得“精益求精”就是我理解的工匠精神。

▲图5 滨海图书馆外部原方案

UED：想跟您探讨一下文化价值跟商业价值如何结合的问题，这也一直是您所关注的一个主题。面对四个文化中心：天津文化中心、滨海文化中心、济宁文化中心和兖州文化中心，其实这是最核心的问题。文化建筑特性和商业价值，二者是如何平衡的？在操作过程当中如何兼顾呢？

赵春水：文化中心以文化为载体来表达城市对文化的尊重，以及满足人民对文化生活日益增长的需求。我们做第一个文化中心的时候对文化和商业、文化和区域活力的关系的感受还不是特别强烈，因为天津毕竟是直辖市，经济条件比较好，不愁落入所谓的“文化中心的陷阱”。现在有一些三四线城市的文化中心，建成之后就会空置，成了几乎无法使用的场所，造成资源的巨大浪费。后来做滨海和济宁文化中心的时候，我们越来越意识到活力对于城市文化标志物的重要性。我们也在时刻反思，活力来源于哪里。在我看来，活力来源于这个地方的经济和文化吸引力，体现在对其使用的频度上。从几个文化中心的布局就可以看出来 ：天津文化中心（图6）的布局我们叫“四菜一汤”或者“六菜一汤”的模式。“汤”是中间的开放空间，有可能是水，也有可能是广场和绿化。之所以称为“汤”不是说里面必须有水，它是一个容器的概念，是一个碗，中间是一个空的场所，几个建筑围绕着它来布局，有轴线式的布局，也有自由式的布局，上一代文化中心基本上都是这样的。这个模式大家很容易理解，而且位于城市的轴线，是对外宣示自己城市地位和魄力的一个很好的舞台。这种时代性是任何建筑都不能摆脱的痕迹。但在做滨海文化中心（图7）的时候，面临滨海城区人口少，几个馆的规模也不如天津文化中心大的问题，如果再采用这种几菜一汤的形式，场馆就会显得疏离，人移动起来比较慢，用起来就会比较费劲。场馆运营的问题也逐渐浮现出来，谁来运营、谁来维护？运营起来使用面积过大，后面就开始调标准减面积；但是又有一个制约，滨海新区新区级的区域和城市文化建筑要达标，就不能减面积，减面积就达不到标准，得不到国家或城市贷款，那么例如图书馆就没法命名，进而事业编审查就过不了，管理都达不到等问题。此外还要考虑文化中心怎么能赚钱，不能光靠政府来补贴，在进行了几轮沟通之后大家达成共识，文化中心得能够造血，不能够光靠外面给营养，仅依靠行政拨款不是长久的办法。那么我们能不能通过建筑的手法，设计师通过空间设计这种创造给它赋能，让它能够具有一定程度的造血功能，投资是政府的，运营是自己的，这也解决了很大的一个困难。把疏离的建筑聚集一起，人走动就方便了，他能去图书馆就能去美术馆，从美术馆又能够去大剧院消费，那这里就能维持人气。把人的行为考虑进来之后，几个建筑就靠在一起了。经过多方妥协之后就是现在显现出的这种状态 ：负一层是全商业配套，上面是文化建筑，充分利用了地下和地上空间，朝长廊的一层内侧的一圈是商业，虽然它在文化建筑边线里边，但是它是属于运营公司的，是为长廊和内部的使用者服务的，并不直接对内有开口，只对外有开口，但是在这里边做一条长廊提升其商业属性，不是纯文化长廊，而是一个商业长廊。加上这些商业面积的补充之后，实际上它就能够补贴，或者承担它的一部分运营成本。那么在纯文化一侧，因为还有事业投资，它能够维持自身纯文化的活动，用它的商业收入来补贴并维持团队运行。好多甲方来参观滨海文化中心，不是参观建筑，而是学习它的管理模式，这个叫事业搭台，商业唱戏。另外长廊其实也是特别必要的，我们当时设想它能够有一些活动，后来思考再深入之后，我们看到它能够承载文化外溢的一些不可预见的功能。文化场所是承办文化活动的，例如研讨、展览等，这些都可以在长廊里面来展示，它是非常灵活的一个空间，没有既定

的功能，但是又什么都能承担，其实这就是现代建筑的要义。人的活动需求千变万化，我们要做一个够有弹性和广泛适应性的现代空间，长廊就是特别明显的一个体现。

▲图6 天津文化中心鸟瞰图

▲图7 滨海文化中心鸟瞰图

UED：当时滨海文化中心商业设施设计的经验，在济宁文化中心项目如何应用？

赵春水：当时我们为滨海文化中心做了一个策划，预估了大概需要多少商业面积。负一层基本上都是餐饮，还有文化建筑的书库、设备用房等。负二层是整个文化中心的车库，负一层沿长廊以及二层沿着长廊的顶层也是一圈商业。但这个商业是我们限定的，和文化建筑相关的文创商业，它们放在一层，下面则是纯商业。我们在济宁也采用滨海文化中心的文化建筑与商业（含配套）分层布置的空间的组织方式，促进文商融合。因为文化中心选址在景色优美的太白湖畔，所以没有采用围护结构的长廊联接各个单体，而是选择更具开放属性的平台连接自然、文化建筑、城市，既满足功能融合的需求，又最大程度将公共空间融入自然。我们也是先做实验，方法比较笨，做平台，正好不用挖土了，架起来底层直接做车库，平台做多高，我们继续做实验，当时大概觉得五六米差不多，现场搭了几个层高的平台，走上去是不是能看到湖，能看到市政府等，这些都在考虑范围之内。做完实验之后，我们觉得6米差不多，我们的这些馆的室内所有标高都定在6米，比室外地面高6米，往上是建筑，去往自然的湖面得下一层，等于朝湖的入口是从负6米进到馆里，从平台上与城市相接的这边可以从正6米进到馆内。下面商业、能源站、管理这套东西就用的滨海文化中心的经验。我们做这几个文化中心其实从1.0到4.0一直在迭代，不断地吸收和总结经验，结合实际需求来进行改进。包括能源站，天津文化中心是第一个采用能源站的，一共分三个地下能源系统；滨海文化中心做了一个能源站，因为它集中；济宁文化中心也做了一个能源站。有了能源站之后它能够综合调蓄，尤其是商业和文化建筑在一起就特别明显，可以用错峰电价优化能源分配和使用，降低运营成本。同时有能源站之后，还能够单独计量，这样就把所有的管理成本降下来了。

UED：刚才说的文化中心1.0到4.0版本不停迭代，您能不能再以一个比较凝练的方式介绍一下，比如之后文化中心何去何从，它是不是会面临新的发展，或者说未来对于一个城市来说，文化中心因为它集成了这么多建筑，这么大的一个空间场域范围，应该怎么处理？对此您的判断是什么？

赵春水：文化中心迭代，首先不是我们主观的想要它迭代，而是主客观相结合的，是我们适应现实的鲜活的需求，从而做出的决策，是被动的适应与主动的选择相结合的。因为我们这几个文化中心所在区域从经济规模，从人口、从文化设施的实际需求，都是一个从大到小的趋势，或者可以说文化中心的建设像浪潮一样从最先进的地区到中等发达地区，到一般发达地区再到不发达地区，在这个浪潮中，我们非常幸运连续做了这几个文化中心，而且我们团队都是实际参与，从规划开始，一直跟到建筑单体、景观设计都实操下来，这是我们宝贵的经验。在这一过程中，我们不断地适应新的需求，不断地主动求变，最根本一条就是围绕着怎样适应人的需求，怎样使建筑能够真正地代表城市，反映城市活力，满足人们的真实需求，总体来说就是围绕这个主线，不断地改进我们的设计方法，不断提升我们自己对文化设施的认知。我想以后可能这种大型文化设施建设机会就不会太多了，这波浪潮已经过去了，可能我们这种模式也面临些新的挑战，例如天津文化中心是文化和公共设施的结合，以及文化和环境的结合；滨海文化中心是文化和商业的结合；济宁文化中心（图8）是文化、商业和旅游的结合。再接下来，包括现在城市复兴、城市体检、城市更新等，可能和这些新的社会需求的结合会更紧密，已经进入一个更新的逻辑系统。文化场馆建设可能会是针灸式的，是和城市更新、区域场所改造相结合的。完全大型的新建的机会已经稀少了。

▲图8 济宁文化中心

UED：您这一领域其实做得非常多，将来是不是还会参与到下一个阶段文化设施建设过程当中或者此类空间营造的过程中呢？

赵春水：如果有机会我们肯定会积极参与，也肯定会继续参与，但是我们这些经验有多少能够继续具有借鉴意义，我觉得还需要时间来检验。我们也需要不断地自我革命、更新和改进。我其实不喜欢“革命”这个词，我更喜欢“改良”这个词，因为革命就意味着流血，就意味着牺牲，没有必要把以前的全部推翻掉，因为颠覆一个行业很容易，但是再造一个行业是很难的。改良则是要发自内心地从他人的需求和你的需要来结合的这种东西，这样才有生命力，才能延续。“可持续”是改良，不是革命，而且是系统性的。就如马克思说的，量变之后是质变，但是量的积累很重要，积累到什么时候才能促成质变？现在可能是到了一个小的质变的阶段了，整个在换轨了，我们原来是高速运行，现在是以低速来运行。可能也是到了一个新阶段，但是有机会我们肯定还是会积极参与的，我们也想把经验不断地去粗取精，把更好的东西总

结出来。

撰文 | UED

编辑 |  R臣

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