从左到右依次为：小宝、林少华、李静、陈子善、孙郁
1984 年，客居纽约、仅有一二知己知晓的木心恢复写作，迅速震动彼岸文坛；35 年后，先生的读者遍布此岸各地。
在木心先生恢复写作三十五周年之际，单向空间联合木心美术馆、出版机构理想国、新京报·文化客厅、凤凰网文化，向这位二十世纪最重要的浙江籍写作者之一致敬，于 8 月 24 - 8 月 25 日，在单向空间杭州店举办名为“回到文学：木心先生重启写作三十五周年”的系列活动。
8 月 24 日下午，一场重量级的文学对谈“语境中的木心——‘文学鲁滨逊’的再次起航”拉开木心文学周末的序幕。
木心以文学书写对峙“语境”，他的写作本身，就是“语境”。在“广阔心灵”与“全景自由”之间，“粉墨登场”与“云雀叫了一整天”之间，东方与西方之间，古今之间……不同语境下，文学的记忆与领悟各不相同。
本场活动，我们邀请到中国人民大学文学院教授孙郁、华东师范大学中文系教授陈子善、著名文学翻译家林少华、沪上作家小宝、剧作家李静，分别在不同的“语境”下感受木心。
我们几乎全文照录了几位老师的发言，所以，下面你将面对的可能是你在微信中看到过的最长的一篇文章。
木心曾说：“等待高尚伟大的读者，当他出现时，我就不再卑微渺小了。”
无需拔得那么高，但至少不用怀疑，对于喜欢木心先生的朋友，这会是一篇意犹未尽、只恨还没看够的文章。
本场活动由青年学者刘道一主持，在五位嘉宾发言之后，他以木心诗作《剑桥怀波赫士》演示了一个“语境中的木心”的生动个案。我们在文末附上活动的视频回顾，朋友们可以在视频中去感受。
1.
孙郁：在京派与海派之间的木心
我是北方人，认知的方式比较粗放。木心先生是南方人，以我这样的北方人粗线条的审美视角，很难理解他内心的精微之处。
我觉得木心先生是一个无法归类的作家。一般来说，在文学史上，人们往往给作家贴各种标签，比如现实主义或者浪漫主义，京派或是海派。但我个人觉得，木心先生在当代文学史当中不好归类。他自己也觉得，这种归类，把一个人的精神状态用一个确定化的概念锁定起来，可能会有问题的。“嵇康的才调、风骨、仪态，是典型吗？我听到‘典型’二字，便恶心”。
他觉得典型这个概念不好，我想这可能跟他自己的精神向度有关。“凡是主义都是别扭的，主义就是闹别扭的意思”。
他把我们这种艺术的概念给撕裂了，认为好的艺术家不能用概念来简单描述。这点很像康德先生，康德对人的认知的先验形式是警惕的。因为人的认知的先验形式是主观的，而描述的对象世界是客观的、不确切的。用很确切性的概念描述它会陷入“二律背反”。他在文章里也谈到“二律背反”，他说自己有一双辨士的眼睛，也有一双情郎的眼睛，但由此导致了“二律背反”。他念念不忘康德的关于“二律背反”的论述，而自己的审美恰在悖反的空间翱翔。“你可曾觉得二律之间有空隙，那终于要相背的二律之间的空隙，便是我游乐和写作的场地”。
木心先生这种认知世界的方式，跟我们这一百年来很多作家是不太一样的。读他的文本会想起尼采，想起汉译佛经里表达对存在理解的方式。佛经语言从来不是很确切地把认知的点放在一个点上，常常说一句话要用另一句话来修订补充。佛经的话是繁复、多致的，常常用补充的句式来警惕第一句话可能是一个陷阱。在释迦牟尼看来，词语是有限度的，所以在中国的佛教传播里产生了禅宗。不能用语言或者概念来认知世界，要用无词的言语来表达对世界的认识。木心领悟了这样的方式。
木心先生的文章之所以有特点，是从释迦牟尼、尼采、鲁迅那里找到一种精神上的参照，特别是鲁迅先生的认知方式对他的影响很大。由于这样一种对先验的认知方式的颠覆，以及对世界的这种感知的逆向性，所以我们用一般的文学史的概念无法将他归类。这导致当代的主流批评界对他的沉默。相反，写木心评论的人大部分都不是当代文学批评界的人。这是很奇怪的现象。批评家无法把他归类是什么原因，还不易说清，面对木心我们既有的知识储存或既有的观念会有一种无力感。要么欣赏，要么视之无物，看法往往颇为反对。这样一个作家在批评界没有得到广泛的呼应，但是在读者世界里面却受到了意外的欢迎。有一次德国学者顾彬先生告诉我，他有一个博士生准备的一个论文题目就是木心研究。他说自己不知道木心是谁，木心研究可以做博士论文的题目吗？我说可以啊。他问为什么这么多年轻人喜欢木心呢？我说，现在年轻人喜欢木心，但是许多批评家不喜欢他，一些大学教授也不太喜欢他，因为他是另类。我周围的一些学生的论文也涉及木心，说明他在年轻人里面是得到呼应的。我长期生活在北京，比较关注京派作家，研究京派时不能不关注一下海派。它们是对应的关系。就好像研究儒家的学说要研究道家或者释迦牟尼的思想一样，也有对应的关系。在座的陈子善老师是研究海派的大师，对京派研究也有非常丰硕的成果，他对此有许多心得。京派和海派之间，有许多话题，我们可以把很多优秀的作家放到这个概念里面来谈。汪曾祺被认为是京派或者新京派作家，是没有问题的。还有一些上海人写文章的风格也是京派的风格，比如黄裳、邓云乡等，也可以归到这里面来。另一方面，海派也有很多作家，比如说像施蛰存、穆时英等。海派作家很灵动、很时髦、很摩登。当代一些活跃的作家是可以贴上海派的标签的。但在京派与海派的概念间谈木心，就有点难了。他长期生活在上海，对上海很熟悉，但不太看得上海派。他对京派也熟悉，在文中经常谈到京派作家，比如周作人。但他对京派有的时候有尊重的地方，有的时候也不以为然。可是我认为，他的精神气质深处是有京派元素的。1923 年 4 月，鲁迅与周作人、爱罗先珂合影，左一为周作人比如京派对希腊文化、中国古典文化的推崇，他就留意过。周作人的希腊文很好，他对希腊文明研究的眼光，木心深以为然的，因为他也是对古希腊文化情有独钟的一个人。京派文学的特点之一是超功利，有一种审美的静观。在阶级斗争很惨烈的那个年代，京派觉得阶级斗争不好，作家要远离功利写作。周作人、朱光潜、林徽因、废名、俞平伯等等这些京派作家的写作都有远离意识形态、泛道德化话语的特点。这些我觉得木心是认可的，他也讨厌泛道德化和泛意识形态的文章。可是京派文章大部分都很安宁，虽然他们广泛涉猎域外的文化，比如周作人翻译那么多东欧、北欧、古希腊还有日本的著作，但是最后他把自己归为儒家。再比如汪曾祺他喜欢现代主义，吸收了很多西洋先锋派的思想，可是他晚年也说自己是一个儒家。木心不像京派人这么散漫，虽然表面上很自由。其实不是沉潜在历史深处冷冷地打量生命的那种作家。他有的时候有一种“生命不安于固定”的冲动。他经常有一种“飞起来漫游”的一种审美的快感在里面，这是京派文人所没有的。所以现在新京派作家很多人不喜欢木心，因为有的时候木心太年轻了，有点“鸡汤”意味，写些心灵鸡汤的东西。京派人不愿意写鸡汤，京派人要有学问，要讲学理。木心似乎没有精神的固定的园地。木心先生是反学院派的这么一个人，很诗性，这种认知方法一直保持到老年，具有少年人天然的美质，经常说一些青少年才说的话，或者说老京派说不出来的话，很富哲理。比如说“地图是平的，历史是长的，艺术是尖的”，这些话很平常，但是埋着很深的学理。
还有一个，京派文学是文学教育的产物，主要是大学教授们搞文学教育，他们翻译外国的文学和人类学的著作等等，由此催生出一种儒雅的文学。他们的写作有文学教育的刻意的东西，带有象牙塔气。学院派用知识分子的固定话语表达对世界的认识，可是木心不是这样，他是用诗人的方法表达学院派要表达的内容，他的很多俳句有学识在里，有些恰恰是京派学者苦苦研究的话题。
京派用很渊博的学识把一个话题放在历史的背景里加以阐释，显得很有学问。木心这种反学院派的方式，也带来一些警句，这都是让我们感动的。“现代艺术，思无邪，后现代艺术，思有邪，再下去呢，邪无思。”
这些话不是学院派教授说得出来的，但是是学院派要研究思考的话题。他和京派有交叉，又不一样，他超越了京派。所以他无法归类。我看了那么多写上海的文章，他的《上海赋》写得最好。摩登的东西、日常化的东西、世俗的东西、西学东渐的东西，各种影子都杂糅在一起，他用五光十色的这种词章来表达对上海精神和市井社会的认知。当然有鲜活性和现代性，这符合海派的特点。我记得，当年施蛰存先生写小说的时候，把弗洛伊德的思想和域外很多的一些学术思想嫁接到自己小说的文本里来。还有比如说像穆时英，他们文本里也是把日本小说里的意象移植过来。海派是在感觉里泛出新意的。木心先生熟悉这些东西，在自己的文章里偶尔也有这些元素。可是他在很多层面上对海派是有不满的，比如对那种流于感官上的刺激，而不能进行深切的心理打量和历史瞭望的那种写作略有微词。“我还是认为人该在文学中赤裸到如实地记录恶念邪思，明明有这样的东西怎能说没有呢。”海派作家善于写这些恶念邪念，写现代性对都市人的压抑。这些木心先生是认可的。可是他又觉得“滥情的范畴已经在扩散，滥风景、滥乡心、滥史、滥儒、滥禅”等等是浅薄的。当然不是说海派都是浅薄，但海派里面有一些东西他确实是不以为然的。摩登不意味有思想。现代艺术出现了，有些偏离了美。他的心里有古典主义审美意识。古典主义审美跟海派的炫耀式的审美有不同的地方。“人的五官，稍移一下位置就有美丑之分，文章修辞亦当作如是观。时下屡见名篇，字字明眸、句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。”
这并不都是针对海派，但包含着对于各种时髦艺术“审美中的错位”的不满。这说明他内心有古典的基因。所以他写文章一会儿跑到古希腊，一会儿跑到中亚，一会儿回到中国的六朝，是“往古”的冲动。身在上海，却不属于海派。总体来说，他比京派作家更加有哲学气味，但有时没有京派作家这么接地气。比如汪曾祺是懂世俗生活，木心也懂，对上海衣食住行弄堂里的人情世故也了解，但在此驻足不多。木心在小说里面写故乡的谣俗，没有京派作家这么专注，但却比京派更具有哲学气味。
而他对于海派的理解也有不同于人的地方，对现代性的把握是多面的，不是停留在简单的一个层面上。他看到好的一面和不好的一面，常用悖论的方式来直面现代的生活。他在谈海派的时候，你会感到有一种高贵的气质，感觉到他的绅士气、贵族气以及他的精英意识，他并不认为身边的作家现代式的感受是精准的。“昔鲁迅将‘海派’和‘京派’做了对比，精当处颇多阐发，然则这样的南北之分刚柔之别，未免小看小言了海派，海派是大的，是上海的都市性格，先地灵而人杰，后人杰而地灵，上海是暴起的，早熟的，英气勃勃的，其俊爽豪迈可与世界各大都会格争雄长；但上海所缺的是一无文化渊源，二无上流社会，故在诱胁之下，㗳然面颜尽失，再回头，历史契机骎骎而过，要写海派，只能写成‘上海无海派’。”
这种认知方法跟以往谈海派的文章显得极为不同。那些深埋的理由，需慢慢体味方能解之。我的结论就是，木心先生是游弋于京海之外的一个“世界人”。他也是还乡的非故乡之人。这样的作家在五四之后是非常少见的。我们当代人能够跟他相逢是意外的福气。木心值得研究的地方恐怕也在这里。木心不是天上掉下来的，他是在 1920 年到 1982 年一直在大陆生活的这么一个文学家。
我们可以说木心基本上是自学成才，尤其在文学方面，没有受过科班的教育，也没有受过专门大学中文系的文学训练。他对文学的认知、对艺术的认知、对音乐的认知跟受科班教育的不一样。当然我们会说这是木心的天分，我们不能不承认木心的天分。但仅仅这个可能还不够。
木心还有一个特别的长处，他善于把他的前辈和同代人当中的文学艺术成就借鉴或者汲取到他自己这里。
这样我们就可以看到，他跟鲁迅，鲁迅比他大 46 岁；他跟茅盾，茅盾比他大 30 多岁；跟张爱玲，张爱玲比她大 7 岁，两个是前辈，一个是同辈，他怎么看待这些人？这些人在文学上的起步比他早，成就也不小，有的还是大师，他怎么样来讨论这些人？我觉得这是一个非常有趣的问题，因为他必须面对这些人，他不能视而不见。
事实上也确实如此。
木心的《文学回忆录》两大册里面，如果你仔细看，你会发现一个非常有趣的现象。木心多次提到鲁迅，不是一次两次，是很多次。别的评论家评鲁迅都是长篇大论，木心不是这样。
他提到鲁迅，从不同角度和不同层次讨论鲁迅，有的时候三言两语，有的时候点到为止，但他往往是将其放入中外古今比较的脉络当中来进行讨论，并不是孤零零地讨论鲁迅。所以在讲外国文学的时候，讲东方文学、日本文学的时候，他会提起鲁迅，这非常有意思。
木心对鲁迅有肯定，也有批评，甚至是比较严厉的批评。换句话说，赞扬和批评间而有之。
木心讲过这样的话，鲁迅、茅盾、徐悲鸿这些人都是从小乡镇游到大都市。“游到”这个词很有意思，木心有些词是非常特别的。而且木心还告诉我们，周氏兄弟的古文根底很好，但不愿意正面接受传统，老是写打油诗。
这句话怎么理解，什么叫做正面接受传统？我们可以看到，木心不断在讨论，同时也不断提出问题，向我们后来的读者提出问题。而且木心认为鲁迅一度受到佛教的影响，但只是“触摸”了一下。这个词也很有趣，这些词一般人不会这样用，就像鲁迅“触摸”了一下尼采，后来也走开了。道理是一样的。
在木心看来，中国文学源头里，庄子的影响很深远，从古到今一直流到鲁迅这里，鲁迅“骨子里都是庄子思想”。木心还告诉我们，鲁迅“爱魏晋”，写了有名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，但他又认为鲁迅和他同时代的许多作家都不知道"魏晋风度"可以是通向世界文学的途径。换句话说，木心对“魏晋风度"的评价也非常之高。
所以，木心这样小结：
“鲁迅之为鲁迅，他是受益于俄国文学的影响，写好了短篇小说，他的中国古典文学修养也一流，但他接受得有限，成就也有限。”
当然，后面这句话很可能会引起争议。有必要补充的是，木心同时认为，五四以后向外国文学学习的新文学作家中，鲁迅是做得最好的。
尤其木心有这样的批评：鲁迅“谈绘画，谈到木刻为止。对音乐，鲁迅从来不谈。”无论古典音乐还是流行音乐，鲁迅都不谈。鲁迅认为《毛毛雨》象“绞死猫儿似的”，这些鲁迅文章里都有。而大家知道，木心不但是画家，也通晓古典音乐，自己还作过曲。
那么，说到木心对鲁迅具体作品的评价一一鲁迅是作家，肯定要讨论鲁迅的作品一一木心认为鲁迅小说《非攻》写墨子写得很好，《朝花夕拾》也写得好。在《文学回忆录》里面，他还谈到《伤逝》和《秋夜》，特别是对《秋夜》，木心的评价非常高。
对于鲁迅的杂文，他只用了几个字：
“我看鲁迅的杂文 ，痛快；你们看，快而不痛；到下一代，不痛不快。”
在座的各位可能都在他的推测之内，不痛不快，因为看不懂啊。非常有意思。那么听到这里，诸位可能会提出一个问题，你到底把木心这些话拿出来要说明什么呢？
木心在《文学回忆录》的其中一章，也就是第三十八讲“十八世纪中国文学”写曹雪芹的末尾，讲了这样一句话：
“将来回国想出两篇论文，《鲁迅论》、《曹雪芹论》。”
更有趣的是，木心在《文学回忆录》的另一个地方还讲了一段话，告诫那些听讲的年轻朋友，写作时有些问题必须注意。木心说：
“论你尊敬者，‘论’字放在后，如《塞尚论》《鲁迅论》。论你不很尊敬者，‘论’字可放前面，如《论某某某》。论不及水准者，不用‘论’，起个别的题目，如《此岸的克里斯朵夫》《塔下读书处》。”
这段话很有意思。木心强调“论”字放前放后，含义完全不一样，而我们一般不会注意。他要写《鲁迅论》《曹雪芹论》，就是尊敬鲁迅、曹雪芹。但如论不很尊敬的作家，就要倒过来，写论某某了。木心在前面和在这里两次提到"鲁迅论"，说明他很尊重鲁迅。
木心还提醒说，水平不太够的作家可不用"论"，不管放在名字前面还是后面都不用，可起个别的题目。他还用了自己所作的《此岸的克里斯朵夫》和《塔下读书处》两篇题目为例。《塔下读书处》是写茅盾的，这就透露了，在木心看来，《茅盾论》固然不合适，《论茅盾》也不大合适，只能《塔下读书处》。茅盾虽然是名作家，在他心目中，水准不及鲁迅，这是很清楚的。
到了 2006 年 12 月 15 日，己经回国的木心在《南方周末》发表了一篇《鲁迅祭》。鲁迅是 1936 年去世，2006 年正好是鲁迅去世 70 周年，所以说也可以看作是木心在追悼鲁迅，因为他前面的一个愿望是要写一篇《鲁迅论》或者《曹雪芹论》，都没有写出来，这篇《鲁迅祭》可以看作是一个替代。题目"鲁迅祭"，也是鲁迅名字放在前面。
这篇《鲁迅祭》是木心回国后唯一公开发表的单篇文章，还没有收进木心的文集。这篇文章非常有意思，木心在文章里再次强调鲁迅了不起，鲁迅是一个卓越的文体家，不仅是一个文体家，而且是一个“卓越的文体家”。
木心认为写作可以成为文学家，但不是所有的文学家都可以成为文体家。而且，木心在这篇文章里专门讨论了鲁迅文学作品的文学技巧、文学才华和文学成就。他专门谈到了《秋夜》开头“两株枣树”的问题。
“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”在一些中学教师看来，可能会认为后两句不是废话么？怎么教？但木心提醒我们，这两句是“天才之迸发，骤尔不可方物”。然后他对《秋夜》作了仔细分析，赞美《秋夜》从体裁到文气，都是“横绝一时”。这是木心对鲁迅散文诗的独到领悟。
木心在《鲁迅祭》中开了一个他“尤为钦佩喜悦”的鲁迅作品名单，从《呐喊》到《彷徨》，从《野草》到《朝花夕拾》，以及《故事新编》里的一些作品。
他特别推崇《故事新编》，认为这部小说集“超乎考据故实之外而入乎人性情理之中”，并作出了这样的断言：“这无疑是鲁迅的成熟之作，巅峰之作，近百年来无人可比拟的文学杰构。”……最后他的结论是：“大哉鲁迅，五四一人。”
因此，不妨借用陈丹青先生的话，木心《文学回忆录》是在很小的范围里讲一些“私房话”，所以他认为的鲁迅的长处或者不足，他可以敞开来讲。在 2006 年公开发表的《鲁迅祭》里，他高度赞扬了鲁迅。如果把这两者结合起来看，我们就可以看到木心心目中比较完整的一个鲁迅。
那么接下来就要谈到木心心目中“水平不那么够”的茅盾。
实际上木心对茅盾的评价不低。木心在《塔下读书处》里面专门讨论了茅盾，这篇文章原来的题目是《忆茅盾书屋》，木心写他所认识的前辈文学家就写了一个茅盾，当然是有理由的，都是乌镇人，而且还有点亲戚关系，到底什么关系我也不清楚。木心年轻的时候借阅了大量茅盾的藏书，这对木心文学观念的形成有相当大的关系，木心念念不忘。
抗战期间，茅盾离开乌镇，那些书都留在了乌镇。木心因为有这样一个关系，所以得以大量借阅。看了就还，有还有借，再借不难，所以他大量借阅茅盾收藏的古今中外的书。木心主要看茅盾在这些书上的圈点、眉批和注释，从中来揣摩分析茅盾的学问、思想和见解。
《塔下读书处》这篇文章在木心的文章当中很少引起关注，但是我觉得很有意思。他谈了他对茅盾的认知，以及茅盾回到乌镇的那些情形，这些只有木心能写，因为别人都不知道。他对茅盾总体的评价，我觉得也很有意思。
他对茅盾是这样讨论的：
说茅盾文学创作分几个阶段：
“《子夜》时期，成则成矣，到头来远几步看，那是一大宗概念的附著物。”
这句话什么意思？这表明木心对《子夜》的评价不高。“大宗概念的附著物”，不是文学形象大于概念，而是概念大于文学形象，那作品有多大生命力是要打折扣的。
“《腐蚀》时期，茅盾渐臻圆熟，然而后来，后来呢，五十年代，六十年代，七十……”年代也没有了，省略号了。
“应是黄金创作期，他搁笔不动，直到日薄西山，才匆匆赶制回忆录，可谓殚精竭力，实则是文学之余事，他所本该写，本能写的绝不是这样一部烦琐的自然主义的流水账，文学毕竟不是私人间的叙家常，叙得再缜致也不过是一家之常而已。”
木心的归纳能给我们很多启发。
木心对茅盾晚年写回忆录（题目叫《我走过的道路》）表示了很大的不满。何必写这些东西。这也提醒我们，木心在出国前是看了茅盾的回忆录的。当时在《新文学史料》上连载，木心是认真读了的，否则他不会作出这样的判断。所以他对茅盾的结论是：
“茅盾的文学起点扎实，中途认真努力过来，与另外的颓壁断垣相较，就俨然一座丰碑”。
这个评价也不低，一座丰碑。
“难释的怅憾是：虚度了黄金写作期，自己未必有所遗恨，至少在回忆录中滔滔泛泛而不见一言及此义者”。
这里再一次对茅盾的文学回忆录提出批评。所以木心的观点很鲜明，他认为该肯定的就肯定，不能肯定的绝不肯定。这是木心对他前辈的一个很客观认真的态度。
木心生前公开发表的文章当中，专门写到现代作家的只有三篇，实际上是四篇，一篇就是《鲁迅祭》，一篇就是写茅盾的《塔下读书处》，还有两篇都写张爱玲。他先在《素履之往》一书中写了一则张爱玲，然后又把这则短文作为张爱玲去世后纪念文章的引子。
这样组织文章很特别，你可以说他只写了一篇关于张爱玲，也可以说他写了二篇关于张爱玲的文章，两种说法都没有错。那篇纪念文章就是《飘零的隐士》，最初发表时题为《一生常对水精盘》，还是我率先介绍给内地读者的。这篇文章的引子像语录一样，有几句话很精辟：
“她是乱世的佳人，世不乱了，人也不佳了……她对艺术上的‘正’和‘巨’的一面，本能地嫌弃，而以‘偏’和‘细’的一面作为她精神的源泉……正偏巨细倚伏混沌，人事物毋分雅俗，分了，两边都难有落脚处。”
这个话好像讲得比较暧昧，我们今天讲白一点，就是主流和非主流。张爱玲不愿意写主流的东西，要写自己喜欢写想写的东西。木心告诫我们，这两者之间有时候很难完全区分，即使两者的矛盾在一定的时候可以统一，就看作家怎么拿捏怎么处理。
这篇《飘零的隐士》给我们很多启示，木心讲他自己第一次读张爱玲文章的印象是 1942 年读到张爱玲的散文，我们现在考证是 1943 年下半年他读到张爱玲的散文，他当时才十五六岁。这样年轻就读张爱玲，他写阅读感受的那句话，在我看来太好了：“鲁迅死后感觉敏锐、表呈精准的就是她了。”
这个评价怎么样？
十五岁的少年有这样一种艺术的把握不简单，现在六十五岁的人都把握不住。从鲁迅到张爱玲他都讲，对于木心的这篇文章，我个人认为应该好好读一读。尤其是他在文章里谈到：“艺术家第一个动作是‘选择’，艺术家是个选择家。张爱玲不与曹雪芹、普鲁斯特同起讫，总也能独立挡住‘若是晓珠明又定’，甘于‘一生长对水精盘’。”这两句是李商隐的诗，木心信手拈来，来评价张爱玲的文学姿态。
我选择这么三个人，鲁迅、茅盾、张爱玲来展现木心不同的评价。木心对张爱玲也有批评，《飘零的隐士》里面也有批评。他对他们的成就充分肯定，但他们的局限也毫不留情地指出，这是真正文学评论家的态度。所以我要强调，木心不仅是个作家、是个诗人、散文家、小说家，同时也是独树一帜的文学评论家。这跟木心的天赋和独特的人生经历密切相关。
报这个题目时（《木心文学中的角色扮演》），是有感于木心所有的写作里面有很强烈的戏剧感，也就是他并不以他“素颜的自我”来表达，他有很多角色，他在俳句里甚至都在演戏，他有很多重面具。但他写作的更本质问题还是一个“我和你”的问题，所以我实际上讲的题目是《我与你》。
我在 2006 年写过一篇论文叫《“你是含苞欲放的哲学家”》，木心先生看到之后，对里面谈到的“我-你”关系问题感到惊喜。之后几年，从不同渠道听到他经常谈论“我-你”关系的话题，可能他对此有了更深广的思索。现在，我先把涉及这个问题的片段分享给大家：
“以色列哲学家马丁·布伯尔曾把人与世界的关系概括为两种——‘我－它’关联和‘我－你’关系，英国历史学家阿伦·布洛克借此指出，现代人的疾病即在于把人与人、人与上帝间个人的、主体间的‘我－你’关系，降格为一种非个人的主体与客体的‘我－它’经验，从而导致‘人’的孤独与荒芜。
将这一观点在中国现当代文学的领域加以发挥，我们看到，当代作家文化根脉的失落，即是由于现代以来中国知识分子以非个人的、客体化的‘我－它’视点对待母语和西方传统，从而失去了认知和体验作为个体灵魂之化身的文化传统的能力。
木心则相反，他的全部写作，都是他与古今中西一切经验的‘我－你’式相逢——他将畴昔文明和自我经验复活为一个个血肉之躯的‘你’，从而展开无数个‘我－你’之间精神还乡式的灵魂晤谈，从而使‘我’因‘你’而成为更丰赡的‘我’，‘你’因‘我’而成为更‘现在’的‘你’。这也是木心写作的常用方法。”写作这篇文章 13 年以后，也就是木心先生逝世 8 年之后，现在来到人人低头看手机的时代，用数据来控制一切的时代，实际上“我-它关系”比以前更加强化，个体化的、血肉相关的“我-你”关系已经越来越像空谷足音。所以我想谈一下木心文学作品显示出来的“我-你关系”是什么样的我和你，以及他怎样来表达我和你。
谈一个作家，要谈他写了什么，以及他怎么写的。
木心是独一的作家，一个难以归类、难以概括的作家。你可以说他是一个文体家，但是你很难说他写了什么，因为他什么都写了。你也很难说他到底怎么写的，因为他怎么都写过。每到让我谈木心的时候，我都非常恐惧，觉得太不好谈了。因为他像空气里的某种氛围、某种灵光，或者说他非常像流水、像音乐，是没有形的。当你要固化他，要把他放置在一个话题里的时候，你盯得过久，就会发现他已经溜走了。
他的写作触点之多、视域之广，几乎没有边界——关于信仰、关于宇宙、关于文明、关于艺术，艺术里面不断谈文学、谈音乐、谈绘画，他就像谈家人一样随口就谈，谈社会、谈历史、谈人情微末的细节，全部都谈。而且当他涉及这些的时候是没有价值等级制的，每一个事物在他的谈论当中都是大事。他对世界作着非常浩瀚的对话，他有无穷无尽内心的剧情，他就像是一个摆脱重力的写作者。
我们常常推崇一些长篇小说作家，对体积、规模、重量都是有无限的崇拜，比如你是否触及了伟大的主题，或者是否触及了某一个非常宏大的社会问题，等等。我们喜欢宏大叙事，宏大是我们非常强烈的价值追求。
但是木心他不，他完全摆脱了这些东西。他就是这么一个失去了重力、摆脱了重力的飞翔者。他的书写实际上是没有中心的。但是每当他写到一个事物，那就是他的中心。他是这样的一个写作者。
但是，我还是要试着概括一下木心写了什么。我觉得他写的是他与世界的每一次相遇。他是怎么写的？他像情郎和辩士一样写。正如他夫子自道：“能够用中国古文化给予我的双眼去看世界是快乐的，因为一只是辩士的眼，一只是情郎的眼”。
富有启示性的大作家都是在伦理论域里输入某种新价值，或者是某种此前不太被关切的价值——然后对这种价值身体力行的人。我觉得中国现当代文学里有三位做到了。
一是鲁迅，他把自由的价值纳入，自由还是奴性是他判断和叙事的一个基点；
二是王小波，他把智慧和有趣纳入伦理的论域，智慧和愚蠢、有趣和无趣，这是他判断和叙事的一个基点；
三是木心，木心把什么纳入进来？他把“情”纳入进来，多情和无情是他判断和叙事的一个基点。
他写过一段话：“往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情，多情可以多到没际涯，无情则有限，无情而已。”这是他在《琼美卡随想录》里的《烂去》这篇文章里写的。这也是一个非常痛切的预言——现在的人也是越来越无情了。
情是佛家力图摆脱的一个梦幻泡影，是痛苦的一个根源。在我们中国传统价值观里面，“情”也不是很积极很重要的价值。如果把情替代为爱，爱是西方基督教传统最重要的价值，但是那个爱是牺牲救赎之爱。
在木心这里，情和爱是可以相等的。他有一个俳句：“艺术是一种爱的行为，爱爱的行为”。木心的这个情、爱实际上是情人、缪斯和基督的一个合体。它是一个超越性的艺术家淬炼出来的一种价值。它本身听起来是一个形而下的存在，但是被木心赋予了形而上的意味。实际上“情”即是心灵、情感、审美、德操和荷尔蒙的全面在场。
木心的“我”在写作中常常作为主人翁的形象来呈现。有时候他是具体的情人，有时候是他抽象的泛情人——这个世界的情人。他会因为具体的情人情事而写情诗。他的情诗又多又好，同时他还会为从他眼前行过的、他注视过的一切，写俳句、散文、随感、小说，这些作品有一种广义的情诗的性质。
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我们会注意到有爱的作家，比如俄罗斯作家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，他们是大爱的作家，是在基督教立场上的牺牲的爱。木心的爱则是这样一个艺术家式的、一个和世界之间构成“我-你”关系的爱，它形成非常独特的一种氛围、一种姿态和一种情味。
实际上，木心作品中的“我”和对象之间，是一种纯粹的“我-你”式的凝望。他们是一种一对一、心对心、灵对灵、身体对身体的一种完全的投入。用马丁·布伯尔的话说：“你便是世界，便是生命，便是神明，我以我的整个存在、全部生命，我的真本自性来接近你，陈述你。”实际上这就是木心。在这样的目光中，他的“我”和世界之间，是有着无限的相关性的。
因此，他的写作本质上是一种对话，这种对话是无边无际的，是弥天漫地的。我们可以看到，他对一些我们觉得没有什么好感怀的东西，他会去大加感怀。
比如有一篇叫做《疯树》，他突然对大自然的四季产生了强烈的惊异。他以一个画家的口吻说，大自然的颜料也是恒定有限的，在春天小心翼翼地嫩绿，到夏天怕颜料用尽，是深一点的绿，到秋天，发现颜料还多，于是就挥霍，把该用的颜色全用在叶子上他说，这就像中年之恋，是一场疯狂的恋爱，到冬天一切万物萧索。我的复述太没有他的神韵了。我的印象是：他会突然像外星人来到这个世界上一样，对四季的颜色变化产生极大的惊讶。
木心就是这样一位作家：我们完全熟悉的事物，他用全然陌生和惊讶的眼睛来打量，获得完全陌生审美的经验和体验。
所以，他的对话是外向的也是指向内心的，正如他说：“艺术家凭内心无尽的剧情而创作”。同时，他的对话又是指向终极，他会在任何一个微末的事物中做有神论无神论之辩，寻找他独有的上帝。
在这点上，可以说木心是“最有效率”的文学家。他会用最少的文字同时触及现象和本质，同时陈述世界的微末和遥远的神灵，或者说精神实体，这个载体就是他的俳句。他自己把它叫做雪句。今天我还特意摘了一些他的俳句。你会发现，我们可能要写很多很多的时候，他却只用一句话，这句话背后则隐藏着一个浩瀚而沧桑的语流。
比如这些俳句：
他会在一个俳句里，表达极其透彻的对世情的观察和反讽家的智慧，同时他又具有一个很超越性的视点。我感到他经常由于寂寞，像给自己写信一样地写俳句。
比如这一句：
“等待高尚伟大的读者，当他出现时，我就不再卑微渺小了。”
可见他已经预见到他批评的处境，对他被认知的过程之漫长、知音之稀少，他也早就估计到了。
那么，木心是怎么做到这样既玄妙又家常的表达，是单凭感性吗？他是用柔软的手抚摸这一切吗？通读他所有的作品，我觉得他根本不是。他受了极强的哲学训练，而且不是中国传统哲学，是德国式哲学。
他是在思想和哲学里浸泡之后，形成了——用武侠术语打个比方——化骨绵掌。你看他的语句轻细柔软，可那是他把钢筋铁骨之物（宏阔的观察，抽象的思考）在触碰的瞬间，化作纤柔的表象而形成的效果。其实，“骨头”都被“化”过了。他养成了看世界的抽象而超然的视角。
像孙老师说的，木心不接地气，但其实一旦他接起来，还挺会接的。《上海赋》写得活色生香，但他根本不在意。他跟我说这是雕虫小技。此文的意思是：这种玩法我会玩，但我不准备多玩了，玩一下你知道就可以了。他更多的兴趣还是在于形而上的充满灵智的表达，这种表达实际上能够被接受、被理解的并不多。可以被理解和接受的，却有很强的流行潜力，所以他可能会被认为是某种布尔乔亚的小甜点。
由于他的某些诗被写成了歌，可能越来越多的人会以为他是一个大众流行作家，但是要知道，那只是他非常小的一部分——即使那些部分，表面的清浅之下也仍有磅礴的潜流。他自己似乎预感到这个东西，他有俳句说：
他是什么
他有高深莫测的通俗性
他是一个饱经沧桑的少年人
他在读他自己，或者说他在用另一个人的眼光看自己，他懂得自己的无限可能。于是他说：
有趣的是，在自我对话这一点上，他与自我之间，竟然也在“我-你”关系之中。
所以，我认为木心作品最为独特的特点之一，就是他的“我”与世界之间“我-你”关系的呈现与表达。因此，世界不再是陌生的异乡和没有意义的尘埃，不再是知识、数据、功用，而是自由、灵性、爱与美的灵魂所要运行、对话和安放之所。
“我与你”的相遇最终要走向的故乡，不是此世，而是彼岸，是我们并不能看到的精神的实体，木心先生现在去到了那里。我们如果有足够悟性的话，可能也会去到那里。
从文学脉络中，他跟刚才讲的流派几乎是没有任何关系，但他毕竟在我们的出版系统、在文学阅读里还是作家。从脉络来看，我觉得他属于新文化运动最好的缩影或者代表人物。我讲的新文化运动是胡适定义的新文化运动，就是整理国故、引进新知、研究问题、再造文明。新文化运动有很多各种各样的流派，这是最高级的流派，这个流派连胡适自己都做不到，但我觉得木心先生作为文学家是达到这样一个程度的。刚刚孙老师讲木心先生特别讨厌典型这些用词。但我不得不说木心先生是新文化最高级传统的典范代表。毕竟这么多年新文化运动应该有成果，如果有成果那就是木心先生跟他的作品。我这里讲一个非常具体的事情。木心的阅读量巨大，几乎古今中外全部念过，但是他的阅读也有一个局限，就是他是在汉语范围里面。但这点反而也成全了他，他读了大量的当时翻译的各种各样的古今中外的作品，包括古希腊的作品，包括当时新文化运动特别提倡的弱小民族的文学作品，他都读过。今天也是大日子，是博尔赫斯诞辰一百二十周年，博尔赫斯讲过一句话就是“没有重读的书等于没有读过”。他强调一种非常深入的阅读，我觉得这里看木心的阅读，既有非常宽的宽度，也有很深的深度。
你看《文学回忆录》，很多中西正典对他来讲都是三复其书，甚至是四复其书，他是反复阅读，所以在这个意义上来讲，我觉得中国所谓的评论界和研究界对他失声，是有道理的。因为他们读过的书没有他那么多，也没有他那么深。这让我想起意大利的作家艾柯，这人是一辈子都拿不到诺贝尔奖的，因为他既会写小说又是一个大学者，他读的书比诺贝尔奖 12 个评委不知道多多少，出于正常人性的嫉妒，那些人是不会把诺贝尔奖给他的。所以中国评论界在木心面前失声也是很正常的事情，这是关于他的阅读。安伯托·艾柯（Umberto Eco）
第二是他的写作。他是一个现代中国文字典范写作的尝试者，他的文字之精、文字之考究是难以想象的，而且我觉得他是中国到现在为止是一个炼句大师，他每句话都是经过反复琢磨，几乎你找不到一个废字，但是又觉得那么妥帖。
刚才前面三位发言者都反复朗读他很多金句，但是光听朗读你会听不懂，因为它就是文字，好的文字是拒绝语言，它不是语言的金句，它就是文字的金句，我觉得这个在木心的作品里面是比比皆是，到处都是这样的文章。国内作家要跟他比，差好多数量级。刚才陈子善讲木心对鲁迅、张爱玲有很高评价，我看过木心对高阳印象也很好，他们在文字上都是一代大家，木心甚至觉得胡兰成写得也不错，我觉得这些人都是在正规文学史的传统以外，但都是写东西写得特别好。我特别遗憾的是汪曾祺，木心先生没有读过他的东西，他如果读过汪曾祺先生的东西，我觉得他们会引为同道。因为汪曾祺在另外一个方向里文字也是特别漂亮，汪曾祺越到后期的东西越好。木心跟汪曾祺在文字上可以形成呼应，都是中国的文字大家，现代文字写作的大家。我也在想如果我们用一个最伟大作家的要求来要求木心，他缺什么东西？
如果从传统中国的分类经史子集来讲，他写的东西属于子部和集部，不能变成经部和史部。像鲁迅虽然也写了很多小文章，但也写过中国小说史，有过大东西。如果从现在文学家的代表来讲，那时候王朔在骂余秋雨，说他算什么文学家，文学家起码写过长篇小说才算是文学家。他们有这样的偏见，但这在木心先生作品里没有这个逻辑。我后来把这个问题深入想了一想。今天这个题目特别好——“语境”，从“语境”理解木心，觉得木心特别不简单。刚才几位老师讲的时候，说木心的很多句子被一些评论人说是鸡汤，讲这个话太轻薄，木心经受过的事你经受过吗？鸡汤是根本没有经受过的东西，乱给别人做指导。木心真正经历过的东西没有写过，但体现在他的作品里，他的作品以非常高的审美高度体现出来。网络的所谓三观是胡扯的东西，这个三没有意义。但我借用的这个三很有意义——有三种人生观可以给你的生活带来积极的意义：第一是求真的人生观、科学的人生观，第二求善的人生观，第三是求美的人生观、艺术的人生观。每个人的人生观都是这三者的结合。对科学家来说他的人生观占主导的是求真；对一个从事政治的人讲是伦理的人生观，求善的人生观占主导；对一般的凡人讲，最好的人生观是求美的人生观。你要做科学家是有要求，你的教育有要求，科学实验有条件的，一般人难以做到。求善的人生观做政治求善的伦理作为人生观比较好，他有权力可以做好事。张爱玲有一次在路上看到一个警察欺负黄包车夫，她人生第一次特别希望自己变成高管姨太太，这样就可以把警察痛骂一顿以后扬长而去。为什么？姨太太代表你可以实现善的权力，一般人做不到姨太太，所以我觉得你会很痛苦。但是一般人是能够把自己的人生变成很好的审美活动。什么是求美，求美的艺术人生观是两种。我自己做个分类，一个是把艺术人生化。就像木心先生他的人生里面贯彻的内容几乎都和艺术是有关的，美术、音乐、文学。还有一种是把人生艺术化，你从事某些活动未必直接是艺术，但可以把它做得非常有美感，有美学的形式。像冰岛，冰岛有个中学的生物老师，他突发奇想做哺乳类雄性动物生殖器的博览馆，一下成为冰岛的国宝。这些事情其实是很莫名其妙，对科学也没有帮助，但他就喜欢做，这件事变成他的事业，所有去冰岛旅行的人都会去参观他这样的博物馆。一般人都会谈恋爱，你像卡萨诺瓦谈了几百次恋爱，他就变成恋爱的艺术家。这件事情本身变成带有审美性的活动。木心在求美的人生这方面做得最好。他生活的内容是文学艺术，是这样一些艺术变成他的人生。他同时又把这件事做到一个非常高的艺术高度，他的这些作品就是他的代表。但是我觉得最重要的一件事是，美学不仅成就了他的人生，也成为了他的避难之地。我刚才和李老师也讨论过，我讲我们下次最好把对木心的研究往前推进，出一些实质的东西，比如说木心的大事年表这样的东西。因为我们知道木心有过一些非常不幸的经历，但是在这些经历里面他是怎么走出来的。我现在找不到具体的材料。但我觉得是因为他投身于美。从他的天赋和训练来讲，他是受过美术训练的，美术上天赋也很好，也很喜欢音乐，也很喜欢文学，但是最后为什么变成是文学家？因为做美术、音乐是需要最低限度的条件的。在木心遭受这些困难的时候，他连这些条件他都未必能够达到。但是文字和文学是一个成本最低、最容易得到的东西，就是到木心纪念馆看他写的手稿。这个时候回到前面的问题，你再要求木心写长篇小说完全不现实。他就是靠这些东西最后走出来的，而且他一旦摆脱困境的时候，他再出来的时候，横空出世的时候，他的文章特别干干净净。他九转丹成，但他前面受过非常大的煎熬。我觉得他的那些东西虽然是个小品，但是价值绝对不比那些大头的差。他就是在沙漠上结晶的睡莲，你们觉得睡莲是应该在莫奈家的池塘里面的，不是，它是在沙漠里面。但是这个睡莲你看不出它是在沙漠里成长的。
所以讲他是鸡汤的这些评论人，我觉得是太轻飘了。他们根本没有体会过他的一种历练。而且，木心当时在做这些功课的时候，包括他到美国以后，他根本没有想到他会一下子，在台湾还没引进之前，他写作的时候没有想到他会成这么大的名气，他想在文学史上还要占一页还是两页的位置，他从来不想这东西。这个是我的一个猜想，但是我希望有实证性的研究工作来支撑这样的一种猜想，甚至把这个猜想否定掉也可以，这样可以把木心研究一步一步推向深入，让中国很难得的这样一个才华横溢的文学家得到他应得的尊重。说一句未必俏皮的俏皮话：一不小心我也老了。在座的我肯定不是最老的，但肯定不是最年轻的，60 多岁了。其中有效人生的 40 年间，对我影响最大的文人或者说我最佩服的文人、知识人至少有两位：陈寅恪、木心。20 年前在广州偶然读得《陈寅恪的最后二十年》，让我有幸遇到陈寅恪。遇到陈寅恪，我知道了什么叫学者、什么叫读书人和知识分子。20 年后在青岛，阅读当中有幸遇到木心。遇到木心，知道了什么叫智者、什么叫师尊和贵族。如果说陈寅恪是冬日远空寒光熠熠孤独的银星，让我感觉到的更是精神格局上的距离，那么木心则是我在同一方田地低头耕作之间撞到的高人，感觉到的更是学养和见识上的断崖，唯有再次自叹弗如而已。在这个意义上，我是木心的粉丝。诸位想必知道，我因翻译村上而浪得一点儿浮世虚名。但说实话，我并非村上的粉丝。客观上也是因为“粉丝”会影响我作为译者尤其研究者的公允立场。而关于木心，我绝对是木心的粉丝。作为粉丝应邀参加这次盛会，非常荣幸。荣幸之余，格外惶恐。好在作为粉丝并没有水平要求，即使发言贻笑大方，大家也可能会网开一面。那么下面就让我趁机贻笑大方 10 至 15 分钟。也是因为自己或多或少接触日本文艺，尤其注意看了木心的相关说法。
木心自认为是日本文艺的知音。他在《文学回忆录》关于中世纪日本文学的第三十讲中讲道：“我是日本文艺的知音。知音，但不知心——他们没有多大的心。日本对中国文化是一种误解。但这一误解，误解出自己的风格，误解得好。”
这里说的心，想必指的是思想。木心在同一讲中说日本有情趣，但“没有思想。有，也深不下去。日本本国一个思想家也没有，都是从中国拿去和欧洲来的思想。”那么“误解”指的是什么呢？为此他举了几首诗，其中有这样一首：“从明日起去摘嫩叶，预定的野地，昨天落了雪，今天也落雪”。然后，评论说：“很浅，浅得有味道，日本气很强。好像和中国的像，但混淆不起来/抱着原谅的心情去看这些诗，很轻，很薄，半透明，纸的木的竹的。日本味。非唐非宋，也非近代中国的白话诗。平静，恬淡。/不见哪儿有力度、深度，或有智慧出现。你要写却写不来。/怪味道。甜不甜，咸不咸，日本腔。”最后举了这样一首：“春到，雪融化。雪融化，草就长出来了。”评语仅四个字：“傻不可及”！但不管怎样，“日本独特的美”或日本文艺的独特性在木心那里是得到了认可的：“浅”、“轻”、“薄”、“平静”、“恬淡”以至“怪”、“傻”……由此构成了别人学不来的“日本气”、“日本味”、“日本腔”。这也大概就是所谓误解出自己的风格。但究竟是误解中国文化中的什么而误解出来的，木心却语焉不详。这也不宜苛求木心，毕竟他不是日本文学专家，讲稿也并非专题学术论文。应该说，较之系统性理性思辨，木心口中的更是出于诗性感悟的一得之见。于是我只好查阅日本文论家、美学家们花大力气归纳出来的三种日本美：“物哀”之美、“幽玄”之美、“侘寂”之美。据北师大教授王向远考证，这三种美学概念都与中国古典有关。限于时间，这里仅以“幽玄”为例。“幽玄”在中国古典文献中是作为宗教哲学词汇使用的。而被日本拿去之后，则用来表达日本中世上层社会的审美趣味：成了“超越形式、深入内部生命的神圣之美”。诸如含蓄、余情、朦胧、幽深、空灵、神秘、超现实等等，都属于“兴入幽玄”之列。后来逐渐渗透到平民百姓的日常生活层面。物哀是日本江户时代国学大家本居宣长提出的文学理念，也可以说是他的世界观，这个概念简单地说，是“真情流露”。
例如作为日本女性传统化妆法，每每用白粉把整张脸涂得一片“惨白”，以求幽暗中的欣赏效果；日式传统建筑采光不喜欢明朗的阳光。窗户糊纸并躲在檐廊里仍嫌不够，还要用苇帘遮遮挡挡，以便在若明若暗中弄出“幽玄”之美；甚至饮食也怕光。如喝“大酱汤”（味噌汁）时偏用黑乎乎的漆碗。汤汁黑乎乎的，上面漂浮的裙带菜也黑乎乎的，加上房间黑乎乎的，致使喝的人搞不清碗里一晃一闪有什么宝贝。大作家谷崎润一郎为此专门写了一部名为《阴翳礼赞》的书，赞美道：“这一瞬间的心情，比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式，真有天壤之别……颇有禅宗家情趣”。这大约可以理解为木心先生的误解之说——“误解出自己的风格，误解得好！”当然木心那个年纪的人（木心生于 1927 年）对日本的感情尤其复杂，说“好”之余，总忘不了嘴角一撇曳出一丝不屑：“怪”、“傻”！言外之意，不就喝个汤嘛，何必故弄玄虚！如此看来，不妨认为，“日本美”以至整个日本文化，追根溯源，总要追溯到中国来——再次借用木心的说法，“按说他们的文化历史，不过是唐家废墟”——但日本“误解”得好，至少将“唐家”的若干概念及其内涵推进到了无以复加的极致境地。从而产生自己独特的风格，产生“日本美”。大而言之，有《源氏物语》，有浮世绘，有谷崎润一郎，有东山魁夷和川端康成。小而言之，有十七个字（音）的俳句。对了，你看“俳圣”松尾芭蕉写的三首俳句：“可惜哟，买来的面饼，扔在那里干巴了/黄莺啊，飞到屋檐下，往面饼上拉屎哦/鱼铺里，一排死鲷鱼，呲着一口口白牙”。如何，以屎入诗，以丑为美，够独特的吧？换个说法，以美为美，不算本事，以丑为美，才算本事。丑就是美。好在没再给木心看见。如果看见了，笃定又是四字评语：“傻不可及”！松尾芭蕉，日本德川时代的俳句大师，有日本“俳圣”之誉其他几位老师都已进入个论、专论，而我还在概论、泛论的边缘徘徊。作为概论，我想木心在当下的意义是不是可以说有这么三个标高。第一个是文体上的标高。用上海作家陈村的话说，木心是中文写作的标高。用木心自己的话说，焊接古文和白话文的疤非常好看。第二是审美上的标高。木心超越了学理、概念、逻辑和体系，轻松地直达诗意和审美。第三个是品格或人格上的标高。贵族气质，阳春白雪，拒斥庸俗，言行优雅。不用说，优雅是文化上贵族气质的自然外现。木心出生于1927年。除了一九二七至一九三七所谓民国黄金十年，木心生涯绝不顺利。两度入狱。尤其“文革”入狱和被迫劳动改造那么多年，其间所受磨难难以想像。然而木心在作品中几乎从不涉及“文革”经历。对于给他带来磨难的当事者和环境，对于浊物和丑类，木心采取的态度不是怀恨和复仇，而大约是出于近乎怜悯的傲慢。他不屑于提及，连提及都是高看他们！依李劼的说法，这可能是他与鲁迅的最大区别所在，又可能是其隐藏在冷漠外表下的善良心地所使然。我忽然觉得，木心最好看的生命姿态，是他在狱中弹琴，弹琴键画在纸上的钢琴（后来在劳改中伤了一支手指，再也弹不成钢琴了）。那一姿态明显遥接魏晋嵇康的刑场抚琴——一抹夕阳残照下，临刑前的嵇康泰然自若地抚琴长啸。由此也就不难明白木心何以那么心仪嵇康。尤其在二十世纪七十年代的故国大地，那是何等感人的生命姿态啊！不妨说，构成贵族气质的几种要素尽皆集中于此：危难中的操守，宠辱不惊的纯真，对权势与对手的不屑一顾，对艺术和美的一往情深——对“人的诗意存在”或审美主体性淋漓尽致的炫示和赞美在此定格！这是真正的贵族，一种由古希腊知识分子精神和中国魏晋士人风骨奇妙结合生成的精神贵族、文化贵族，这才是贵族特有的优雅，大雅，大美！同叽叽歪歪凄凄惶惶蝇营狗苟鬼鬼祟祟我这样的“平民”恰成鲜明的对比。最后我要向陈丹青致以谢意和敬意。恕我失礼，我觉得陈丹青迄今最主要的贡献，未必在于他的绘画和《退步集》等个人创作，而在于他对木心的推崇和宣传。是他精心速记了木心长达四年的世界文学史讲座内容，我们因之读得《文学回忆录》；是他为木心作品在大陆的出版和宣传奔走呼号，我们因之得以邂逅这般美好的中文和缤纷的洞见；是他和乌镇旅游公司老总陈向宏热情促成和迎接木心归来安度余生，我们因之得以参观和感受名为晚晴小筑的木心故居和木心美术馆……
想起来了，二OO八年夏季我应邀参加香港书展，同台湾繁体字版村上作品译者赖明珠女士就村上文学对谈。谈完第二天很晚的时候，赖女士急切切告诉我要去听陈丹青的讲座。“讲什么不重要，我去看陈丹青的眼睛，你看他那眼睛！”看赖女士的眼神，仿佛陈丹青的眼睛就在她眼前。不用说，能打动彼岸一位品位不凡的女士的眼睛，当然不会是凡庸的眼睛。实际上陈丹青也有一对非凡的眼睛——是这对眼睛看出了大体默默无闻时期的木心的价值！感谢陈丹青，感谢陈丹青的眼睛。套个近乎，陈丹青和我同属“文革”知青一代，毫无疑问，他是一位优雅的知青，知青中优雅的贵族。8 月 24 日语境中的木心——“文学鲁滨逊”的再次起航完整视频