ARTBBS × 长征计划｜“新世代”策展人说

展览 “舞吧，舞吧！我的玩偶！”由来自中国美术学院的6位年轻策展人策划，14位参展艺术家也多为来自中国美术学院不同系所的新一代年轻创作者。作为“长征计划”一直以来对“艺术教育”线索探究的延续，展览旨在关注年轻的创作群体如何面对和转化现实困境。6位策展人从同代的14位艺术家的作品中，看到了他们基于生活的感性观察、从个人出发的自省剖析，以及关于当下与未来略带迷茫的想象 。专栏从不同角度出发，和本次展览的策展人陈迅超、袁孟如、徐梦艺、谢本颢、谢雨欣、张诺馨及艺术家欧阳浩铭、杨子敏共同聊聊关于童话与现实、科技、代际关系、策展等话题。

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这是你第一次作为策展人的角色参与展览吗？在工作过程中面临着怎样的挑战呢。

谢本颢：我们每个人之前都有参与过一些策展项目，但作为策展人的角色参与展览对我们来说都是第一次。独立完成策展也许就是最大的挑战。

张诺馨：在工作中，首要的挑战还是对长征空间的第一次线下实体接触，以及全面地参与一个展览的各个部分，头脑风暴、统筹和落地。这些经验都是特别新鲜的。我们在做展览时获得了很大的自由度，这同样也是一种挑战。而且这次机会十分难得，我个人来说会一直在“慎重抉择”和“大胆尝试”两者间犹豫，想要确定我们究竟要如何呈现、如何表达。

陈迅超：是的，对我来说挑战来自工作方式。假如我们把自己设定为一个具有实验精神的“集体”，试图去进行一种激进生产，那就需要考虑如何克服那种传统的分工关系，不仅仅满足于成为一个工作团队，同时又要小心落入一种表面的形式民主，折中出一个属于六人的平均共识。对我来说这还是一个有待解决的问题。

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如何向观众介绍这次展览的主题“舞吧，舞吧！我的玩偶！”

袁孟如：玩偶本身是一个复杂的意象，每个人都可能成为操控与被操控的对象，成为标题中的玩偶，在被技术与权力裹挟的时代背景下，我们希望自由却又步履艰难，因此，我们用“舞吧！”来寄托打破当下困境的希望，“舞吧！”并非仅指向单纯的舞蹈动作，更是一种表态和行动的号召。

徐梦艺：我们的工作流程简单来说是先选择作品再提炼主题，首先把作品全部投放在一个“作品池”中，再从中选择一些有共性又有个性的作品。从现有的作品中可以看到，这里面充满了一种未知、青涩但又有力量感的态度。这些艺术家们感受到了我们所身处的社会环境中的限制、挑战、规则，试图用自己的创造去打破，走向一片相对自由的净土中，这个“净土”，我们当时想到的便是童话。“舞吧，舞吧！我的玩偶！”是安徒生晚年的时候写的一篇短篇童话，讲述的故事是孩子们和玩偶唱歌跳舞，但姑妈不理解。这个故事，在有的读者看来是"姑妈"不懂浪漫，还有些人看来，是历经世事后无法再次拥有天真。的确，我们几乎每个人都知道安徒生童话，但是不同的阶段又会有不一样的感受，看到不同的东西，相信这个展览也是如此。

杨思韬，《千赫兹轮回》（局部），2020，卡式磁带机、磁带录音、扬声器、亚克力板材，100.5 × 66 × 15 cm  图片由长征计划提供

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“玩偶”的隐喻会是某种你心理或者对周遭现实状态的一种投射吗？

张诺馨：我们这次展览试图对这一代年轻人的心情做出反映，想要呈现这一代人在关心什么、在做着什么样的事情。我觉得作为隐喻或者说投射的不是“玩偶”这个意象，而是我们展览主题里这个拿着玩偶、沉浸在游戏中的动作。看到“舞吧，舞吧！我的玩偶！”这行字，我们好像马上就有了一种画面感，处于游戏中的孩子的那种投入，作为第三人视角观看这一游戏时的距离，又或者玩偶自身的处境等，在这里被我们联系到艺术家们的创作行为上去，“玩偶”就好像是一种交流沟通的工具，勾连起艺术家和外在的世界，你也可以把它叫做“媒介”，但是那样就太不酷啦，我看要叫它“玩偶”！

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策展人是否需要强调在特定的学科或者领域进行策展研究。还是说这是进入策展专业后所必须面临的选择或选题。

徐梦艺：其实对我来说特定领域或学科不是必要的，但是不可否认的是我们每个人都有自己最感兴趣和最擅长的部分，我们在学习策展之前所关注的话题就不一样，进行了系统的策展学习之后也都在或坚定或改变中调整，所以必然也会通往不一样的选择。

谢雨欣：进入策展专业后因为有毕业论文和毕业设计这两项我们需要持续“魂牵梦萦”的必修之事，有一个聚焦的研究领域确实是必须的。但脱离学院教学体系的语境，我会觉得一名策展人当然可能会有自己特别感兴趣的事情，但并不需要去强调对特定领域的专攻。就像我虽然来自海岛，钟爱吃海鲜，但也爱去吃百家饭，希望自己逐渐长成一个懂百家口味，有百家气质的人。哎吗，好像发现自己长肉的原因了！

袁孟如：在进入这个专业时确实会去思考自己今后的研究方向，但选题不是刻意的，而是自然形成的，就我个人来说，在学策展之前曾经在银行工作过，本科也是财经背景，所以之前有段时间对NFT和加密货币比较感兴趣。但是随着研究和了解的深入我的关注点开始慢慢转移，现在我会更倾向去了解这些这些技术背后的发展脉络和资本逻辑，以及如何利用新技术去做一些之前无法实现的事。

谢本颢：我们刚刚学习策展一年，其实还没有非常明确的研究方向。虽然接下来应该会有，但是我更希望自己涉及的领域是开放的。艺术也好，设计也好，文学也好，音乐也好，感兴趣就去做，不想非得被某种研究方向给框住，毕竟有趣的事情可多了。

张诺馨：其实我们六个几乎都是“跨专业”地来到策展这一行的。在前面一年的学习中，遇到很多陌生的部分，但最让我感到有兴趣和被激发的部分恰恰是“跨”领域。尽管专注某个兴趣点的研究也很有意思，但当各种知识都能汇集到一起，迸发出各异的思考，我会觉得这就是为什么世界还是可以迷人的原因！

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多人协作策展是否会面临各自的研究学科的不同，从而导致展览变得具有复杂性或不可预知性。

谢雨欣：哪怕是自己独立策展，也会有多种思维方式和想法在大脑里拉扯，所以展览的复杂性和不确定性是我们一直在面对的情况。在这次协作策展的过程中，彼此不同的思考方式和见解实际上帮助了我们把作为主干的共识打磨得越来越清晰，而作为支线的有差异的认知则丰富了我们立意的开放性。

谢本颢：像大家前面提到的，我们是六个各有特色的人，都来自不同的专业，大部分都是离策展跨度很大的那种——原本从事金融行业的孟如、英语教育专业的雨欣、时尚传播专业的梦艺、意大利语专业的诺馨，英语文学专业的迅超，和作为设计师的我。背景不同的我们在策展过程中当然会有些争论，但——无碍！意见不碰撞也许就不会有更好的想法。况且我们每个人都能发挥些不同的技能和特长，凑在一起刚刚好。

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有注意到这次展览选择的多是出生于1990-2000年的艺术家，作为同一时代背景下成长起来的人，在审美和关注的内容方面是否有更多的共性，或者说相互之间都更加强调个体性。

张诺馨：其实比起共性或者个体性的标签，我觉得是我们取样的这部分作品共同呈现了一个丰富立体的时代年轻人状态。在作品关注的方面我们会特意选取不同的面向。但在策展人和艺术家这层关系的层面上，这些作品的想法一定是我们自己能够在其中寻找到共性的，想要传达给观众们的，我们一部分关切的问题。

陈迅超：尽管我们选择的是年轻的艺术家，但是却不想用“某一代”这样的表述来一言蔽之地概括他们，因而也不存在对于这一代艺术家作品语言、问题意识的统一定义。我们可以在展览中看到一种对于自我由来的回溯（吕艺杰的《造像术》），也可以看到宏大的历史观照（康凯雯《此刻发生的又被大雾遮住》），层次非常丰富。这群艺术家存在的不是某种共性，而是一起共同烘托出了一种弥散着焦虑和失向的氛围，而这种焦虑感又指向于让他们所处的外部环境，如果需要有何共同点，那可能就是一种对外部环境的主动反应。
康凯雯/贺中晛，《此刻发生的又被大雾遮住》（影像截图），2021，单屏影像，44分钟28秒，图片由艺术家提供

袁孟如：我认为是共性和个性并存，这些年轻人都在通过各种方式去理解当下的复杂境遇。吕艺杰通过自我回溯复现童年的记忆（《造像术》），欧阳浩铭前往与我们有相近历史的异国寻找自我认知的参照坐标（《斯拉夫计划：失落视域》），崔砚然、毛泽皓用绘画表达自己的直观感受与思考（《Formula》《双盲》），康凯雯、贺中晛从地方性出发理解过去与当下（《此刻发生的又被大雾遮住》）。与此同时，技术也是大家普遍关心的议题，但每个人的切入角度不同，杨子敏用棋子解读人与技术的关系（《为新冷战做的准备》），杨思韬用声音表现技术的悖反性（《千赫兹轮回》），汪嘉欣、陈吟用媒介唤起人们对日常之外的关注（《迷彩》《祝你好运》），康凯雯的《太阳眼镜》和叶子航、徐逸帆的《授鱼以渔》设想了异化的未来，尉浩试图用技术保存过去（《恩远的天桥》），罗心聆用寓言故事讽刺了人类对景观的贪婪（《衔尾蛇》）。总之，每件作品都呈现了艺术家本人的个人经验和真实关切。

（从左到右）叶子航/徐逸帆，《授鱼以渔》，2022，树脂、硅胶、亚克力、水，尺寸可变；尉浩，《恩远的天桥》，2022，三屏影像，每屏时长：3分钟31秒、5分钟03秒、10分钟29秒；汪嘉欣，《迷彩》，2022，单屏影像，16分钟53秒；；陈吟，《祝你好运》，2022，镜子、不干胶，360 × 90 cm  “舞吧，舞吧！我的玩偶！”展览现场，2022，长征空间，北京，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

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可否介绍一下你是如何选择合作艺术家的。

徐梦艺：对我来说可能是发现了一个比较好的作品，然后更详细地了解这个艺术家，之后再做出选择。有的作品有创新性，但是却不能说它能够激起波澜，有的作品可以，但是却不能说这个艺术家就是值得合作的。所以在选择艺术家的时候可能更加会重视有自己创作体系和关怀话题的艺术家，比如毛泽皓的作品《双盲》用丙烯和墨渣画在化纤上，在挑战传统中国画轻透的质感，用笔触和色块让画面本身传达出一种情绪，也是他经过长期实验总结出来的。

张诺馨：因为我们一开始做这个展览是想要展现我们这一代的心声，所以艺术家在作品中表达的想法和感情能否与我们互通其实是特别关键的。吕艺杰的《造像术》一开始是从非常个人和私密的角度出发，后来引向了有时代印迹的社会层面，这件影像作品无论是叙事还是视觉，都让我觉得它能在90后一代人里引发共鸣，比如儿时父职的缺失、童年场景的重现等。
陈迅超：我选择有现实感和严肃思考的艺术家，不在假问题和学术潮流产品上做工以迎合某种体制趣味的艺术家，不把自己作为受害者停留于应激反应中的艺术家。

吕艺杰，《造像术》（影像截图），2022，双屏影像，16分钟47秒

图片由艺术家提供

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你认为策展人和艺术家是一种怎样的关系？

陈迅超：博弈关系，是两种“作者性”的相遇和起舞，各自不断地从自己稳定的位置上离开，然后一起在非彼非此的第三个地方相会，最后形成一种新的复数的“作者性”。

袁孟如：理想的状态是艺术家和策展人是同道者，大家一起朝着相同的方向去努力，在某种语境下，艺术家与策展人的身份也是可以流动甚至是置换的。但在学院里我们依然能感受到策展人和艺术家之间缺少足够的沟通与合作，所以我和几个朋友今年成立了一个叫bAn成品的自治组织定期邀请我们身边的艺术家分享他们的创作经历和想法，并且希望以朋友带朋友的方式扩大我们的影响圈层，打破学科建制下的封闭格局。

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这次展览没有更多空间上的特殊设计，而是根据不同艺术家作品之间的关系所构成的叙事，选择开放式的空间进行展览动线的规划。在构建展览空间和作品之间的关系当中，你通常会有怎样的方法或者习惯呢？之后会考虑建筑师或空间设计师的介入或共创吗？

谢本颢：我会比较注重空间设计和展览主题的对应关系，以及作品与作品之间在叙事上的逻辑关系，不希望牵强地画蛇添足。对于这次展览来说，开放的空间与动线恰好是合适的，我们希望呈现一个通透空灵的空间，也希望为观众们提供多种不同动线的可能性，像在和玩偶游戏的孩子们一样，让人在其中迷失、舞动。有机会会考虑和建筑师或空间设计师共创，这次逼得孟如在短时间内学会了建模软件，实属不易。

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之前你们有提到展览构思阶段的愿望与当下对科技艺术潮流或其他大话题的迎合态度不同，但同时多元的技术媒介的使用也多次出现在这次展览中，例如VR技术，运用3D技术生成虚拟的视觉图形。技术作为创作的手段或媒介，是如何和展览的这一主旨交叉或者形成冲突的？

张诺馨：其实我们想要保持距离的，是那种没有自己的想法就去迎合潮流，迎合所谓“现在大家都在做”的那种艺术作品。对我们而言，做一个很学术的、符合科技艺术、后人类等话题的展览好像是更常规安全的选择，但去呈现这个年龄段的大家在做什么、是什么状态，中国美术学院又是什么样子的，好像是很难得的机会，这次我们获得了选择的自由。艺术家们并没有把这些VR技术或者3D技术，变成单纯的“声光电”堆叠，去营造一种流行的视觉，在这背后他们关注的问题是更关键的。如果真的要去谈展览中这些艺术家他们关于后社会主义记忆、关于人的感知、关于时间的看法有多么深刻，和他们的前辈比起来如何，可能都还是比较生涩和年轻的。我们对这些技术手段的看法也是类似，并不是要在争夺谁的技术更尖端更炫目，他们能把这些当作路径通向自己最重要表达的事情，是有自己的话要说的，这个很重要。

“舞吧，舞吧！我的玩偶！”展览现场，2022，长征空间，北京 图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

罗心聆《衔尾蛇》，2022，有声数字动画，5′00′′ 图片由艺术家提供

袁孟如：我们不是卢德主义（Luddism）者，也不是要真正反对技术的进步，而是说，现在的科技资本给人带来了很多焦虑，他们在普遍宣扬一种技术至上的理念，试图用科技取代人力，与此同时，艺术也成为科技资本市场公关的工具，当前流行的“科技艺术”很多时候是把艺术变为了一种低级的科技景观，让艺术成为了资本价值循环体系的一部分，我们要反对的是这种现象。所以在这次的策展中，我们也没有迎合现在元宇宙、科技艺术的主流去选取一些单纯以未来、科幻、赛博格、生物技术和沉浸互动体验为噱头的作品，而是选择了一些反思批判技术或者用技术去讲自己的故事的作品，例如康凯雯的《太阳眼镜》虽然基于一个未来的高科技产品——太阳眼镜开展叙事，但最后故事的主人公摘下了眼镜，回归到了自然和本真；又例如吕艺杰和尉浩的影像作品，他们试图用建模技术去复现过去的记忆和消失的建筑，这两个作品体现的是技术的“药性”而不是“毒性”，他们的技术让我们能暂时摆脱加速主义的漩涡，找回个人记忆的平静时刻；而罗心聆的《衔尾蛇》则是用VR技术讲述了一个寓言，当我们戴上头显的一刻，就已经进入到了“衔尾蛇”的视觉，落入了虚幻的景观图像中，不如说这个作品就是用VR去批判人们对景观的贪婪，正如“衔尾蛇”的标题，技术的叙事和技术的观看本身就是一体的，缺少哪一面都不完整。基于以上这种态度和观点，我们展览的主题定为“舞吧，舞吧，我的玩偶”，是想表达，“我们-玩偶”如何走出技术操控的陷阱，重新找回人的主体性，用生命起舞。另一方面，这些被艺术家运用的技术，不也是艺术家手中的玩偶吗？

康凯雯《太阳眼镜》，2020，三屏影像，17′01′′ 展览现场，长征空间，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

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有感于《为新冷战做的准备》这件作品，艺术家通过作品指向了 “冷战”在当下现实中一个新的所指关系。它和旧时代的“冷战”有内在的逻辑关系吗？是一种旧符号的延续还是隐匿着的危机感。

杨子敏：以上世纪的案例来看，“冷战”也就意味着杜绝“骑墙”的可能，没有枝节，只有黑白。目前来看，这样的一种后果，它跟教育水平或者是技术先进与否无关，“冷战”没准应该归类为一种情绪呢？比起被描述为一场政治危机冷战更像是筹备已久的节日。当局面上的人开始不假思索，当大家决定用屁股指挥脑袋的时候，它就会被邀上场。只不过在这次作品中我将其附身于技术罢了。这听起来是不是不像一种危机，而是更像一种企盼？

杨子敏，《为新冷战做的准备》，2019，铸铜，尺寸可变  

图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

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在《斯拉夫计划：失落视域》中，对人物群像的观察处于更聚焦的地位，相反，城市面貌、建筑形式以及历史脉络在这件作品中处于次要的观察视角，艺术家为何会以人物为主体来切入地缘文化的议题。

欧阳浩铭：首先历史脉络没办法直接通过照片呈现。至于城市面貌、建筑形式也是我的考察对象，包括当地的纪念碑，在前南斯拉夫被称为 Spomenik，以及带有纪念碑意义的建筑是首先吸引我的事物，也是我出发的动机。这些构筑物表达了上个世纪的某种意志，也深刻影响了人们的生活。但是我最终没有选择将它们作为我的主要拍摄对象。因为我更想突出人与环境的对抗，包括与城市的对抗。将目光聚焦在人身上，更能从细微角度凸显一些更大的命题的意义。一方面，城市中的人时刻在流动，我想抓住一些“恒常”的东西和状态。不同的人的生活让我感到好奇，与不同的人互动也让我更快地切入一个区域。但是我照片中的人物也被认为是“不在场的”———较少的正面像或注视镜头、较多的背影、在画面构图中占有的部分不多……我希望自己可以与照片中的人物一起共同“面对”他们所处的环境。甚至是其中的一张浓烟的照片，是我在基辅火葬场看完一场葬礼后拍到的。目睹了家属与逝去的亲人作最后的道别，一个升降的机械装置毫不留情地连人带棺材运至某处进行火化，通道下一秒就被关上。然后走出去就看到了浓烟弥漫，与背后城市里普遍的住宅建筑、被风吹动的树木、厚重的云层融为一体……

“舞吧，舞吧！我的玩偶！”展览现场，2022，长征空间，北京

 图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

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关注到这次展览有一些绘画的作品，例如崔砚然的“Formula”系列，毛泽皓的《双盲》，他们的作品在这次展览的语境中体现了哪些方面的关切。

袁孟如：我认为不应该以作品的媒介来对作品进行区分，无论使用何种媒介进行创作，艺术家都是在表达自己的感受和思考，只不过各有所长，有人擅长用技术做作品，有人擅长用绘画表现。“Formula”和《双盲》这两组作品都直观地表达了艺术家对当下境遇的直观感受，崔砚然用符号和文字构建了一些方程式，希望找到流变、不稳定的生活背后的深层联系和答案，这个寻找过程可能充满艰辛，也可能找错了方向，又或者永远误解，方程的解答取决于每个人的生活经验，作者留下了开放的空间供人想象。毛泽皓则用创新的笔墨手法突出表现了我们对于未知和疫情的恐惧，“双盲试验”是一个专业术语，受试的双方不知道自己的测试组别，都有可能被注射实验试剂产生不良反应，因此互相猜忌和不安。总之，两位作者都积极地用自己的画笔探讨了我们的精神面貌，结合我们的展览主题，也可以说他们体现了“玩偶”内心的挣扎和探索“起舞”的过程。

崔砚然，“Formula”系列作品：《一个无名的故事》《预约人间净土》《这是一首会骗人的诗》, 2022，布面综合，120 × 100 cm、130 × 100 cm、130 × 100 cm；“舞吧，舞吧！我的玩偶！”展览现场，2022，长征空间，北京 图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

毛泽皓，《双盲》，2022，聚酯纤维上丙烯水墨，205 × 150 cm；“舞吧，舞吧！我的玩偶！”展览现场，2022，长征空间，北京，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB

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关于艺术家

陈吟

1999年出生于福建省漳浦县，现居杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院自由艺术工作室。作品以行为影像、场域装置为主，试图用多种媒介关系去对社会空间进行叙事，近期创作多围绕于个人与空间、与社会、与系统的不可言说的关系。

崔砚然

1994年出生于日本大阪，上海人，现居杭州。毕业于中国美术学院绘画艺术学院。作品以绘画为主，以创作呈现思考过程，试图通过绘画探索自我与外界的联系。

贺中晛

1997年出生于山西太原，现生活和工作于上海。关注生态学在电影和影像中的实践，在创作中，试图对战争和技术的相关现状作出回应。

康凯雯

1997年出生于福建泉州，现居杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院。关注并基于技术、图像和光晕的第三空间等理论进行艺术创作，通过影像深入社会生活，回应着自身对逆熵的思考。

罗心聆

1997年出生于广东韶关，现居杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院。工作领域覆盖数字影像与多媒体装置。

吕艺杰

1999年出生于云南丽江，现居杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系。创作主要从图像出发进行媒介实验，综合运用录像、三维动画、装置、摄影进行空间叙事。

毛泽皓

1994年出生于浙江杭州，生活和工作于杭州。毕业于中国美术学院中国画系。他以广泛的艺术文化作为创作源泉，探索水墨媒介在文人画笔墨上的延伸——对新媒材的水墨实验，以及对当代的笔墨视觉经验的思考和反馈。曾多次尝试以现场绘画作为艺术实践方式，创作与空间发生关系的作品，将传统的文人雅集和文房绘画转向当代展场。

欧阳浩铭

1998年出生于广东中山，现居杭州。现研究生在读于中国美术学院视觉中国协同创新中心，从事跨媒介艺术创作。致力于研究人、城、地三者关系， 人的身份认同与城乡发展问题。

汪嘉欣

1995年出生于湖南益阳，现居杭州。毕业于中国美术学院影像与空间叙事理论创作研究。创作以录像、实验影像、影像装置为主，借由个体经验与集体经验中模糊的图像延伸至活动影像表达，审视内部情感与日常生活的隐喻，以影像创作的方式勾连个体对事件的重写。

徐逸帆

1999年出生于浙江杭州，生活和工作于杭州。毕业于中国美术学院创新设计学院。他着力于将硬件交互技术和算法生成艺术综合应用于设计当中，热衷于用简单精妙的机械结构来处理复杂的设计问题。

杨思韬

1993年生于福建泉州，现居杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院开放媒体系，现从事媒体艺术工作及研究，同时也是一名电子音乐人。创作以声音为主要媒介与切入点，探讨传统文化、媒体考古、社交媒体、听觉政治等议题。

杨子敏

1995年出生于江苏盐城，现居杭州。硕士毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院，本科毕业于中国美术学院建筑艺术学院。杨子敏的创作直面父权问题，涉及权力结构、技术伦理以及意识形态等。试图通过对具体事件的调查，并结合装置、影像、文本等手段对自我进行拷问，通过先拆解再重建的方式落实生产工作。

叶子航

2000年生于浙江温州，现居杭州。毕业于中国美术学院创新设计学院。致力于将思辨设计方法论应用于产品设计和图媒设计当中，力求用设计启发人们重新审视自然，发挥设计作为一种思辨的工具效益。

尉浩

1998年出生于浙江宁波，现居杭州。毕业于中国美术学院跨媒体艺术理论与实践专业。他是一名三维艺术家、虚拟内容创作者、视觉设计师、 VJ，主要创作三维影像以及交互装置的作品。灵感聚焦阈限空间，混合现实以及叙事失调。作品涉及audio-visual、3D艺术、AR、交互装置等。

关于策展人

陈迅超

1996年出生于福建漳州。关注自组织、社群生态与制图学等议题。

谢本颢

1995年出生于浙江温州。策展人、设计师。关注大众文化与艺术的相互作用。

谢雨欣

1998年出生于浙江舟山，关注公共生活在现代社会的存续形式及其对人的感知体验的影响。

徐梦艺

1997年出生于四川眉山。关注质朴戏剧、特定场域艺术和地域性的策展实验。

袁孟如

1991年出生于江西新余。关注技术、资本对社会现实的影响，试图从现象背后梳理出历史脉络，形成对当下问题的批判与反思。近期研究方向包括数字艺术、代币经济和线上策展。

张诺馨

1998年出生于河南许昌。对语言和文学、边缘群体境遇和后殖民状况等抱有长期兴趣，关注不流行但依然重要的人类情感和精神史。

采访 ｜Admin

设计 ｜Souky

编辑 ｜Kuro

校对 ｜塞塞

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