为什么小说家喜欢把法国哲学家写进小说？
为什么小说家喜欢把法国哲学家写进小说？
20世纪60年代，我们看到了或许可以被称为历史上最光辉灿烂的一代法国思想家，如雅各·德里达（Jacques Derrida）、露丝· 伊瑞格瑞（Luce Irigaray）、雅各·拉康（Jacques Lacan）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）。这个群体的成员之一的女权主义作家、哲学家爱莲·西苏（Hélène Cixous）将这代人称为“不腐之身”，无论好坏，他们的影响力已经远远超出哲学系而进入文学、电影、性别研究、后殖民研究和大众文化等领域。
既严肃深刻又极其顽皮，他们每个人都将语言和话语置于分析的核心，无论是德里达的“文本之外再无其他”还是拉康的“无意识就像语言一样是有结构的”，抑或克里斯蒂娃在《语言欲望》中引进的概念“互文性”都是如此。哲学与语言之间的界限已经变得千疮百孔，如果用罗兰·巴特的话，变成了“文本的狂欢”，变得更加诱人。对每位思想家来说，词语很重要---不仅如此，词语还是物质，我们在此基础上构建自我和我们的世界。
他们的生活一直成为小说的素材，这绝非巧合。克里斯蒂娃本人就是首批这样做的人之一---她1992年的小说《武士》（The Samurai）几乎没有怎么隐瞒地描述了罗兰·巴特（和蔼可亲的同性恋作家阿尔芒德·波莱尔（Armand Brehal）、拉康（莫里斯·洛赞（Maurice Lauzun）加上披肩和雪茄就圆满了）和德里达（怪异的符号学家和“建设性摧毁”（condestruction）的创造者赛伊达（Saida））的生活。克里斯蒂娃的女主人公奥尔加（Olga）碰巧是生活在巴黎的东欧知识分子，这与作者非常类似。奥尔加嫁给了文学期刊《当下》的编辑，聪明和性感的埃尔维·辛特维尔（Hervé Sinteuil）---而这与作者实际上的丈夫菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers），法国左翼知识分子论坛《原样》（Tel Quel）的编辑又非常类似。
这些都是极其蹩脚的东西，往往表现出闲扯和下流的玩笑，放肆地描述吓人的性场景，正如《纽约时报》说的“根本达不到现代文学的标准”。不过，同一篇文章将《武士》与路易斯·阿尔都塞（Louis Althusser）勒死自己的妻子和保罗·德·曼（Paul de Man）暴露自己做过纳粹反社会者相提并论，将其视为“欧洲学界超级英雄的糟糕年代”，或许有些太过分了。
后来，帕特里夏·东克尔（Patricia Duncker）简短、生硬而且复杂晦涩的《致幻的福柯》暴露了对思想家最痴迷的东西的一种痴迷——1996年的小说中无名的主人公痴迷于这位同名哲学家及其著作。这是对作者和读者之间爱情的探索——正如小说所说，“你问我最害怕的是什么，那就是丧失我的读者，我写作的对象。”福柯本人说过，“我写一本书不是为了让它成为临终绝笔；我写书是让其他书也成为可能，它们未必都是我写的。”
最近，龚古尔文学奖（Prix Goncourt）获得者洛朗·比内（Laurent Binet）2017年的小说《语言的功能》从“作者之死”的作者罗兰·巴特（Roland Barthes）中创作了一部历史恐怖小说。巴特死于一场著名的车祸，在他和法国总统候选人弗朗索瓦·密特朗（Fran?ois Mitterrand）共进午餐之后回家的路上，被洗衣房卡车碾压致死。在比内的小说中，巴特之死成了一场谋杀。两个极其不般配的警官保守派贝亚德（Bayard）和助手赫尔佐格（Herzog），还有左翼大学毕业生被指派前来破案。巴特被杀害是否因为他在罗曼·雅各布逊（Roman Jakobson）的六大功能基础上即将发现“语言的第七大功能”？该功能允许使用者依靠简单的修辞造诣说服任何人相信任何事？德里达、福柯和克里斯蒂娃本人都受到审讯。小说家索莱尔斯（Sollers）遭到无情的嘲讽，巴特本人的理论成为揭开奥秘的线索。这是引人入胜的恐怖小说，虽然其花招偶尔令人感到恼火，但人们可能觉得这种令人恼火的伎俩与不腐之身有某种程度的契合。
没有什么比心理分析学家雅各·拉康更合适进入小说中了。无论作为作家还是个人，拉康都表现出复杂、晦涩难懂和令人讨厌的特征——拉康浓密费解的文笔在20世纪后期法国哲学最硬核的读者中也能引发恐怖和愤怒。他公开宣称的目标——回归弗洛伊德——听起来简单得很，但在这个追求背后潜伏着一系列不可思议、矫揉造作的概念暴风雪，从“父亲的名字”到“对象A”，从“爽”（jouissance）到“误认”（méconnaissance）不一而足。时常还点缀着一些准数学公式如“欲望曲线”（指称链在跨越欲望矢量时“压平”的代表）或代表人类主观结构的拓扑学模型波多米结（the Borromean knot）。
这些是游泳的危险水域——但是苏珊·芬莱（Susan Finlay）的新小说《雅各·拉康基金会》的做派则不仅仅是沉着镇定而且带着一种让人忍不住放声大笑的滑稽，书的封面上大明星凯特·莫斯（Kate Moss）迷离的眼神使其保持了如在桶中抓鱼般易如反掌的荒谬情节。
从其开头的感叹词“我操”，紧接着是向居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）1866年的绘画“世界的起源”（L'Origine du monde）的频频点头称赞——这幅画曾经挂在拉康乡间住宅的客厅——我们看到这本小说简直就是骑野马在狂奔，既带有轻松的智慧，同时又表现出对世界的深刻批判，读者恐怕难以分清哪里是政治、资本主义，哪里是形象制造的花招。
2018年，英国一位年轻女性尼基·史密斯（Nicki Smith）——出于阶级的理由和她自己在命名法上的可怕错误给自己起名为“生菜·克罗伊登·史密斯（Lettuce Croydon-Smith）”——吹嘘自己想获得一份“虽然工资低廉但很有魅力的工作”，在德克萨斯的雅各拉康基金会工作——曾经在伦敦的弗洛伊德博物馆工作过，但她“根本不晓得不同心理分析理论的微妙差别，甚至同一个心理分析理论的不同阐释的微妙差别”。
雇主对她的简历印象深刻，适当地委托她完成一项任务，将新发现的拉康临终笔记翻译出来——是吗？——虽然我们知道，他们不知道——她不懂法语，被迫依赖谷歌翻译（令人恼火的是，她注意到上面还有一些数学内容——她被迫使用E=MC2替换）。谁是那神秘的管子工？谁是神秘的阿兰-雅各（Alain-Jacques）？
如果尼基/生菜对拉康的微妙差别一无所知，作者芬莱可不是。这是一个还处于镜像阶段的世界——这是婴儿存在的定义性时刻，他们不仅认识字面意义上的镜子中的自我，而且确定自己在符号秩序中的位置，能够从外面观看自我——我们越来越多地被迫采取的有利地点，在我们被扔到自身之外，历史被堆积起来，连我们最强烈的情感时刻也都变得带有了附属性。
尼基的世界是这样一个世界，其中任何东西都是自身形象和他物的指称，她在此能够开车穿过“20 世纪 40 年代美国肯塔基州山区出现的乡村音乐蓝草音乐视频中的农场，或者20世纪80年代有关炙手可热的律师的电影中的摩天大楼，”担忧她的生活可能不过是“新浪潮电影或香水广告中的一连串生活花边装饰品而已，”那里的人抽雪茄烟“是一种时髦新潮，他们看起来健康得很。”
做任何事都是为了效果或者影响力——尼基并非吓得不知所措，她感到惊讶的是自己竟然吓得不知所措。她的新型男友迭戈（Diego）是空调修理工（她思忖应该是“男的”）和电影制片人，向她吐露了丧母之痛，因而明白尼基对因癌症而去世的父亲所感到的痛苦（她几乎肯定有这种痛苦，或许）。接着她反思了电影中的生活“这可能是最好的时刻，我趴在他肩头寻找安慰。我应该问他童年的情况，这将引导他们提出很多发人深省的见解，每个见解都将帮助解释和塑造这个叙述。幸运的是，我们都在装酷而不愿意落入主流的俗套模式。”
被更深入地吸引到笔记中的神秘，花费时间观看大明星凯特·莫斯的广告片，发现她几
乎准备好在电影中扮演她的男友（就像麦克白夫人（Lady Macbeth），但是真的热播版）尼基必须领先一步超越各种拉康主义者（她认定的集体名词是“狐狸”（skulk），或者落后一步，因为小说逐渐变得——不可避免地非常精彩地——本来要打算变成的公路电影/暴发户故事/大团圆浪漫爱情故事。不是吗？
《雅各·拉康基金会》是穿越当今文化和政治的嬉闹旅行，以玩笑的方式将拉康的著作付诸实施，并批判他的矫揉造作。仍然存在对故事中人物生活的渴望，若用拉康的术语，他们的形象和象征性生活继续与真实生活如尼基所说“更多个人形式的虚无”正好相反。镜像阶段的戏剧是自我异化的第一步。人们讨厌已经不再是自我的自我版本，同时又渴望成为他们，完整和彻底的他们。但是，即便如此，这仍然是一部很好玩又很性感的小说，爽得都盛不下了。拉康可能会讨厌它，不是吗？
译自：Derrida, Lacan, Barthes, Foucault, Kristeva, Deleuze: Why do novelists love to fictionalize French philosophers?
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