长鞭舞兮云飞扬——《夺宝奇兵》四十年

暑假将尽，对于电影而言，这无疑又是一个挣扎的暑期档，很难不让人们想念起曾经的暑期档，想起曾经那些暑期大片，只不过，过去我们到电影院看，现在基本上呆在家里看。也是这个暑假，正在拍摄中的《夺宝奇兵5》再度传来哈里森·福特肩膀受伤的消息，影迷们应该立马能联想到福特当年受过的伤，然后惊觉，距离该系列的第一部已经过去了40年。不知不觉，那个头戴牛仔帽、手持长鞭的身影渐渐清晰，随着一声鞭响，一场40年前冒险，正式开始。

 电影小子的联手 

日历翻回1973年，此时的乔治·卢卡斯刚刚凭借《美国风情画》入围了奥斯卡最佳导演、最佳电影等五个奖项。

虽然最终无一获奖，但对于一个电影新人而言，首部长片作品就能获得如此之多的奖项提名，卢卡斯的天赋可见一斑。

📽乔治·卢卡斯

得益于《美国风情画》的成功，兴冲冲的卢卡斯洋洋洒洒地写下了两个深藏内心已久的剧本：一个是天马行空的太空史诗，一个是驰骋荒野的夺宝历险。

1975年，他长埋心底的创意迎来了能够变成现实的机会。那个讲述太空史诗的剧本被慧眼识珠的21世纪福克斯发掘，并最终变为了驰名天下的《星球大战》。

可同一年完成的另一个剧本就没有那么好的运气了，夺宝历险的故事虽然是卢卡斯同菲利普·考夫曼花费数周时间讨论构思的结果，但由于后者当时正忙于筹备拍摄自己的新作《不法之徒》，再加上《星球大战》的制作任务艰巨，卢卡斯不得不暂时将该片搁置。

1977年，《星球大战》以小博大，成功成为好莱坞史上少有的票房奇迹后，一炮而红的卢卡斯一时间竟无法承受纷至沓来的宴会邀请和片约商谈，身心疲惫的他决定给自己放个长假，当然也是为了避避风头。

在充满热带风情的夏威夷岛，他遇见了好朋友史蒂文·斯皮尔伯格。后者凭借《大白鲨》和《第三类接触》在好莱坞站稳脚跟并迅速崛起。

📽斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯

基友相见相谈甚欢，两人的聊天主题自然离不开电影，斯皮尔伯格表示自己对于拍摄一部007式的特工电影有着浓厚兴趣。

一句话使卢卡斯确信这次遇上了对的人，他当即从包里拿出了自己在1973年就完成的剧本——《印第安纳·史密斯历险记》。

斯皮尔伯格同样兴致勃勃地大谈自己的想法，甚至两人当场就做了一个决定：将主角的名字从印第安纳·史密斯改为印第安纳·琼斯。

不过，对于31岁的斯皮尔伯格而言，要制作这样一部充满创新元素的商业电影，还是颇有些难度的。

为了让好友无后顾之忧，卢卡斯拍胸脯保证：只要你想拍，这个故事就是你的。

翌年，卢卡斯先后开始筹备星球大战的续集《帝国反击战》和《夺宝奇兵》，为了帮斯皮尔伯格更好地完成拍摄以及让电影公司好进行投资，卢卡斯直接把《帝国反击战》的编剧劳伦斯·卡斯丹和制片人弗兰克·马歇尔拉到了探险夺宝的卡司中来。

可即便坐拥这样堪称电影梦之队的班底，当时几乎所有的电影公司却都对这个项目say no。

直到1979年末，《帝国反击战》步入了后期制作阶段，卢卡斯总算百忙之中腾出时间继续到处软磨硬泡拉投资。终于，他和派拉蒙电影公司达成了协议，拿到了1800万美元的投资。

1980年6月23日，日后引发票房轰动，并成功打造好莱坞探险夺宝类型电影的开山之作《夺宝奇兵》终于在法国正式开机。

📽1981年的《夺宝奇兵》仅仅耗资1800万美元就创造了超过三亿美元的全球票房跻身为当年的票房冠军，并收获四项奥斯卡奖

 印第安纳·琼斯是谁？

印第安纳·琼斯，1899年出生于美国新泽西，其父亨利·琼斯为苏格兰裔的古文献学家，在父亲的影响下琼斯自小便对历史产生了浓厚的兴趣，日后在芝加哥大学进修考古学并获得博士学位，掌握了多达27门语言。除了蛇，这家伙天不怕地不怕。

你也看到了，琼斯的主修的是考古学，片子又和各种文物有关，那么在聊《夺宝奇兵》之前自然绕不开考古。

说起考古这个行业，虽然作为社会科学的一个分支，但对于当时的公众来讲，对考古这行的了解主要通过电视或报纸上有关重大考古发现的报道，是一件自带神秘光环的事业。

基于上述的大众认知，我们在各种文艺作品里看到的考古学家的形象也大多定位类似于“科学家”，即是打开潘多拉魔盒的人，顺便交代下故事背景，或是扮演一个“关键路人”，搞个什么事，唤醒个什么怪物，然后跟其他路人一起领盒饭。

尽管该系列电影本质属于娱乐探险片而非正儿八经的考古记录片，但是我们依然能从琼斯的身上窥见一些考古学者应具备的素质，比如说最基本的，就是以保护为大前提去寻求古宝。至少他没拎着几十公斤炸药直接炸开山头把宝物捞出来。

还有一点，就是琼斯每到一处，都会和当地人搞好关系，交几个熟知当地情况的人做朋友。当然，导演给琼斯安排当地朋友主要是为了推动剧情，不过在现实里，考古工作者确实有这么做的必要性：

第一，在欧美，考古学本身在上世纪后半叶开始强调其自身的公共属性，考古学的成果如何普及化也逐渐被重视起来，这里需要普及的受众既关注考古学的爱好者，也有包括当地社群在内的内行，毕竟作为一个考古工作者，你需要和当地人解释清楚，为何要在田间地头挖土，这些遗迹有何意义，才能正常地进行工作。

第二则是比较务实的目的，为了防止那种“考古学家走到哪盗墓贼跟到哪”的情况出现，与当地，尤其是政府部门是肯定要打好招呼，划定好保护范围的。

作为一个银幕形象，印第安纳·琼斯是浪漫主义者对考古学家形象的诠释，这对于考古业来说可谓是喜忧参半。

喜的是考古工作者终于摆脱了老古板的刻板映象，还有了个广为人知且正面的形象做代言，对于行业来说无疑是达到了前所未有的“出圈”效果。

忧的是，无论琼斯如何受欢迎，他本质还是个供人消遣的虚拟角色，其间为了娱乐考量而掺杂的大量探险者而非考古学者的元素，并影响到之后银幕上出现的考古学者形象，都以此为模板被包装成一个文能课堂讲历史，武能肉搏射击甩长鞭的“英雄”。

其实在乔治·卢卡斯的最初设想中，琼斯更贴近一个放浪形骸的“007”式的花花公子形象，可在斯皮尔伯格和劳伦斯·卡斯丹眼中，集学者和探险家于一体的琼斯应该表现的更加内敛和沉稳。

虽然卢卡斯最终听从了他们的建议，但是哈里森·福特在实际表演过程中为了使角色能够更加符合美国观众对于电影主角的审美标准，为这个角色增添了放荡不羁的牛仔特质。

从《美国风情画》到《星球大战》再到《夺宝奇兵》，卢卡斯将名不见经传的群众演员哈里森·福特打造成了好莱坞的一线巨星。

其自然不做作的演技，也使得《星球大战》、《夺宝奇兵》等影片在那个电脑特效技术并不成熟的年代里依旧充满着无与伦比的真实度和感染力。

当韩·索罗从千年隼中返回地球，摇身一变为考古学教授，便成了一个西方观众群体未曾接触过的全新的银幕形象。

头戴牛仔帽，斜挎背包，把长鞭舞得呼呼作响的琼斯活像个西部牛仔版的007。

可他和007不一样。在工作的时候，他穿着规规矩矩的西装、领结、黑框圆眼镜，头发梳得一丝不乱，厚厚的讲义夹、皮书包，有板有眼的授课腔调。

一旦离开校园，教授的身份丝毫不影响他矫健的身手，面对重重机关，帽檐下蕴含低眉颔首的思考也是一个符合女性审美、富有魅力的熟男形象。

詹姆斯·邦德与考古学教授，当两种截然不同的形象被融为一体，如同一枚硬币的两面，把印地安纳·琼斯铸为现代商业电影中一个最具知名度与影响力的icon。

📽老牌电影杂志《帝国》在2015年评选出影史百大电影角色，印第安纳·琼斯位列榜首

 主流意识形态与后殖民主义的公平分配 

在新好莱坞电影人中，不论在全球性的商业成功还是在对视觉奇观的营造上，不管是在为好莱坞对美国梦的输血、复苏，还是在主流意识形态的精巧包装上，史蒂文·斯皮尔伯格都堪称佼佼者。

在他蔚为壮观的影片序列中，“夺宝奇兵”系列当推首功。

按照现今的电影归类法，这是一个标准的爆米花系列电影。

如同《碟中谍》、《加勒比海盗》、《国家宝藏》等，每一部《夺宝奇兵》都遵循着好莱坞剧本创作的传统结构，由序幕、建立、对抗、解决、尾声五个大环节组成，并把重点放在人物关系的建立和正反双方对抗的升级中，从而让观众始终跟随琼斯阻止纳粹寻找圣物的过程感到紧张、好奇，同时对主角建立了深刻的印象。

所以当没有宗教文化背景的观众观看时，即便很多人无法钻进那神秘古老的传说中，但咱们看的是火车轨道上的打斗，摩托、卡车、坦克之间的追逐，各种新奇的冒险。

所以从某种意义上来说，在互联网普及之前，《夺宝奇兵》赤黄色的镜头承载了几代人对世界文明古国遗迹、风土人情的初始印象。

作为开拓者，《夺宝奇兵》在人设、场景、音乐、节奏等各方面都做到了上佳，大量的动作镜头、叙事公式被写入了影视行业的教科书，让40年来的动作冒险电影的发展有迹可循。

甚至很多知名单机游戏大作也有着《夺宝奇兵》的烙印，譬如《古墓丽影》、《神秘海域》、《刺客信条》等。毕竟这些游戏的制作团队很可能都是看着《夺宝奇兵》长大的，所以从童年回忆里汲取灵感是顺理成章的事情。

德国哲学家西奥多·阿多诺曾指出：“文化工业的整个方式将牟利动机赤棵裸地转换为文化形式。”而一个好莱坞的制片人则说得更为透彻：一部好莱坞影片和一辆大众公司的汽车别无二致。

于是，与诣在对常识世界的“冒犯”多现代主义艺术相反，一件以畅销为目的而制作的通俗艺术品，“尊重主流意识”便是其制作的首要前提。

尤其是作为面向大众的通俗艺术，电影一直是主流意识形态的重要载体。

如果说，20世纪八九十年代的美国政治、文化在成功且高效地完成向50年代右翼保守型意识形态的后退的话，那么“夺宝奇兵”系列无疑是情有独钟地充当着这一倒退的有力载体。

首先，如卢卡斯自述，印第安纳·琼斯的最初构想产生于“旧时的、惊险样式的电视连续剧”，于是影片的故事样式与叙事风格就先天具备了再述美国梦时所必需的怀旧情调，它与影片中“神话所讲述的年代”——20世纪30年代中期又构成了一阙和谐的小狐步舞。

其次，总结一下“夺宝奇兵”系列的套路：受美国政府委派的考古学家与纳粹党徒在蛮荒或半蛮荒的第三世界展开了一场圣物争夺战，历经险情，最后以琼斯的胜利告终。

此间的“秘密”，或曰赢得畅销的步骤之一便是选取已经在主流世界获得判定的东西，使观众无需劳心费力便准确地指认出“好人”与“坏人”、正义与邪恶。对于西方乃至全世界的观众来说，选用纳粹德国来充当“坏人”，无疑是简捷而保险的。

甚至在考古+反纳粹这面大旗前，光明正大地拿各国文物这种足以打上后殖民主义+东方主义标签的争议行为，竟也很难使人产生片刻的怀疑与拒斥。

而借助立陶宛符号学家阿尔吉达斯·朱利安·格雷马斯的“动素模型”，我们可以将“夺宝奇兵”系列的套路与主流意识形态的交互关系揭示得更为清晰。

在80年代的三部曲中，英雄（主体）的扮演者始终是印第安纳·琼斯，一个美国、白种、男性的考古学家，而反派（反主体）的扮演者则恒定不变地是纳粹，但琼斯并不是一个独行侠——因为他行为的发出者（元社会）的扮演者是美国政府，客体则确定为某一基督教圣物。

出现在每一集故事中风格迥异的女主角，她们的存在既是出于商业片受众的考量，同时在文本上担任了三重动素的扮演者：帮手、敌手与琼斯欲望的具象化。至于美国政府自然始终扮演着受惠者、接收者。

当然琼斯也并非“无私奉献”，他将获得另一主体：女人。于是，在深藏功与名的大团圆中，宝物、圣物归美国政府，女人归琼斯——一次公平的分配。

参考：

[1]从《夺宝奇兵》到《发掘》：考古的意义究竟是什么，循迹，搜狐网，2020-5-22

[2]拉片室[夺宝奇兵]，《看电影》，总第809期，2021-08-05

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