风格与观念：高居翰中国绘画史文集

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高居翰（James Cahill），1926年8月13日—2014年2月14日，美国加利福尼亚州人，美国汉学家。毕业于加州大学伯克利分校东方语言学系本科毕业，1952年和1958年分获密歇根大学安娜堡分校艺术史硕士、博士学位，求学于罗樾，后在瑞典等地工作。之后返回美国，供职于华盛顿弗利尔美术馆、加州大学伯克利分校艺术史教授。

他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。是当今中国艺术史研究的权威之一。

他山之石：跋高居翰中国绘画史文集

范景中 序

高居翰教授的这本文集，着手编辑于20世纪90年代中期。由于种种原因，迟迟未能竣工，现在能够付梓，还全赖高昕丹博士的辛勤劳动。拖延了这么久，虽说是件憾事，但在这期间，我们已能容易地读到高先生的几部重要著作的中译本，加之洪再新教授为本书撰写的长篇导言，这无疑都增进了我们对高先生学术思想的理解。再翻阅本书，我们得到的补偿是更愉快地分享高先生送给我们的永久性的杰出成果。

风格与观念

高居翰中国绘画史文集

现代学术意义上的美术史，若从1844年柏林大学设立美术史教席算起，迄今已有一个半世纪以上的历史。这一百多年来，尽管风云变幻，美术史研究曲曲折折，但大体上是以风格为中心流动的。就此意义而言，中国美术史的研究正是从西方美术史的研究中破浪而出，尤其是德语国家美术史学术的影响也让风格的理论进入中国美术史。沃尔夫林的学生巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer，1894-1976）、留学德国的中国学者滕固（1901-1941）、都是早期把形式分析带进中国美术史的佼佼者。二战以后，美国的一些原本研究西文美术史的学者也转入中国领域。我们评价高居翰的学术成就，这是一个不容忽视的历史背景。

而回到目前，我首先想到的是将近三十年前贡布里希在谈论美术史发展时所写的《为多元论辩护》（A Plea for Pluralism，1971）。也许当今我们更需要为多元论辩护。因为在这貌似多元的时代，美术史的学术时尚总是以主流文化的高傲姿态来笼罩一切。在这场以视觉文化命名的潮流中，人们可以研究艺术外围的任何问题，但却对大师们的艺术成就，对艺术品的价值，对风格的变化之谜，采取了有意无意的忽视甚至排斥的态度。这是我们评价高先生成就的现实背景。

高居翰与罗樾

就此历史脉络与现实情境来看，高先生对中国美术史的贡献，限于认识，只简谈三个方面。

首先是对一般性理论的寻求。德语美术史的一个重要遗产，就是不满足历史细节的琐碎考证，不满足就事论事；它不断提出一般性的假说，然后验证它，玩味它，直至反驳它，以推动知识的增长。由于美术史与其他史学分支的最大区别在于它的中心问题是围绕风格展开，所以美术史的中心任务，按照罗樾的说法，就是根据风格史来确定美术史，以别于其他历史。风格的一般性假说乃是沃尔夫林、李格尔学术传统中最关注的问题。高先生对这一传统的最大贡献，正是他的假说“风格也是观念”。因为：“当画家有意识选择风格时，这选择就别具他意，其中有附属于风格的各种特殊价值，这些价值包括地望、社会身份甚至思想或政治的制约。风格于是暗含了超越艺术限制之外的东西……一旦达到这样的情形，绘画史就在一些重要的方面开始近似于思想史、社会史和政治史，许多命题也就开始相互衔接。风格成了观念。”

我认为这是一个深刻的假设，它敢于显示智慧，敢于做思想的冒险，为风格的理论库增添了新的有益的内容。它会帮助我们看到一些意外的方面和联系，从而提出一些重要的问题，不仅有艺术创作的问题、美学的问题，还有思想史的问题、社会史的问题，从而丰富我们的美术史地图。但这个假说似乎没有得到应有的重视与发挥。

高居翰与中国古代绘画考察团合影

南京六朝陵墓前 1977年

可当今我们的美术史地图难道还不丰富吗？我们不是常常读到关于艺术的权力问题、艺术的市场问题、艺术的种族问题和社会问题吗？尤其是，所谓的跨学科研究不仅极大地开拓了我们的视野，而且甚至连美术史的边界都给冲垮，它无限地扩张。以至于有人说艺术根本没有历史（John Roberts，Art Has no History！）。

这些看法，这些研究，当然引人入胜。但是，我们毕竟有权要求：美术史要关心美术本身！因为我们对美术仍然知之甚少。而要进行跨学科的研究，美术史家就更不能拱手相让。正是在这最关键的问题上，高先生以他特有的方式丰富了我们的思想，回应了一种挑战：“绘画毕竟是一种通用的语言，为什么没有绘画史家的参与，社会史家、思想家或别的学者就不能直接讨论绘画作品？”高先生的回答是：“绘画要通过绘画史才能进入历史。”所以只有那些精通艺术的独特语言即风格史的人，才能研究艺术的社会史。在当今，随着中国美术史研究进入重视背景的阶段，美术史家就更有责任帮助他们相关学科的研究者，而且这种需要，似乎愈来愈迫切。

绘画要通过绘画史才进入历史。在目前的情境中，这一告诫可以看作一个鼓舞美术史家的口号。但实际上，美术史家除了一般专业训练之外，恐怕还不能胜任愉快，他还需要天赋，需要一种特殊的才华，这就是看画的洞察力。在这一点上，高先生也是以其秉质，对中国美术史作出了又一项贡献。

谈起看中国画。人们不由得会问，一位西方学者能看懂几分妙不可言的笔墨。在大陆。高先生常常被批评的一点，就是看不懂笔墨。记得我曾跟朋友说过：每当我听到这种批评，就想起潘诺夫斯基的类似遭遇，由于潘氏以图像解释享有盛名，就有人说他不懂鉴赏，没有看画的好眼力。可是弗里德兰德尔却由衷赞叹说：那是怎样的一双眼睛啊！高先生亦然。

高居翰和王季迁

记得高先生曾讲过一段小轶事，说他在日本购得一幅山水，由于破损，题字和印章已漫漶难认。经过谨细的风格比较辨析后，他认为出诸谢时臣之手。另一位生活在东京的中国鉴定家费力地研究了题跋和印章后也得出同样结论。而王己千展卷一览，即断为谢时臣。这个故事让我们感兴趣的是，西方式的精致的风格分析和中国观风望气的笔墨感受力竟能殊途同归。但是像王已千那样的大法眼，举世又有几人！这也许正是值得倾力深思的一个重大问题。要深刻洞悉中国画的笔墨，不要说史学家，就是长期挥毫的画家都殊非易易，古代的大画家早有此慨。因此，高居翰先生在看画方面另开途径，就永远值得我们思考，值得我们学习。无须说，他寓目重要作品的数量能比肩者寥寥，就是他对作品的描述能力也堪入大师的行列。例如像吴彬那样的大画家在谢在杭《五杂俎》中给评价为“其得意之笔，前无古人”，并与董其昌合论，可明亡后，名声日寂。而我们现在能重把他唤起，全靠高先生的眼力。又如张宏那样向被认为师沈周而未能超脱者的画家，我们如今会用一种新眼光给他重新定位，看到他在晚明绘画世界中的特殊作用，也全赖高先生洞察的敏锐。况且高先生唤起的不只吴彬、张宏二人，他唤起了我们对17世纪一批奇趣山水与再现山水作者的整体认识。若我们囿于笔墨，只看到张宏的“墨法湿润，俨有前规”，就可能忽略这些更大的问题，至少，像我这样津津笔墨的人会如此。

高先生一方面用视觉化的语言描述作品，一方面又引导人们在历史的大问题中体味他的理论，这成就了他的高妙之处，也教给我们一些新的看画方式，尽管不同于我们的传统，却增长我们的见识，让我们从中国艺术乃是世界艺术珍品的大胸怀来重新会意我们的传统。而近些年来有一些学者，以开拓者的气概对待美术史，既忽略了美术史文献并非简单的文献，也没想到，对美术作品没有深切的感受，就很容易迷失在自我作古的词语海洋。

高居翰 实地考察墓室壁画

以看世界艺术的胸怀来看中国美术史，这乃是高居翰先生给我们的最重要启示。最近，高先生写了段自传式的随笔，谈到他的艺术史小原理（Art-historical Truthlet）如何从西方艺术史的研究中受益，又如何通过与巴克桑德尔（Michael Baxandall）、阿尔珀斯（Svetlana Alpers）诸人的辩论促进了学识的增长。这是感人至深的。这位决不会被一己的专业领域所牢笼的学者，他的视野所及从来就不是小溪小岭，尽管它明媚而又美丽，他眺望的是高山大川，是波澜恢宏的学术海洋。他从不会忘记自己生活的Respublica Litterarum（学术共和国），那虽然是一个乌托邦，却是一个跨越国度的精神家园，是一种值得为之付出生命的生活模式。尤其令人深思的是，这位对学术新时尚极为关注的学者，当他烈士暮年，回顾学术史，面对新一代学者精英奋力推翻前辈学者建造的学术殿堂时，写下的这番动情的话：“他们这样做不过是肩负历史赋予他们一代人的使命，就像我努力负起历史给我的使命一样。尽管他们的著述材料周详，论证密赡，我却认为，他们还是需要听听老殿堂维护者所回应的驳论：将来更下一代学者，如果想复兴新近回潮的叙事性或贡布里希式的艺术史的优势，还是需要学习那些驳论的。”

高先生谦虚地提携后进，而又毅然坚守原则，他呕心沥血著述，以实现他的学术理想。他的早期著作《中国绘画史》（Chinese Painting，1960）至今仍是一部充满魅力的绘画简史，凡是想进入中国绘画史之门的人都应一读。而翻翻本部论文集后面附录的著述年表，我们也许会感到惊讶：一个人怎么会有这样高昂的兴致和精力，把研究的范围拓展得如此之广。而他一旦决定要把心力倾注在明清两代的研究之上，他又是如此沉潜其中，纵横想象。他的著作，例如《江岸望山》（Parting at the shore，1978），《山外山》（The Distant Mountains，1982），《气势撼人》（The Compelling Image，1982），以及大量论文，也包括我们手边的这部中译本选集，都一致表明，他的努力让明清两代绘画史的研究放出了多么强烈的光彩。

英文版《山外上》与《气势撼人》书影

尤其是在《气势憾人》，他把一个极具解释力又蕴涵着重要艺术问题的简洁假说，与看画的特殊眼力结合起来，描绘出一幅奇特壮阔的17世纪艺术世界。显然这个世界跟我们以往的感觉大为不同，不论赞成他的假说与否，我们都不得不调整视线来重新讨论那一段动荡不安的历史。

这就是高居翰先生富有才情的历史感，一种史学家苦苦锤炼的感觉。司马迁所谓的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，正是对这种感觉的最高概括，它让我们在见惯熟闻的常事上看到深远之华，不知不觉处在了一个活生生的历史当中。

20世纪80年代初，我读陈寅恪先生的《柳如是别传》，一下子产生了上述的情感，从此也迷上了明末清初的那段惊心动魄的历史。由这个经历，我每次翻看高先生的著作，都觉得是一种激励。如今，将近三十年过去了，关于明清，我们越来越有方便的入手门径，不要说这些年出版的各种工具书、大量的书信、日记、家谱，名目繁多的丛书等等，仅仅《清代诗文集》就裒辑800册，更不要说规模浩瀚的四库系列丛书（例如《影印文渊阁四库全书》、《续修四库全书》、《四库全书存目丛书》并《补编》、《四库禁毁书丛刊》并《补编》与《四库未收书辑刊》等等），再加上大量的图录，以及各种拍卖会提供的实物，很可能在未来的十年，大陆年轻的美术史家会在明清领域创造杰出的成果，产生各种深刻的理论和方法，从而使宋元美术史的研究也大为改观。

当有朝一日，大陆美术史家们在自己的领域掀起崭新的篇章，我们再回顾前辈学者的辛勤耕耘，对于高居翰先生的巨大贡献，将会感念更深。

文集的编译，曹星源教授曾惠予巨大的支持，谨此致谢！

艺术史研究丛书

风格与观念：高居翰中国绘画史文集

著：高居翰 ▏主编：范景中

出版：中国美术学院出版社2018.10.3

书号：9787550300132

定价：56元

本书由中国美术学院范景中教授和曹意强教授分别作序，洪再新教授导读。序言和导读对高居翰在中国绘画史研究中所作出的贡献进行了详细的述评，为阅读本书提供了帮助。

高居翰教授的这本文集，着手编辑于20世纪90年代中期。由于20世纪以来中国绘画史研究的跨文化特点，高先生和各国的学者一道，不但挑战并丰富了中国绘画史学的古老传统，而且回应并促成了西方美术史学的新方法，在拓宽艺术史研究的范式方面，呈现给我们一个宏大的学术景观。

目   录

序一 他山之石（范景中）

序二 跨语境之鉴（曹意强）

序三 高山仰止（洪再兴）

第一部分

中国绘画史三题

序（李铸晋）

导 论

一 中国画中的政治主题

二 中国山水画的意义和功能

三 中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰

第二部分

一 关于中国画历史与后历史的一些思考

二 明清绘画中作为思想观念的风格

三 关于明代绘画史研究方法的通信集（节选）

四 关于晚期中国画的分期问题：从清代早期到中期的过渡

五 浙派的写意？关于淮安墓出土书画的一些看法

六 唐寅与文徵明作为艺术家的类型之再探

七 绘画史与绘画理论中董其昌的“南北宗论”在思考

八 吴彬及其山水画

九 八大山人绘画中的“狂颠”

十 柳隐的绘画

十一 “黄山之影”特展目录导论

十二 髡残和他的题识

十三 论弘仁《黄山画册》的归属

十四 日本江户时期的诗意画

附录 高居翰著述年表

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