褚秉超 × 崔灿灿｜以一灯传诸灯
你还记得2014年的时候，我去西北寻找失落的那些石窟的这件事吗？
对，参加过"不在图像中行动"的群展。
当时我在去那边寻找石窟，在清理一个石窟洞窟的时候，当时发现了一根蜡烛。
就是我面前的这根？
《桥-蜡烛》，蜡烛、木，2020
对，我估计它是六七十年代的那种蜡烛吧。
上面的黑色的是什么东西？
应该是包浆。
包浆，这包浆是什么？是土吗？还是什么东西？
土我已经洗掉了，它可能是那种那种油之类的。
你觉得它是怎么留下来的？
蜡烛在上次点燃的时候，它可能是在石窟旁边，它照亮的是一个完整的石窟，有一个完整的佛像，然后我去找到他的时候，那个石窟已经是被破坏掉了，里面的佛像雕刻都已经不存在了。我想就是把蜡烛点着，然后这一次跟你分享一段故事。所以这一次他再次点燃以后，它照亮是我们俩之间的对话。
隔了几十年了，跟上次点燃隔了三四十年的历史了。
对，当时有这样的一个事儿。去寻找石窟的时候，我路过一个古玩店，然后我就进去跟那古玩店的老板就聊天。聊了很多，我就问他关于这些石窟的一些信息，还有为什么这些石窟被破坏成那样？他就跟我讲了一段故事。就是说在六七十年代的时候，他说那个时候每天看着石窟里面被砸掉的那些佛像，佛头，躯干，整车的往外拉，因为石窟旁边都有桥都有水，然后他们把这些石块当做材料，运到那个河旁边去修了一座桥。就是这个故事对我触动也挺大的。
用佛像的头，造像的头修了一个（桥）。
对，主要是把头敲掉，还有躯干，整个那一片北石窟，是北魏时期开凿的一个石窟，在西部还算是一个比较有名的石窟。但是大窟里面的那种佛像还是有的，我不知道为什么那些大的能保留下来，可能是把它敲掉会花很大的力气。也就是说后来我找到这个蜡烛，我当时在想：这次我把蜡烛点着，然后我想把这个故事说出来，它这次照亮的其实是这样的一个故事。
嗯
然后蜡烛它着完了，这个故事我以后也不会当面跟人说了。
我觉得你挺适合讲这个故事的。因为你知道中国有一个古词叫秉烛夜谈或者是夜读、夜游，都有这个事件。所以你叫我来做这个事儿的时候，我就在想秉烛、秉超和烛光，然后夜游夜谈。就像我刚才跟你讲的一样，就是我知道你原来佛像的那个故事。其实当时做这个事情，我觉得最有意思的是“时空”，就从我的角度我来解读它，其实几十年前或者几百年前，千年前人留下一个当时用于祈祷，用于某种仪式的佛像，那么后来历经各种变化，佛像残缺了，然后你又把这些残缺的佛像修补了。这就有点我们再去想想再隔几百年几千年，人会觉得你补的这些佛像就是佛像的原貌，我觉得历史有趣的是时空感。就像你刚才讲这个故事，我觉得比较好玩的是四十年前的人点燃烛光的时候，那时候的那个人我们不知道是谁了，他是出于一个什么样的心理，一个什么样的状态，以及一个什么样的感受去点燃这个蜡烛。他是虔诚的，或者某些方面可能他带着他的悲苦，带着他的不幸。
我记得我去年，在河北的大佛寺，在庙里，我就突然看见每进一个店，就有人在里面朝拜，有一个中年女性，然后他每进一个店都大声的喊一声。就我很纳闷，我说他在干什么？后来别人告诉我，可能是当地的一种民间的习惯，就进每一个厅要喊一声，然后因为大家都在去看那个叫什么？其实百分之九十的人进庙是为了参拜，是为了祈求点什么，只有我们是参观文物去的，我们觉得看那个柱子，看那个造像去，但是你如果你摆脱参拜的心情，摆脱寄托的心情，你从一个庙的第一个店走到最后一个店的时候，看到那么多人在参拜，你突然会意识到这是众生，是我们以前常说一个词叫“众生皆苦”。其实我相信蜡烛那时候点燃的时候，他一定会经历某些事情，他希望得到一个答案，或者说给自己不幸的人生给一个希望，以及得到某种未来的期许。但是其实今天咱俩坐在这里就是一个另外一种感受，蜡烛没变，但人变了，故事变了，历史变了，我觉得这是一个有意思的事。
其实我觉得你倒是提醒了我，我没有去考虑到之前点燃这根蜡烛的那个人，他是一种什么样的寄托或者说他的一种想法，其实我在现场是目睹了那样的一个对于我来说是一种遭遇破坏，那种感觉让我觉得蜡烛在土里埋着，残缺的，被燃烧一半的，然后又是整个石窟所有的东西都没有了。石窟旁边的杂草非常高，可能是从破坏以后，像你刚才说再去祈愿什么的事情，没有人再去点燃一根蜡烛。
嗯，对。
《我佛》这个作品是一开始的一种感受，我没有说是去把它理解成一个佛像去做的，它是一种对我来说还是雕刻，你路过那些地方，你看到一个那些雕刻它有一个底形在，但是它整个的形象已经没有了，对于我来说其实是一种伤痛，就好像断臂维纳斯，我们大家都说是美的，我们要去审美它，但是对于我来说，我觉得那是一种很伤感的一个事儿，那个时候，这种文明之间的交替为什么会变成这样？所以当时我就想去修补这些造像，当我坐到在石窟里进去的时候，坐在残破造像前面的时候，其实我看到的是“我”，你真正认真的去面对一个事情的时候，自己的一些很真实的东西就展现出来，你完全是在读自己，想象自己，感受真实的自己的状态。后来我把那些我所修补过的那五十尊佛像全部都做成我的相貌，或者说我的形体特征，有时候根据心情，有时候心情不好就做一个愁眉苦脸的，开心了我就做一个笑眯眯的这种佛。
我记得那个时候我对这个作品的感受，就我觉得你还挺浪漫挺温柔的一个人对吧。你在山上看到一个残佛，你觉得那是一种残缺，那是一个痛苦，然后你给他补上胳膊或者补上一条腿，补上一个佛手，我觉得其实是挺有趣的一个事情。因为中国人往往有一套美学，这个美学其实是建立于一种对伤痛的审美，就像你刚才说维纳斯一样，就是我们总觉得遗憾是一种美学，我们总觉得一个事情不能做满，我们总觉得一个事情要留有余地，甚至某些时候我们会追求中国古语讲，叫“溃烂之处，艳若桃花”。就是越是糜烂的东西可能我们越喜欢。但有些时候反过来说，我觉得“距离”是历史里面特别重要的一个事情，历史上那些悲剧，其实在经历漫长的时间之后，它会具有一种美感，就像我们在歌颂孟姜女哭长城，在歌颂长城的时候，我们很少有人去想当年长城那些几十万骷髅组成的劳工。所以历史有些时候我觉得是一个审美工作，它非常的残酷，比如说我们看到残缺的佛像，看到残垣断壁，一方面我们在伤感，另一方面我们实际上在某些方面审美化了一些残酷的历史。我们经常会看到一些残花败柳的美学，这个美学反而成了许多中国文人或者西方人后来追求的一种美学。这是第一个。
第二个我觉得有意思的。其实你补的都是自己，对吧？我们知道佛教里面分大乘和小乘，我觉得有些时候这个世界上最重的是人的喜乐，是人的悲苦，是人的欢愉，是人的不幸。所有宗教的出现，我认为它并不仅仅是一个信仰系统，它更重要的是人缺失一个东西，会希望通过这个缺失来找补一个东西。我们去理解宗教，其实就是因为我们生活中生命中有太多不可解，冥冥之中我们知道这个世界上有很多东西是人定胜不了天的，人要能胜天我觉得那就真的都....比如说你刚才讲的故事，我能感受到人拿佛像做桥，其实是一个人定胜天的故事，他们什么都不怕，对世界没啥畏惧，他们也觉得无所谓。
当时很真实，我去古玩店出来以后，后来想了一下，当时跟老板在聊天的时候，我也注意到他那些古董几乎全都是假的，但我坚信这个故事是真的。因为我之前确实目睹过那样一个石窟的状态，后来我就想去还原这个桥，想把这个桥做出来。通过一些工作方法，把那些形态还在，但没有头的佛像或者说没有躯干的佛像，计算出他们的之前的石块的体量，然后根据这些单元的体量，看看能不能拼出一个桥来。但是这个桥我后来去当地找过，当地有很多桥，都已经有水泥，是做的很规整很光的那种桥。
但是这个桥它怎么说呢？它现在是存在于我想象当中的一个桥。它是由各种不同大小的石块的体量拼凑起来的一个桥。
所以你下一步准备实现桥的计划。
对。包括蜡烛，它在之前点燃照亮的那些佛头，可能就拿去做了桥了。所以说我是想把这两个事情联系在一起，可能我有点太主观的想象了。
没有主观想象，我觉得就像刚才跟你聊的一样。我们的生命，我们的历史就是不断的因为不同的环境而改变自身的属性。就你说佛像，如果拿来做桥的话，我们现在不去谈历史背景，就功能性来讲，它确实就是个石头。石头为什么不能做桥呢？我们为什么不去参拜一个石头？因为他没经过雕刻。雕刻这个行为本身就是把它宗教化了。但是当它作为桥的时候，你可以把它理解为是一个历史灾难，是一场历史浩劫。但是另外一点，好像物品又回到了它原初的状态。历史是什么？是一个物体一个事情被不断的赋予价值，赋予意义，赋予点。我们举个例子，当我们说出来“竹子”这个词的时候，它具有某种文人气，可竹子本来就是万千世界的一个植物而已。只不过后来文人赋予竹子了一个故事，说这个东西是文人的一个寄托，象征着文人的风骨气节，所以竹子、梅花它有了别样的寓意。一个事物被赋予了另外一种含义。我们说点石成金，他成了一种信仰。佛像也是一个石头，然后这个信仰后来在某个特定的语境下，又回到、还原到他本初的功能，它就是个石头。所以其实反过来说，历史有趣的地方在于我们可以说现实主义和理想主义是一个冲突，也可以说是历史的一个变化。就像我去皖南，我曾经记得特别清楚，曾经的皖南有很多宗族和祠堂，那些祠堂的木材在经历破四旧的时候全部被破坏掉了，因为祠堂再也不承载他们的道德信仰了。换句话说，一个东西它的道德信仰是什么？我最感兴趣的是，当时那些把佛像当石头搭桥的人，他们信仰什么？可能他们信仰自己，信仰生存需求，可能对他们来说活下去或者实用比什么都重要。就是我回到我们刚才谈的那个话题，他们是人定胜天，大自然一切是要为其所用，为人之中心。然后另外一种就像我们讲的，宗教艺术又是一种敬畏。我觉得这个蜡烛在疫情之后去点燃挺有意味的，疫情突然告诉我们人胜不了天的对吧？
疫情刚爆发的那段时间我确实挺绝望的。我们这个年龄可能都经历过非典，那个时候我是在上高中，我真的感觉世界末日来了，感觉自己的呼吸都很困难。这一次倒觉得没有那么大的反应，但是确实就像一场噩梦接着一场噩梦。
嗯是，其实我觉得烛光是一个特别浪漫的东西，你跟我说咱俩要坐在烛光下聊的时候，我想到它特别古人的一个场景。因为我上一次点燃蜡烛是在几天前，草场地停电了。今年因为疫情让夏天特别像夏天，以往的夏天没那么多暴雨对吧？我们以前理解四季是什么呢？春有飞花夏有雨，冬有落雪。但是你发现现在有了现代社会之后，北京四季没那么明显了，夏天也没雨了，冬天也没雪了，很怪的一个生态。但是今年的夏天暴雨特别多，结果暴雨导致了我们村停了电，我就找到了以前别人给我过生日的时候残留的几根蜡烛，点燃蜡烛的时候，我想起来你跟我说我们要在烛光下谈一个事情，我突然在想，其实有些时候宗教也好，寺庙也好，石窟也好，包括蜡烛也好，某些东西它能突然让你感受到一种片刻的清幽。我们可能我不知道你去寺庙的感觉，你看过那么多石窟，我也去很多石窟看过，给我最深的一个感受是突然你觉得进入了一个另外的世界，你突然发现你跟这个世界的关系不再是我旁边的车怎么开，我右边的这个路怎么修，那边的楼有多高，我今天接到了几个微信，或者几个电话。而是突然你意识到你只跟这个佛像、洞窟之间产生了一个跟这个世界的唯一关系，别无他指。那根蜡烛放在那，就像现在此刻的蜡烛一样，我想我们两个坐在这里是一个对谈，面对一根蜡烛的时候，能意识到生命的律动和消失，因为烛光在动。
对。
我们很少有机会去安静的看一个烛光，开始意识到某种生命感，所以秉超你知道在你的许多许多作品里面，其实就像我当时写克里斯托那篇文章一样，你是个浪漫主义诗人，比如说你在“七府環屏”山上做的很多事情，我在你身上看到一种我们经常说的天地之间的浪漫，人跟世界的关系，我在你身上能看到克里斯托夫妇（Christo）的那种浪漫，愚公移山或者西西弗斯神话。其实我觉得这感受还挺好的。就像你跟我讲过另外一个故事，你说你要坐几天的飞机，每天都是白天，每天都是黑夜，当时你用了一个词，我记得叫？
逐日永夜。
对，逐日永夜。突然觉得woc人生怎么可以这么浪漫。一个人活着是为了追求三天黑夜，是为了追求三天白天。秉超，因为我们都很忙，我们其实一年见面非常少，我们都在忙于自己的工作，然后再经营自己的事业，在不断的创造很多东西，可是我们这一切都是为了务实，我们人生太少务虚了，什么是务虚？你做的事都特别务虚，我觉得就虚得非常的好。就是一个人去追求坐飞机三天都是白天，因为时差的原因，你可以做到三天都是白天，也可以三天都是黑夜。我觉得其实在黑夜中穿行和在白日中穿行，除了时差，没有更多人能感受到24小时的黑夜是什么，你却想去感受72小时的黑夜，我觉得这个还挺就挺务虚的。所有务虚的人我觉得都是一个浪漫的人，都是非常神奇的人。我记得那时候做“不在图像中行动”，你说你去西北补佛像，我突然脑海里面有一个画面，可能这个故事跟你并没有太多关系，就是神农为尝百草就翻山越岭，然后你一个人翻山越岭在那里补佛像，我不知道你是不是真是这样个形象。但是在这个画面在我脑海中：大山大水之中有一个人在那里补着佛像，我觉得是一个非常的浪漫的事情。
对，是这样。我现在再把隔了好几年的视频打开看一下，觉得自己那时候还挺自己感动自己的。当时确实花了很多的时间在寻找上，沿着河沿着山脉一直在找，这个项目整整做了一年，可能有半年的时间都在找石窟，找那种遗落的，没有人看管的石窟。
我觉得这种遗落的没有人看管的感觉就特别好。我来之前我导航了一下是告诉我十九分钟5.7公里，就我突然想到我们以往我们古人过的是一个什么生活呢？我们去一个地方要依靠山川的走势，河流的方向，然后日月星辰的位置来判断路径。可是现在我们进入了另外一种生活，我从这儿到那儿的时间是确定的，路程是确定的，所有的一切都被规定了。所以其实我还挺喜欢你那种去找寻一个不存在的东西。疫情给我带来一个东西，我们太希望拥有一个明确的明天和确定性的明天，我们试图把这个世界所有虚无的东西都量化。我觉得我经常在你的作品里面看到一种与现代性最大的悖论，就你的作品里面看不到任何数字化，可是从太多人的作品里面看到的是一个数字化的世界，是一个数据化的世界，是一个掌控的世界。“不在图像中行动”那会儿，当时你出发之前我们还聊，我说你要出去补多久，你说不知道，得看能找到多少个，就你寻访名山大川这点就有点像我前两天在家看电视剧，看《三国演义》，你知道三顾茅庐这个故事，都让人觉得其实你寻访大山大川就跟寻访名士一样，你找的是一个石窟，我觉得感受还挺好的。
就是后来我的看到有出版的一些资料，那些考古工作者，他们详细的记录了整个山川河流里的大型石窟，但是这资料我是在后面才拿到的，如果我在当时要是有资料的话，可能就不会每天早上起来背个包出去找，直接定点就找去了。但是在我看那些资料的时候，我的脑子确实是三维的，资料上说的那个地方指的是哪，他给的就是一个很平面的地图式的图像，但是我现在可以在脑子里面想出哪个地方长了一棵什么树，因为那一年真是都找遍了。
其实我觉得反而是这种寻访和游历的感觉，让我想起中国画。中国画里面的非常多的作品，你会觉得它非常的神奇，它神奇的地方在于它有一套自然观。但是我后来意识到这一套自然观其实是从游历中得来的，比如说它的散点透视，很多这些方法是因为我们是迷失方向的。我们古人在大山大川，为什么古人分别时要说重阳相聚，中秋相聚？比如说平常你在西北，我在北京，我以前要跟你见面特别费劲，如果我有钱，我有个书童骑个马去一趟甘肃告诉秉超：我们明年中秋佳节要见一面。然后你给我回个信，说：好，明年咱们见一面。你得同意，这一来一回几个月就过去了。
就已经到见面的时候了。
知道见面的时间，你收到信你就得出发了，就你基本上是带着你的信就来找我。所以你会发现其实古人为什么会有那种山水观和世界观，因为他总在山水之间的那三个月里他有多少次迷路，那个时候的不像现在高速公路，你从哪到哪能计算出来时间，所以那个时候人是有山水观的。今天说我们想画出的那种画太难了，因为我从北京到甘肃三个小时的飞机我就到，我舒服点坐个公务舱，可能我连旅行的感觉都没有，我恨不得把家的床就搬到飞机上去，你就知道那种感受是另外一个感受。所以其实你知道秉超，就是在中国的非常多的艺术家里面，我非常喜欢你的创作，就换句话说，你创作的东西是一种，艺术领域里面缺失了非常久的东西。我刚才说的浪漫也好，怎么样也好，而且你又很朴实。我经常问你在干什么，你跟我讲一些特别牛x的想法，我听着那个想法都特别牛x，但是你知道这些牛x的想法，我们总是因为材料、经费、时间各种东西限制没法去达到，但是你真的是有你的那种浪漫。往往我们在今天只能欣赏人类登月的浪漫，但是我们欣赏不了人跟自然还有另外一种浪漫。比如说你上次给我讲说你要引雷这件事对吧？你之前给我讲过很多的方案，我觉得那都是有一种精卫填海，盘古开天地的感受。
逐日永夜，首先是我觉得他还挺真实的。如果说我真经历过一趟这样的旅途之后，那我就真的经历了。对于我来说这个事它是很真实的，可能在你的眼中它可能是一个不务实的，但是我觉得我在这方面还挺务实的。
对，就是事情。因为我觉得有些时候就有点像我说克里斯托的作品一样，他们的想象是非常务虚的，但是它的实现是非常务实的，因为你不去实现的话，这个想象我们是没有一个路径的。这跟我坐飞机有关，前几年我经常到处飞，我从北京起飞是骄阳的一天，到了纽约还是骄阳的一天。我去赫尔辛基，我觉得那里的人很孤独，人怎么可以一天只有三个小时黑夜，或者一天只有三个小时白日去度过我们的生命，人是需要刻度的。博尔赫斯说的一段话，他说柏拉图开始追求一个东西叫永恒，我们希望时间是永恒的，时间有了刻度，因为有了日月，有了四季，有了分秒，我们才让生命有了距离。如果我们每天活在一个黑夜之中，我们形容一个事情糟糕，经常会说一句话：漫漫长夜由此开始；我们经常说明一个事情好，会说光天化日或者是朗朗乾坤。其实我们有一个天地观，有一个时空观，时空观崩塌了，我们进入了一个人造的世界。我觉得就有点像顾城当年说，黑色的眼睛去追求光明这样的故事一样，从你的很多作品里面能有非常多的感受。
我自己在这方面不怎么去想。我觉得这是挺简单的一个事，到最终会变成一个结果，非常自然而然的就变成了那样。
自然而然挺好。比如说你去在做的七府環屏，做山的这个计划你觉得会做多久呢？
我那个承包荒山的合同签了五十年。就先干五十年，反正每年我会在上面做一些事，第一年种树，种完了以后他那边确实太干旱了，我的水没有引好；第二年我就把枯的树又拿出来又重新栽进去；第三年我是做了《夜火》，我是拿手机在山上走一步拍一张照片。然后后面是给滑坡的山体做了一个计划。
你还挺厉害，已经好几年没听人跟我说先干个五十年这种话。我们一般听的都是一年计划、两年计划、三年计划。你知道有些词特别牛x，比如说"百年大计"。我记得你当时跟我讲过一个事，你说你要改变一个山的形，可是你发现你费了很大劲，已经挖了非常多土了，你跑到山底下看这个山形还是没有改变。
这就是我当时我觉得自己很天真。它是一个塌方的山，然后之前山有个名字，当地的人都不愿意提起山原来的那个名字，他们叫它“塌山”，塌方的“塌”，这一点挺刺激我的。我深入了解以后，我说我要去把山改造一下。当我第二天站在山下面的时候，我觉得自己很天真。站在山下，你人就这么小一点，怎么办？你话都说了，第三天我就率领了四台挖掘机就上去了。
可能挖了有一个半月，挖的我们已经弹尽粮绝了，挖掘机跟油老虎一样，他一直在喝油，后来挖掘机上了山以后，他下来一趟他还得费油，后来我是用推车把一桶一桶的油往山上推的，就为了省那油。干了一个半月，就剩了一台挖机。我退到了很远去看山，没什么变化。挺难的，前面你认为你很天真，后面你的行为肯定了你的天真，这是一个比较真实的一种感受。这样的一个体量，现在每年都在做的话，我觉得就五十年，也不是什么百年大计。
你对这个世界的想象很天真，但是因为这个天真却干了一件很多人很难去干成的事情。记得我以前看冯小刚电影，说我们把喜马拉雅山炸出一个五十公里的口子，然后把太平洋暖流引进来，青藏高原就是一个新的小江南。你说人怎么可以这么牛x。你知道我最早看牟其中的南德集团拿衣服换飞机的时候，他讲关于世界的规划，我觉得这个人怎么能有那么大的雄心。
但是我听到的很多年轻艺术家可能想的是我怎么跟画廊谈谈合作，我怎么跟那个事儿搞一搞，我怎么多卖一张画。我觉得其实往往在今天我们这个时代里，如果真的有未来，我觉得我们的未来不应该是以个人的未来为主的。我们的未来是一个自然的未来，是一个历史的未来，是一个公共的未来。我们的未来不是说我个人要实现成功学的什么东西，或者个人要怎么样，而是一个天地雄心。
在你的很多作品里面，经常有一种我看美国西部片的感受，看那种“天地雄心”，看那种美国有很多自然风光非常漂亮的电影，你做了“七府環屏”的很多项目，其实我有时候我在会想，我不知道你认不认识靳勒。
认识，我们都是西北人。
靳勒跟我讲过一个事儿，我们当时说老靳你做事情怎么能那么慢呢？靳勒说我们这是石节子时间，你们那是北京时间。那时候我突然在想秉超一个人在那里开山的时候，你有一个七府環屏的时间，我们有一个北京时间，北京时间是一个非常高效的快速的时间，每个人都要做事情，可是到了七府環屏那个地方，就像你说的，你弄了那么多台挖掘机费了那么多钱，最后你发现什么变化都没有，在北京我们早炸窝了。你三天弄不出来变化，这个东西能行吗？现代化一定要求我们高效、高速，就是效率第一，时间第一。其实你去西北做这个事的时候，我经常跟别人提起你的作品，我就说当他一个人到山里去做一件作品，当大地是他的一个美术馆，是他的空间的时候，其实他的时空观跟我们是不太一样的，至少你经历的东西跟我是不太一样的，我还想听听你讲更多你在山里做的一些事情。
还是回到蜡烛。刚才你说到那一点，说未来它可能是一个很公共的状态，其实我后面想把它做成各种各样的桥，做成某种我想象当中的桥。然后它得符合标准。如果说在原地把这个桥搭起来的话，它好像起不到那种渡人的作用，它变成了一个景观。所以说我打算搞一个什么资质，然后去把这桥做出来，拿出去招标，哪有桥我就拿这座桥去招标，万一以后全国很多地方都把我这桥修起来了，那时候我觉得就挺公共的，你刚才说到未来的公共的时候，我突然就想到了这里。
觉得你说的那个词特别好，渡人。我从来没想过桥还能渡人。
之前这个（桥）雕塑是一个偶像的时候，它在石窟里面有人去参拜，在参拜者的眼里它肯定是有功能，中国人对信仰好像是这样的，有一个“功能”。
而且还有一个你刚才说的就是"渡人"这个词，就感觉特别像一个船，我们经常说苦海无涯，但是你坐着一艘船然后去渡，其实桥也是一个渡，桥也是相会。但是我觉得就像你刚才讲的这件事挺有趣，当你把这些佛像真的做成一个桥，一个非常实用的桥的时候，我觉得他要比在空间比在美术馆里面展出好多了。这也是我觉得你挺棒的一点，就是你的工作室不是在美术馆，也不是在家里，你的工作室是在天地之间，这是我对你《七府環屏》最深的一个感受，你不是说找几个佛像在美术馆里搭个桥，那挺好弄的，找几个人，然后拼一下搭个桥，但这个桥又有什么用呢？
因为它不渡人。换句话说，我们要真的把一个事做下去才是积善业。我们用宗教来说它是一个积善业，所谓善业是真的，它让我们面对困难的时候，面对一个河流的时候，我们可以渡过它，从此岸到彼岸。我觉得这个挺重要的，就是它作为桥的实用性要比展出性更重要。
展出其实就是在说一个故事，我觉得这个作品从美学上来说的话，其实好像不是那么的美学。
不那么好看，而且你的作品基本上都因为这个美学问题没那么好卖，好像是，对吧。
是，受疫情影响。
在美国西部有一个艺术家，其实是当时也算极简主义和观念艺术的一个代表艺术家，他的一个作品就是做一个城市，这个城市今天仍在建，他自己规划了一个城市，就在荒漠上自己完全按自己的理想去建一个城市。其实我还挺希望《七府環屏》再做五十年，我也挺希望看到五十年后的“七府環屏”是什么样的，我不知道能不能活到五十年。
就像烛光一样，可能大家是讲一个小时还是两个小时，烛光就是生命，我们不知道我们生命燃尽的那一刻是在哪里，但是我觉得至少艺术家挺好的一点，你留下了一些痕迹，你在自然之中留下了一个痕迹。回望人类历史五千年，回望就是和浩瀚星空相比，我们也很渺小，其实我们都是一个沙砾，但是我们都在努力的跟这个世界产生一个痕迹，擦出来一个关系。所以其实就像我经常看到你，就像你刚才说你用了那么多天去挖一个东西，其实你最后挖没挖，这个形变没变，就不重要了，其实你挖到最后这个东西也不重要，因为它变成一个型又能怎么样？其实最重要的是我们试图去改变一个事情的雄心，而这个雄心往往又因为你是一个没那么务实的人，所以你很容易天真。你经常会干一个事，比如我当时问你，我说你们佛像得补多少天，你说不知道，得看我能找到多少个，你没有指南针对吧？比如说你这个山你可能一开始想改变山形的时候，你天真的认为它一定能出现一个变化，可是后来你发现人其实很渺小，机械也很渺小。我记得当时参加我那个“许村夏夜”展览的时候，文章里面说一句话：任何一块石头它的历史都超过人类社会的历史，对吧？石头的形成都是近万年，人类社会才多少年的历史，我们总是说疫情其实给我们带来一个东西，就是我们突然意识到自然这个东西是很普遍对吧？我们都躲在屋里。
对，人生很短暂的。
对，我院子里面的鸟出来了，鸟一点不怕疫情的对吧？人也不害怕对吧？春天的时候蝴蝶蜜蜂都来采花，我院里的杏树开了花发了芽，然后结了果，你觉得它们一点不受疫情影响，我们村里的黄鼠狼全出来了，你知道以前我们村里黄鼠狼都半夜才出来，为什么？他们怕人，当人从城市撤场的时候，城市就是一个丛林，就是一个动物园，对吧？你说如果没有危险的话，对黄鼠狼来说屋就是一个洞而已，没有别的东西。所以我觉得其实我们追求了那么多年的现代化，追求了那么多年的科学，突然一个病毒出现，这个病毒我们称之为一个蝴蝶效应，就是所谓蝴蝶效应，就当年讲的南美一只蝴蝶在振动翅膀，北美可能是一个风暴，武汉的这件事情，其实往前错十分钟，往后错十分钟，可能这个病毒都很难变异。但是历史就是这样一个非常偶然的原因，我们至今找不到原因的偶然性因素，导致了整个人类社会的停滞和崩塌。其实我觉得这也是我从你的作品里面能看到你对自然的改造，也能看到你对自然的敬畏。换句话说，秉超真的是你把我们的视野引向了自然，而中国当代艺术往往绝大多数作品在探讨电子改变了我们的现实，声光雷电改变了我们的现实，科技改变了我们现实，我们紧紧的围绕着一个所谓的进步文化，大家都在追求进步，所有人都在围绕一个高速发展的社会，我们如何表现高速。就像今天我们总说好像当代就一定要表达此刻的很多变化，但是我觉得其实你把我的目光至少引向了远在几千公里外的甘肃的一个山上，把我的目光引到了另外一个历史维度中，我觉得这挺重要的一个事，就换句话说，可能我夸赞两句，你就像烛光一样，还是你能照亮一些我们看不到的角落的，这就是艺术家的“功能”。
有很长一段时间自己其实也想很多，我对这种作品可能不是那么的时髦。但是你真正去做的时候，有时候一个景色、一个环境，你进去以后你就觉得这就已经很棒了，然后你可能在里面把你的一些需求或者说什么样的一些想法再完成一下。我觉得我们如果能在自然当中去创造一个美丽的风景，也是一个好事，我有时候是这样想的。
但是秉超，你觉得这个蜡烛能燃多久？不会像你的山一样，你挖那么多天一点变化没有，咱俩咱俩坐这一晚上都没点完，应该不会吧，你预估下。
我预估一个半小时。
我觉得会更长更长。
因为它应是一个有年份的蜡，然后我也不好说，这个不好计算。
对，其实我觉得就像你刚才说的一样，很多事情一方面是我们试图去计算，另外一方面是很多事情是不好计算的。可是人有一种欲望就是一定要把一切计算了，因为只有这样我们才能知道我们的未来明确在哪。就换句话说，我们绝大多数其实不愿意去接受一个不确定的未来，虽然我们每个人都在歌颂可能性，歌颂变化，歌颂东西，可是你看看这些现在的年轻人，他们其实都愿意活在一个按自己的明确要求的和规划的一个时代里面，没有人愿意去面对未知。
对。
其实就像我说当时你去补佛像，你是一个旅行。就像比如说我昨天晚上在干一个事，我要去一个城市工作，我要买往返机票，我肯定得知道我回来是哪一天，不然这个机票我没法买，我很少会说我必须得确定我几号回来，可是我就想你那时候补佛像的时候，你几号能补完？还是回到刚才的问题，我问你什么时候能回来，你说你不知道大约是一个什么时候。
最后回来的时候是因为太冷了。然后材料结冰了，就放一晚上它上面有一层霜，手也受不了，后来就停了。
最后补了有多少个的？
五十个。
五十个。
对，那段经历有些中间我还给你打过一次电话，好像有一次人家过来查，别人以为我是在盗墓。就是晚上有时候你带个矿灯在石窟里面钻着，在很远的地方别人都看见你，有时候你在那做的很投入的时候，你就忘了关那个灯了，可能你在那里面倒腾来倒腾去，在别人很远的地方看，可能就像看一个剧场的表演一样，就这么明显。这也是后来别人跟我说的，说是我晚上做，对面好像都有人在看，然后后来找过来问我是在干嘛？然后具体说了一下，他们也不理解我在干嘛。
对，我记起了，你当时给我打一个电话，你晚上补佛像的时候，你一个人就在那里，想把它当一个作品给他做完，还是一个什么样的想法？
就把它补完整。白天太吵了，因为石窟有一个非常特殊的地理位置，那个石窟的顶上已经是一个公路了，然后整个石窟的岩壁后面岩壁摇摇欲坠，有特别大的裂缝，然后下面是河水，然后白天我感觉特别不安全，车来来回回跑，你会感觉到头顶上有一个特别重的物体滚过去这种感觉。后来我就选择晚上去做，晚上去做真的是感觉特别好，石窟把现场的那种环境的那种氛围整个就放大了，我能听见特别远的一个地方的蛐蛐在叫，就感觉在跟耳边一样，然后河离我还是有点远的，我就听见河流感觉就像在腿前面流过，然后头上就带一矿灯，然后正好是这样的一个圆形的，照亮我在修的这一尊佛，那个佛可能做了五天，那五天整个对我经历影响的特别多。你知道什么是真实的自己，或者说真实的自然环境什么东西。它被放大了以后，就像我们拿一个镜头把它放大了以后，你会看得特别仔细。然后第二天你在还原到一个白天的现场再去看的时候，这好像又回到现实了，但是这是两种现实，都是现实，晚上的时候真的是你就拿着放大镜在看，拿着放大镜在听这种。
发现没？这一会蜡烛着的很快，他为什么会烧成这样？
对，我在说这个故事时候它为什么..
对，所以我在想可能是你说到了比较精彩的地方，它可能是一种冥冥的神秘的力量，反正你刚才形容的场景我觉得太棒了，这个场景是我无法想象的一个场景。
我现在还能感觉到后背还能发麻那种，它就鸡皮疙瘩，不是我害怕，远处你能听见那种动物在叫，你不知道是狗还是猫，就那种很奇怪的那种叫声。还有夜莺还是什么。你坐在一个环形的剧场里，听自然在给你表演，然后你手上又在做一个佛像，然后这佛像又是你的形象，你的心情。
但是佛也是有一个形象。就像你刚才讲的，你记得前前后后从你那次离开北京到后来你回来，陆陆续续有小一年的时间吗？有半年差不多。
整个一年，2014年。
对，因为那个时候我们要做一个特别“非”的项目，叫“不在图像中行动”，就一定要做一些我通俗点讲叫奇闻异事，就是我们当时定了几个主题，一个叫“非常反映”，一个叫“莫名需求”，就我们要做一些非常神奇，非常嗨的事，所以我第一次是史金淞给我讲，还是谁给我讲说有一个人要补佛像，我听我说这事挺……
对，那个时候我已经在西部已经在寻找了。
对，我就一听我觉得这事挺嗨的，挺牛X的你知道吧？其实策划人的逻辑其实特别简单，就你看到一件作品或者你听到一个故事的时候，你觉得这个东西特别超脱出你以往的想象范畴，所以就像我还挺想知道，那一年里面有多少个夜晚，你是在这样补佛像？
我没有计算有多少个夜晚，可能集中那一个石窟的话，在那做了两个月。然后那两个月可能有一半的时间会想晚上去哪？每天晚上你会听到，整个人整个静下来以后，它们的节目都不一样。今天晚上蛐蛐叫，明天晚上可能就是一个青蛙在那叫，然后你手上又在做这个事情。
其实你刚才讲你在那里补佛像的时候，就像我刚才说我在庙里曾经看到人们在那里参拜的那种众生感。夜晚你在石窟里面补的时候那就是“万物”，我们能感到各种生灵，你把它想作为协奏曲也好，把它想作为某个画面也好，换句话说，你讲述的我觉得比宫崎骏的动画要庄严，但是却有那种宫崎骏动画里面的那种神奇的自然观和宇宙观。我看毕赣的电影，我看阿城早年写的很多小说，觉得一个地方会给小说和电影赋予一种新的时空观，就像比如说你刚才讲的时空观这种夜晚的感受，我想我在北京一生都不可能碰到这样的一个时空观。你会整个一晚上都在那里做吗？会做到几点大概？
做到基本上快天亮的时候就回去了。那段时间是白天睡觉，我觉得白天睡觉会安全一些，因为那段时间我是住在那种荒废的窑洞里面。如果说晚上在里面睡觉，我还真有点怕，但是我晚上更想去待在石窟里，我觉得待在石窟里面可能更安全一些，我不知道为什么。当时就选择了晚上去做。
这种心理有意思，待在石窟里面反而会觉得安全一点。因为是你在做造像吗？它是个神迹对吧？
在专注的做一件事情的时候，那个时候的事情可能就忘了很多。后来回来以后也想过是不是应该把自己的形象做进去，这么多年一直我在想这个问题，我有时候特别喜欢去跟一个东西，一个事儿较真，我就去寻找真正能够代表释迦牟尼佛这个佛像的一套标准，从去年到现在这么多年，然后调查找了很多证据，然后现在这个工作也在进一步在往下做。
你有宗教信仰吗？
不能说是宗教信仰，因为我去看佛经的时候，我觉得特别受用，它能指导我的一些生活，让你去开一种新的思路，但是真正的那种宗教信仰的话，我好像不是那种特别在意识形态里面的那种状态。
你进庙会拜吗？烧香吗？
有时候会，有时候不会。有一次是我去一个寺院里跟和尚去聊天的，也没有烧香拜佛。最后走的时候和尚给我来了一句，你迟早是我们佛门中人。你迟早是我们佛门中人。
迟早，说你是吗？
就搞得我当时其实有点失落。
为什么失落呢？
我不知道，就感觉你的很多事还没做完，你要进了佛门就真正的虚无了，就虚空的那种。
就尘缘净了。
对，但是你要把那种“净”给表现出来，或者说是到那种境里面去，或者说到那种无境里面去修行了。
你看这个烛光到现在都觉得好像就从中间我们你开始讲你夜晚补佛像那一段发生了一个巨大的（火苗）🔥
它好像就着的很快。
我觉得它里面可能有某些别的物质，就是真没想到几十年前一个燃到一半的烛光在几十年后的今天会以这种方式（燃尽）。我觉得有些时候如果我们把烛光比喻为一个人的话，我觉得他也想象不到，其实几十年后他会面对这样两个莫名其妙的人坐在这里，聊艺术，聊一个这样的事情。
其实主要还是想把它跟那个故事联系在一起，我是这样想。因为我想象的是这个蜡烛它照亮了那个石窟的造像，那些被人敲掉的，变成石头材料以后，可能是真的拿去修了那个桥了。也有可能是我把它们这个关系放在一起的。但是我确实是在同样的一个地域，同样的一片石窟群中得到的这两个信息，得到一个物和一个故事。
而且他们放在一起确实是一个动人的又有哲思的一个故事，就是一个被蜡烛照亮的佛像，后来被敲下的原因往往我们以前都说那是一种破坏，然后后来他又变成了一个渡人的桥，其实可能有些时候我们理解的宗教，它就应该是这样，我不知道，因为我对宗教也没有更多的了解。我只是觉得今天看到这个烛光，我觉得非常的神奇，对我这样一个有过敏性鼻炎的人就坐了这么久，还没太多的生理反应，我觉得还挺神奇的。至少我觉得我经常看到一些画家，跟我讲说他这一笔我问你是怎么画的，他说这个叫什么？神迹。所谓神迹它是一个飞来之物，其实有些时候我觉得当我们两个坐在这里聊的时候，其实我觉得这个烛光这个蜡烛既是你捡的一个东西也是一个礼物，它是一个飞来之物。
我很喜欢你这个说法。
它完全是另外一个感受，这个东西开启了一段故事。换句话说解一段尘缘，起一段尘缘，这就是人世间的浮沉和命运。
对，起了一段故事，这个故事这就是从这开始就起来了。
它完全是另外一个感受，这个东西开启了一段故事。换句话说解一段尘缘，起一段尘缘，这就是人世间的浮沉和命运。
对，起了一段故事，这个故事这就是从这开始就起来了。
我们两个能默默的看着它最后燃完我觉得挺好的，咱俩就等，从现在开始咱俩就不说话，等这个结束。
我以后也不会再跟别人去面对面去说起这个故事。
我挺幸运的，我分享了这个烛光最后的岁月，我分享了一个蜡烛的弥留之际。
它是燃尽了。
你相信人有来生吗？
相信，你不信吗？
我没想过，其实没有认真想过这个问题。
如果你有来生的话，你还愿不愿意来？
我觉得人间这一遭，痛苦也好，快乐也好，都得走，因为这就是人间。如果给我来生的话，我肯定还会再来一次，因为我想象不到比人间更有诱惑力的一个世界了，你呢？
我听他们的安排，我觉得有些事做不了，自己做不了决定。
我是三十岁之后突然意识到人的畏惧太多了，人的缺陷太多了，确实很多事情我们做不了一个决定。
它最后燃烧的这些好像是蜡烛表层的那个包浆。
前面燃烧的是蜡烛自身，这个是蜡烛的历史，他终于烧到那层皮了，对吧？
对。
可是我突然在想，你说什么是今生呢？可能对这个蜡烛来说这是个表层才是今生，不然它就是一个蜡烛。一个石头为什么会被人参拜？因为它被塑造了，塑造才是今生，而不是石头是今生，石头就是万物之一。
对，其实塑造一个石头也挺好的。蜡烛现在应该是一种什么物质，油啊什么的。燃烧包浆。
这燃烧的是它的经历，和人一样，现在烧的是他的经历。你看过骨灰吗？
骨灰？人的骨灰好像还真没有看见过。
我爷爷去世的时候，我见到过骨灰盒，捧过骨灰盒，但是没有见到过骨灰，我不知道人的骨灰到底是什么样子，我连照片都没看到。
真实的没有看到过。
什么东西都很短暂。
我来的路上还在想生活真的很短暂。
最后补完那些佛像，我用的是特别纯天然的手法，纯天然的材料，他在那可能就是存在一两年，三四年它可能就会脱落，然后也就慢慢的消失了，就是这样。风侵雨蚀的也没有人去在里面做供养，没人照顾。
也是自然而然。
那个时候想（佛像）没人照顾，就自己辛辛苦苦做了，咱还得保护一下，后来离开那以后有时候真的就像一种永别，如果现在让我再回到那个地方，我觉得那种感觉会破坏掉。
补完了就是补完了，好像我觉得这个事情他就应该自然而然的去发生。
对，我现在做的这个工作就是新的佛经的工作，找到了佛像的一套制式，希望以后能把释迦牟尼造像定下来，然后把全国的这些造像的野逸之风归一到这样的一个新的制式当中去。这好像也是我第一次看着蜡烛燃尽。
《新佛说造像量度经》，手稿，2016-2021
我也是。这就是一缕青烟。
可能就像人的骨灰一样，对。
但是它能飞起来。
嗯，你看他又复燃了。这就是回光返照的生命吧。
对。
关于艺术家
褚秉超
1986年出生于甘肃平凉，现生活和工作于北京。2010年毕业于湖北美术学院雕塑系。他的创作涉及雕塑、绘画、装置、影像等。通过一系列长期的艺术实践，他持续关注社会性问题，并积极地展开介入。从佛像修复，到改造山体，再到荒野中的冒险，他用身体力行的方式探索个体与社会、艺术与现实的共生关系。
关于策展人
崔灿灿
策展人，写作者。
策展的主要展览和活动从2012年开始近百场，群展包括夜走黑桥、乡村洗剪吹、FUCKOFF II、不在图像中行动、六环比五环多一环、十夜、万丈高楼平地起、2015-2019过年特别项目系列、策展课、九层塔、新一代的工作方法、小城之春等。曾策划的个展包括艾未未、包晓伟、陈丹青、陈彧凡、陈彧君、冯琳、韩东、何云昌、黄一山、姜波、罗中立、厉槟源、刘韡、刘港顺、刘建华、李青、李季、李占洋、牧儿、马轲、毛焰、琴嘎、秦琦、隋建国、石节子美术馆、史金淞、沈少民、谭平、王庆松、谢南星、夏小万、夏星、萧昱、许仲敏、徐小国、尹朝阳、袁运生、宗宁、政纯办、张玥、张永和、赵赵等。
正在展出
*展览持续至2022年8月6日，参观须提前预约。
“褚秉超：大地惊雷” 展览现场，广东美术馆，2022