学术观点｜胡家峦：胡家斯宾塞《仙后》中的玻璃球镜——文艺复兴时期英国诗人宇宙观蠡测

Walter Crane (1845–1915), The Redcrosse knight to Britomart (1895-97), print, ‘Spenser’s Faerie Queene’, ed TJ Wise, George Allen, London, Folger Shakespeare Library, Washington, DC. Wikimedia Commons.

本文刊载于《英美文学研究论丛》2000年第1辑，转载请注明出处。

斯宾塞在《仙后》第三卷中提到一面“维纳斯的镜子”（ⅰ. 8），接着又说它是一个“玻璃球”（ⅱ. 21）。这个玻璃球是魔术师墨林赠给南威尔士国王莱恩斯的礼物。它具有魔力，能让其拥有者从中看清敌友，并“事前得知确凿的消息”，预先阻止敌国的行动（ⅱ. 17-25）。此外，它还有探测情人的功能。莱恩斯国王之女布里托玛偷看玻璃球，她的眼前就立即显现一位“全身披挂的英俊骑士”，他的面庞如同东方升起的“太阳”（ⅱ. 24）。布里托玛在玻璃球中看见的不是自己，而是仙国骑士阿提戈尔¹。她的爱慕之情油然而生，便设法找到墨林，探询阿提戈尔住在“天下何处”（ⅲ. 6）。墨林暗示说，那位骑士将从远方返回”故土”（ⅲ. 27）。于是布里托玛便化装为骑士，出门远游，前去寻找阿提戈尔，引出了一连串的冒险故事。

这个玻璃球具有镜子功能，实则是一面“玻璃球镜”。它与乔叟笔下的“玻璃宝镜”颇为相似。乔叟在《坎特伯雷故事集》中讲述了鞑靼国王康巴汗及其子女的故事。康巴汗的客人送来了一匹铜马、一枚戒指和一面“玻璃宝镜”，并说明宝镜的功能：“它能显示袭击你国境或个人的任何敌人，简言之，它能为你分清敌友。尤其是，如有漂亮的女子将她的心交给了一个情郎，她能看见他的行动，他若有异心，就能看见他如何变心，如何求取新欢，以及他的一切诡计，镜中显得十分清楚。任何事也遮掩不了”（《侍从的故事》）。² 关于宝镜的奇特功能，故事里有人说是由于“反照”的原理，有人说它原本就像罗马的“奇镜”——暗指罗马诗人维吉尔的魔镜：在中世纪，维吉尔被视为著名的魔术师，传说他在罗马城里放置了一面魔镜，从中可以窥见30英里以外的敌人。³ 显然，斯宾塞借鉴了《坎特伯雷故事集》中“玻璃宝镜”的故事。后来，弥尔顿也对这篇故事表现出浓厚的兴趣（《幽思的人》）。

然而，斯宾塞的球镜与乔叟的宝镜形状不同，而且明显地侧重于和宇宙的联系：

“

它按照空心圆球的形状制作，

就像这世界，就像玻璃的世界一个。(Ⅲ.ⅱ. 19)”

球镜如同这个“世界”，而在斯宾塞时代，人们所了解的“世界”就是托勒密天文学所构想的宇宙：宇宙以静止的地球为中心。地球外层有七大行星，再往外有恒星天和水晶天，最外层就是宇宙的外壳或原动天，原动天牵动里面各重天围着地球旋转。整个宇宙呈现为圆球形，正如一面大型的“玻璃球镜”。非但如此，球镜的“魔力”也远远超过上述两种功能：它不仅能照出“最低的地层和高天之间”所包容的一切（Ⅲ.ⅱ. 19），还能对整个可感世界产生巨大影响：用这球镜可以

“从天空呼出太阳和月亮，叫它们向他俯首：他能使大地变海洋，海洋变大陆，也能把阴郁的黑夜变成白昼。

(Ⅲ.ⅲ.12)

”

“大地变海洋，海洋变大陆”暗示空间的变化。根据法国哲学家拉·普利莫达耶的观点，宇宙分三个部分：一是哲学家的理式世界或神学家的天使世界；二是星体世界，三是月下人类居住的基本世界。⁴ 换句话说，第一部分是概念世界，后两部分就是玻璃球镜能够对之产生影响的可感世界。另一方面，“黑夜”和“白昼”暗示时间的变化。宇宙的概念不仅包含空间，也包含时间。正如柏拉图所说，神在建构天空的同时也建构了昼夜和年月。⁵ 而且“时间按预定的、不断重复的模式运行，为了使时间运行有序，神在天空放置了可见的天体，即日月和其它五颗行星”⁶ 因此，玻璃球镜可以呼之即出的“太阳和月亮”既暗示空间又表明时间。尤其是，时间按“不断重复的模式运行”意味着年复一年、循环往复的圆形运动。在这个意义上，时间也呈现为像玻璃球镜那样的圆形。

16世纪宇宙志学者经常论及圆镜的特征，认为它形同宇宙的圆形，而且可以映照出世间万物。与斯宾塞同时代的英国宇宙志学者威廉·卡宁汉写了一部著作献给莱斯特伯爵，书名就是《宇宙之镜》。他说，他发明了一面“宇宙之镜”，旨在反映“天空以及行星和其它的星群，大地及其美丽的区域，还有大海及其奇异的扩展”。随后他补充说，人们在他的镜子里看到的不只是一两个人物，而是“各重天”和“整个宇宙”。不仅如此，他还可以用这镜子辨别世界各地的奇异事物，如：巨龙和鳄鱼；非洲的怪人：亚洲的奇特居民，包括俾格米侏儒、精灵鬼怪和食人生番；以及新大陆的印第安人。他还说，假如看到大海不断扩展，吞噬陆地和海岸，那么利用他的“镜子”就能阻止大海的漫延。书中指出，“从万物的至高无上的统治者直到地球中心的一切都称为世界，而且世界被喻为一个圆球”。⁷ 对照来看，斯宾塞的“玻璃球镜”最近似于卡宁汉的“宇宙之镜”了。

但是，“玻璃球”却先被称为“维纳斯的镜子”。一般来说，女子随身携带镜子是斯宾塞那个时代的风尚，而镜子也是爱神维纳斯的传统象征。⁸ 不过，根据文艺复兴时期某些插画来看，“维纳斯的镜子”往往是含有贬义的，因为它暗示“骄傲”。骄傲者由于目中无人，只见自身值得称羡的东西，所以常被描绘为高大的美人，身着红装，头戴金冠，右手捧孔雀，左手持“明镜”。⁹ 《仙后》中”骄傲之宫”的女主人就是如此：她手持“明镜”，不时观看她映在镜中的面庞（Ⅰ.ⅳ.10.）。本·琼生也这样描绘过火神沃尔坎在人间的妻子查丽丝：她束着腰带。腰侧挂着一面“镜子”（《查丽丝赞歌》第5首）。这面镜子把查丽丝与沃尔坎在天上的妻子维纳斯联系在一起，暗示她的高傲。那么，斯宾塞采用“维纳斯的镜子”是否也想表达同样的内涵？诗中表明绝非如此。首先“布里托玛”（Britomart）这个名字借自奥维德《变形记》（Ⅷ）中的人物名字“布里托玛蒂斯”（Britomartis）。布里托玛蒂斯与狄安娜女神相联系，而狄安娜既是贞洁的象征，又是全副武装的狩猎女神。因此，斯宾塞通过“维纳斯的镜子”暗示布里托玛是一种“狄安娜—维纳斯”或“武装的维纳斯”形象。¹⁰ 这一形象与代表“贞洁”品德的、“全副武装的女骑士”布里托玛相吻合。其次《仙后》中的维纳斯并非傲慢的化身，而是掌管婚姻和生殖繁衍的女神。墨林预言，布里托玛和镜中显身的阿提戈尔最终将在仙国首府举行婚礼，而且她还将成为一个伟大民族(英格兰)的母亲（Ⅲ.ⅲ.22.）。阿提戈尔映在镜中的面庞如同太阳，构成了“镜子+太阳”的模式，而这种模式则是阿提戈尔所代表的“正义”的体现。”¹¹ 因此，布里托玛和阿提戈尔的婚礼表明“贞洁”和“正义”的联姻，或“光荣”和“威严”的结合。斯宾塞后来把“维纳斯的镜子”转而称为“玻璃球”更表明他的匠心独运，因为“圆球”的意象正是“婚姻和谐的象征”。¹² 随后，斯宾塞又由“圆球”切入，进而把它和宇宙联系起来，并把它的魔力转变为宇宙的支配一切的神秘力量。

显而易见，《仙后》中的玻璃球镜借鉴了多种源泉，它涉及柏拉图宇宙论和托勒密天文学、本土和希腊的神话传统、甚至当时的风尚等等。值得一提的是，在希腊神话中，除了维纳斯的镜子外，还有叙述珀耳修斯在斩杀墨杜萨时把圆盾当作镜子的故事。墨杜萨是可怕的女妖，她的头发由无数毒蛇构成。谁若看她一眼，就顿时化为石头。她的洞穴附近布满了丧生的石人石兽。珀耳修斯奉命除害，女神弥那耳瓦送他一面铜盾，嘱他不要直视墨杜萨，而要以圆盾为“镜”。他凭靠圆盾映照的影像，斩杀了酣睡的女妖。这种具有镜子功能的圆盾使人联想到荷马《伊利昂记》第 18 卷中描绘的“阿克琉斯之盾”。火神沃尔坎为阿克琉斯铸造了一个坚固的盾牌，用铜、锡、金、银四种金属铸成五层。盾上绘着日月，以及昴星团、毕星团、猎户座、大熊座等星座。盾有三重边，最外的是一圈无尽的海溪（宇宙的边缘）。中央绘着两座城市、农田、王室领地，还有一个“舞池”。舞池里，青年男女手挽手排成长串，优美地“绕着圆圈，快速旋转，犹如陶工弯腰试转时的转盘”。这个盾牌引起了翻译荷马史诗的英国诗人乔治·查普曼的极大兴趣。查普曼把它视为一面“宇宙之镜”：四种金属暗示四种元素，金代表火，铜代表坚硬的土，锡代表流动的水，银代表污浊金属在冶炼之前产生的气：三重边代表按四星一组分为三组的黄道十二宫，它因太阳的永恒运行而闪光，成为时间的象征，即柏拉图所说的“时间的永恒形象”；少女的舞蹈暗示“宇宙之舞”。周边的海溪犹如“水晶墙”，与水晶天对应，成为可感宇宙和概念宇宙的分界。查普曼说，在盾牌上，“天空运转，星辰闪光，大地生花，海洋涨潮，波涛汹涌，城市建成：一城处于幸福甜蜜的和平之中，另一城处于公开战争和伏击的危险之中。”然而，在阐明这一切之前，查普曼首先就强调指出：“阿克琉斯之盾”暗示“宇宙的圆形”。¹³ 不言而喻，“圆形”构成了上述多重类比的基础。

文艺复兴时期人们认为，宇宙是神按自身的形象创造的，因此圆形的宇宙就是神自身形象的体现。有些哲学家把神界定为“一个光球，一个圆，它的中心无所不在，而任何地方也没有它的圆周线”。¹⁴ 这种描述无非是想说明神的属性：神无始无终，无所不包，无所不在，他是一个完美和永恒的“圆”。因此，神无异于一面“镜子”。13 世纪巴黎主教奥维尼的威廉在用“光照”与“反射”的关系解释人的理智活动时就作了这样的比喻：造物主是”反映一切事物的毫无瑕疵的最纯净的镜子。这面镜子自然地搁置在人的理智之前，我们可以不假中介从它上面读到原则和规则”。这就意味着上帝是一面“镜子”，他反映着事物的本质，刻写着事物的原型，人的理智可以从中直接看到事物的真理。¹⁵ 约翰·多恩在他的布道文中则把基督喻为一面“镜子”。多恩说：《雅歌》中的“基督”告诉他的配偶，“如果你不认识自我，就不能沉思天国。”但是，自我认识需要一面镜子来反映灵魂的状况。接着多恩又说：“不要寻找别的镜子而只要基督作为观察自我的镜子，也不要在那镜子里看别的东西，而只要看他的卑微”（《第6篇布道文》）。

根据《圣经》，神用“圆规”创造了秩序井然、完美和谐的宇宙（《箴言》8:27）。因此，宇宙呈圆形。而且，神创世时还赐予他的所有造物以完美性，所以世间万物也都隐含着神的完美或“圆”的影像。这或许在一定程度上说明了文艺复兴时期诗人们为什么把神称作“伟大的几何学家”，并常用几何图形的意象人诗。但在各种图形中，他们最喜爱的莫过于圆形了。不过，在希腊传统中，据说圆形意象最初是毕达哥拉斯等人借自埃及人的隐喻，在埃及人看来“嘴里咬着自己尾巴的蛇”是一种暗示“永恒”的象形文字。¹⁶ 英国诗人富尔克·格雷维尔说：“蛇把尾巴咬在口中”，犹如“把过去和未来的时代联结在一起”（《永恒》）。约翰·马斯顿描绘一个教师怎样向学生解释时间：时间的象形文字是蛇形，蛇咬着自己的尾巴，弯曲成一个“圆”（《历史教师》）。在古希腊时代，柏拉图曾论及五个等。面等角立体，而新柏拉图主义者又把它们与四种元素联系起来：立方体代表土，四面体代表火，八面体代表气，二十面体代表水，十二面体代表宇宙。然而，欧几里得却从纯几何学的角度加以演算，证明每个立体都能嵌入一个球形。¹⁷ 文艺复兴时期诗人们继承了这一传统。尽管在大千世界中，万物的形状纷繁多样，但他们总以圆形思考一切。理查德·洛夫莱斯认为，蜗牛是“欧几里得的缩影”，它在每张图表中都被从点抛向圆；它的形体变化多端，时而三角，时而椭圆，时而正方，时而蛇形，时而直线，时而曲线，最后化为“整圆”。这就意味着世间万物的形状最终归结于圆，或都由圆变化而来。因此，他认为蜗牛是宇宙的“神秘之谜”（《蜗牛》）。有些诗人喜爱从几何学领域汲取意象来描绘爱情，如多恩最负盛名的“圆规”意象（《告别辞：莫伤悲》）即属此类。这种倾向被戏称为“欧几里得之爱”（Love á la Euclid）。约翰·克里夫兰在《马克·安东尼》一诗中曾用“七艺”的名称诙谐地模仿这类作品：

“

暗送秋波，神秘的语法；

爱的物理，脉搏的诊断；修辞的求爱和配乐的舞蹈；亲吻的计数，算术的演算；眼睛似天文；笔直的四肢像几何；对她那艺术的精湛我们有洞察的锐眼。马克·安东尼和美丽的埃及女王从未如此地调情放荡。

”

然而，这种嘲讽却恰恰证明当时运用算术、几何、天文等意象的风靡一时。斯宾塞用“骄傲之官”的建筑模式隐喻人体结构：它由三角形、正方形和圆形构成；三角形代表不完美的肉体，正方形暗示四种体液，圆形象征完美的灵魂（《仙后》Ⅱ.ⅸ.22）。托马斯·布朗认为，柏拉图用圆形阐明了世界灵魂和人的灵魂的运行。布朗还说，神把整个联合体按希腊字母X的形状切开，然后把它旋转一周变成圆形；圆形暗示第一重天的和谐运行，直线表明第一重天里面各颗行星的多种运行。他用圆来阐述一切呈现为梅花五形状的事物，说明每个梅花五都像柏拉图的五个立体那样可以嵌入一个球形。他说，“五”在每个圆中都十分明显，它“不仅是第一个天体的数，而且是衡量天体运动的尺度”，因为天体都“按五运行”（《居鲁士花园》）。在布朗看来，圆象征事物的开始，也预示事物的结束。他说“圆和直线限定了并包住了一切躯体，这代表死的圆加直线必然要结束一切，关闭一切”(《瓮葬》)。在这里，圆是上帝的象征，直线则是人的象征。无疑，自然界中原本就呈圆形的物体更受诗人的青睐。这类例子在诗歌中俯拾即是。譬如，安德鲁·马维尔在《百慕大群岛》中描绘岛屿、橙子、石榴、无花果和宝石；在《阿普尔顿庄园》中描绘兽穴、鸟窝和角甲；在《花园》中描绘葡萄、仙桃、玉桃、瓜和苹果等等。总之。既然世间万物都隐含“圆”的影像，也就都可视为反映宇宙的“自然之镜”。“自然”在狭义上指月下世界，在广义上则指整个宇宙。因此，“自然之镜”也就是”宇宙之镜”。加尔文说：神在他的“造物的镜子”中既映照出他自己，也映照出他永怕的王国，但人因随落而异常迟钝，对一切熟视无睹。但只要人载上《圣经》这付眼镜，通过对各种“造物”的沉思，他就能像在”镜子”里那样看到神的智慧、正义、善和力量。¹⁸ 显然，在加尔文看来，自然界的一切造物都是镜子。

镜子原本是用来照人的，它最能反映人的真实面貌。莎剧中哈姆雷特赞扬莱蒂斯的品性时说：“除了在他的镜子里，再也找不到第二个跟他同样的人。纷纷追踪希迹之辈，不过是他的影子而已”（《哈姆雷特》Ⅴ.ⅱ.119-120）。但《尤利乌斯·凯撒》中又有一种寓意不同的“镜子”：卡修斯问布鲁图斯，他能否瞧见自己的脸。后者说不能，因为“眼睛是看不见它自己的，必须凭借反射，凭借其它的事物”。于是他告诉布鲁图斯说，他卡修斯可以作他的镜子（Ⅰ.ⅱ.）。不言而喻，这是把周围的人当作审视自己的镜子。在这种寓意上，斯宾塞常把镜子意象用于描绘爱情。他遵循柏拉图的观点：“情人是一面从中可以看见自己的镜子”¹⁹ 在《爱情小诗》中，斯宾塞请求女郎不要去看“水晶明镜”里她那美丽的自我，而要在他的心底细瞻她的映像。因为诗人是她的“镜子”，她从中可以看到自己的天国形体（第45首）。在《十月牧歌》中，斯宾塞描述牧人卡狄和皮尔斯关于诗歌的探讨。卡狄说，歌手柯林为爱而苦恼，难以写出崇高的诗歌；但皮尔斯认为，正是柯林纯真的爱才使他的心灵超越尘泥而升腾：

“

他所钦慕的如此不朽的镜子，

使人的心灵升腾到星空上面。”

皮尔斯把女郎喻为“不朽的镜子”，因为女郎之美是天国之美的反映，情郎看见女郎的美，就可以超越世俗之念，更接近神圣的美和神圣的爱。也就是说，从形体的美看到心灵的美，而心灵的美刚反映出理式世界的最高的美，这种美是“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。²⁰ 把理想化的女郎看作。“天堂代理人”的观点早已见于但丁和彼特拉克的诗歌，以及意大利新柏拉图主义者的著述。但值得注意的是，“不朽的镜子”以整个宇宙为背景，映照出尘世、灵魂和天国，因此也是一种“宇宙之境”。在《一月牧歌》中，斯宾塞还让诗中的主人公柯林这样抒发失恋的痛苦：

“

大地啊，冬天的愤怒使你荒凉，

你成了镜子，可照见我的苦境：

你的青春开了花，接着又赶忙

用水仙把骄傲的夏日装饰一新。

如今出现了你冬天的风暴状态，

你新近披着跳舞的罩衣被损坏。

”

柯林把“大地”喻为”镜子”，其中包含着空间和时间的双重类比。一方面，大地的面貌首先是百花绽蕾，接着是绿肥红瘦。最后是冰雪风暴，柯林则把自己的心境比作大地的最后状况。另一方面，人生与一年四季相应，也有四个年龄段：幼年、青春、中年和暮年，而柯林又把自己的悲伤比作垂暮的凄凉。正如 E. K.在“提纲”中所说：柯林“把他的悲惨境况喻为一年中阴郁的季节、霜冻的大地”。关于人与时间的类比，莎士比亚十四行诗中说得更为明确。诗人送给他的爱友两个礼物：装在记事手册封面内的一面镜子，以及一个日规（第77首）。诗人说：

“

镜子会告诉你，你的美貌在凋零，

日规会告诉你，你的光阴在偷移。²¹

”

诗人还劝告爱友说：“你是你母亲的镜子，她在你身上/唤回了自己可爱的青春四月天”（第3首）。这面“镜子”不仅能照出人生的变化，还能把“现在”和“过去”的时间联结在一起。类似的描绘甚至也见于《圣经》：“当我是个幼童的时候，我的思想、言语和推理都像幼童；我长大成人了，就脱去稚气”，而到那时，童年的回忆就不过是一个“模糊的镜影”（《哥林多前书》13：11-12）。

包含时空概念的“镜子”暗示人是一个四维宇宙，这种隐喻是与小宇宙（人）和大宇宙对应的理论密切相关的。这一理论可以追溯到毕达哥拉斯，他认为“人是大宇宙的缩影”。这种观点经过中世纪一直流传下来，到了文艺复兴时期更是盛行一时。卡克斯顿在《世界的镜子》中将人喻为大宇宙的镜子，并处处将人和大宇宙加以类比。”²² 多恩说自己是“一个由四种元素和天使般的精神精巧构造的小世界”（《神圣十四行诗》第5首）。威廉·汉蒙德发现自己头上长出了白发，于是写道：他将成为一个“完美的小宇宙”，头上顶着白雪，如同阿尔卑斯山，他相信这片白雪是一条“银河”，将引导他走进“五月的天庭”（《欢迎呵，白发》）。克拉肖则把初生的圣婴喻为宇古：那”光辉的婴儿”既是”球体”般的广阔宇宙中”万物环绕的中心”，又是“包罗万物的小宇宙”，他是“这个世界”的象征（《我们的主上帝的光辉显现》）。当时的神学家也与此呼应，认为大宇宙和小宇宙都是上帝按自己的形象创造的，而造人就是为了让他成为大宇宙的主宰。因此，人是“宇宙之境”。譬如，库萨的尼古拉说，人是极大与极小对立面统一的体现者。人类有一个极大的个体，即耶稣·基督，同时人体构造又集宇宙的各种元素和精微力量于一身。因为人是极大与极小的统一，所以他是宇宙的“镜子”。他又说：人是小宇宙，或是某种人形世界，因此人性中潜在地包含着”上帝、宇宙和世界”。²³

在文艺复兴时期诗人们看来，人体某些重要部位也同样是“宇宙之镜”。“圆”不仅存在于行星和地球的圆形之中，也存在于人的圆形头部。头部是星空的摹本，它像镜子那样反映出整个的宇宙体系。头部有圆脸，脸上有光辉的日月（眼睛），脑壳是原动天，头颅里分为七部分，与七重天对应，居于头内的理性是推动“各重天”不断运行的原动力。弗莱彻对人的头部的描写颇具代表性：两只眼睛是“这个小世界的两颗小星”；人体其它部分都向下倾斜，唯有眼睛仰望天空，渴望“熟悉那里的星星弟兄”；头内的”各颗行星（可感世界）沿着天体的圆周（脑壳）不断运行，而理性则是推动那些行星运行的神灵”（《埃克塞斯特男爵的沉思有感》）。

诗人们显然更喜爱描绘人的脸部。布朗写道，“我们的脸上带有某种神秘的特征，它们显示出灵魂的题句，不认识 ABC 的人也可以阅读我们的本性”（《医生的宗教》）。彻伯里的赫伯特把一位伯爵夫人的脸喻为星体，“在你的脸上，宛如在一颗美丽的星体上”，甜美地融合着“欢乐”与“端庄”（《致登比伯爵夫人》。莎剧中埃及女王形容安东尼的光辉形象时，把他的脸喻为小宇宙：“他的脸就像青天一样，上面有两轮循环运转的日月，照耀着这一个小小的地球”（安东尼和克勒奥佩特拉》Ⅴ.ⅱ.）。²⁴ 安东尼战败后，她的这个小宇宙破碎了，与之相应，她的大宇宙也必然支离破碎。理查王在被迫退位之前，突然叫人去拿一面镜子来，他要借着镜子看看在“失去君主的威严”以后，他“还有一张怎样的面孔”。他对着镜子说：“这就是像太阳一般使人不敢仰视的那张脸吗?这就是曾经’赏脸’给许多荒唐的愚行、最后却在博林布罗克之前黯然失色的那张脸吗?”他脸上那“太阳一般”的荣光熄灭了。他痛恨镜中那张“黯然失色”的脸，把镜子猛掷地上，说道：“瞧我的悲哀怎样在片刻之间毁灭了我的容颜”（《理查二世》Ⅴ.ⅰ.）。他把自己的那张脸随同镜子一道摧毁。镜子的破碎和面孔的毁灭象征他的小宇宙、他的王国、他的整个世界都已土崩瓦解。斯宾塞直截了当地把脸喻为镜子。他在描绘克罗许塞涅的女儿贝尔福柏的美丽容貌时，说她的脸是“反映天国神恩的一面光辉的镜子”（《仙后》Ⅱ.ⅱ.25.）。这面反映神恩的镜子使人想到圣保罗说过的话：基督徒“脸上没有面纱，所以能够反映主的荣光，就像镜子那样”（《哥林多后书》3：18）。圣保罗所说的镜子指的是基督，尤其是“基督的脸”，因为基督是主的“本相”（《希伯莱书》1：3），他的肉身形象自然能反映主的荣光。²⁵

同样为诗人们所喜爱描绘的还有人的眼睛、甚至眼泪。多恩在《封圣》中把一对情侣的眼睛比作“镜子”和“小望远镜”从中可以看到包括所有国家、城镇和宫廷的整个世界：

“

爱对你们曾是宁静，现在是狂热；

你们缩小了整个的世界灵魂，

把国家，城镇，宫廷收进你们眼睛的晶体（它们成了镜子和小望远镜，对你把一切变为缩影）……”多恩也常把泪珠比作宇宙。他在《圣露西节之夜》中描写情侣的哭泣，他们的眼泪像“洪水”流淌，要“淹没”由一对情侣的两个小宇宙构成的“整个世界”。在《告别辞：哭泣》中，两个情侣相对而泣，他们的每颗泪珠都因带有对方的映像而被看作是地球的摹本。他们的眼泪汇合一处，犹如大洪水“流溢这个世界”。托马斯·加鲁把女友的眼睛比作“太阳天”：一只飞蛾扑进她的眼睛，因那里的炽热而化成泪水，泪水滴下，像太阳神的儿子法厄同从“太阳天”坠落，凝结为“一颗包住飞蛾骨灰的珍珠”（《飞进我女友眼睛的蛾》）。马维尔则把眼睛比作“水晶天”：一位女郎哀悼逝去的情人，她的眼睛模糊，泪珠悬挂着尚未流下，因为它仰面朝上，想重返它所来自的天堂；但颗颗泪珠已在“水晶天”形成，并慢慢滴落，仿佛她要把珍贵的泪珠撒遍她的情人僵卧的大地（《哀悼》）。

最能反映宇宙神秘的是人的灵魂。文艺复兴时期英国著名医生和神秘主义者罗伯特·弗拉德认为，人的灵魂与大宇宙一样，也有三个区域：一是物质区，由土以外的其它三种元素（水、气、火）构成：二是中间区，与九重天对应：三是精神区，与九级天使对应。精神区的纯精神是神灵，理性是灵魂中原动天的推动力。²⁶ 加布里埃尔·哈维认为，灵魂是“生命的开端”。它是“小宇宙的太阳”，犹如太阳是“世界的灵魂”²⁷ 灵魂是不朽的，不朽的事物因其完美而必然呈现为圆形。多恩明确地把灵魂说成是圆形：“哦，灵魂，哦，圆啊，你为何结束得这么快，你的生与死，在你里面闭合?”（《致哈林顿勋爵》）他又说，“让人的灵魂成为圆形吧”，像天体为神灵所推动那样，他的灵魂将为神圣的“虔诚”所推动（《骑马西行，1613年灰星期五》）。马维尔采用自然界的圆形露珠比喻灵魂：晨露落在玫瑰花瓣上，形成晶莹的球体，它“仰望上天，由于久别星空而像泪珠一样闪耀着忧伤的光”（《一滴露珠》）。这些隐喻实质上都可追溯到柏拉图的观点，即人的灵魂是“世界灵魂”的摹本。²⁸ 因此，人的灵魂最能像镜子那样反映世界的本质。

总之“镜子”意象表明，人的肉体和灵魂都可以再现宇宙的结构。实际上，这种类比反映出文艺复兴时期试图在人的自身中探索宇宙奥秘的努力。西方流传着一句古老的名言：“认识你自己”（Know thyself）。据说这是出自毕达哥拉斯之口。²⁹ 这句话的原意就包含着人和宇宙的对应：人是小宇宙，所以只有充分认识自我，才能认识大宇宙，并最终使自己适应大宇宙的神圣设计。反之亦然：只有认识整个宇宙，才能更清晰地认识自我。

毫无疑问，人的自我认识不能不涉及人类居住其中的世界。对英国人来说，他们相信英国本土是最为典型的小宇宙它位于世界的中心，像镜子那样反映出周围的整个世界。尼克尔森指出，作为岛民，英国人认为自己居住的岛屿呈圆形它是海水环绕的欧洲大陆的墓本，而欧洲大陆又是海水环绕的世界的摹本。³⁰ 莎士比亚借龚特之口颂扬英格兰是“地上的天堂”：“这一个小小的世界，这一个镶嵌在银色海水之中的宝石”——Ⅱ“这一个英格兰”（《理查二世》Ⅱ.ⅰ.）。弗莱彻的长诗《紫岛》以描绘创世开始，在创世的第三天，海洋中出现了一个大岛；在创世的最后一天，上帝在大岛上又创造了一个小岛，称为“紫岛”。岛的根基坚固，岛上“肥沃的土地”像人的骨骼；岛的周边有圆形栅栏，像人的皮肤。弗莱彻似乎在把人和世界加以对照：人体有三个部分，即腹部、胸部和头部，分别由肝脏、心脏和大脑支配；世界则有三个岛屿，各由一个中心都市管理。和人一样，每个城市或国家都是小宇宙。³¹ 虽然弗莱彻并未明说“紫岛”究意指什么但它有时指人，有时指大地，有时就是指“这个福岛，这个英格兰”。埃德蒙·沃勒称英格兰为世界的缩影。他劝告一位画家应当“先画海洋”，从而可以看到大世界和“我们这个小世界”之间的比例（《给一位画家的指导》）。他还说：“我们的小世界是大世界的形象”，她镶嵌在广阔无垠的海洋之中”既拥有整个大自然所渴望的一切，又拥有海浪所奉献的一切奇珍异宝”（《致我的护国公的赞歌》）。克拉肖也写道：他看见英格兰“这块福地是天堂的灿烂缩影。周围闪耀着明净的光圈”，红日从他们的“这重天”升起，在黑夜里“敢于放射欢乐的光芒”（《国王的加冕式》）。总之，在英国诗人心目中，英格兰是宇宙的一面光辉的明镜。

不仅如此，他们把英国历史上的某些君王也喻为象征人间楷模的镜子。托马斯·萨克维尔的《君主的镜子》记述了一系列作为统治者榜样的历史人物，当时颇受欢迎，多次再版。莎士比亚也反复采用镜子意象描写王公贵族。潘西夫人称颂她的儿子说，他“是高贵的青年们的一面立身的明镜”，全英国的骑士都受到他的鼓舞（《亨利四世下篇》Ⅱ.ⅲ.）。亨利五世被誉为“一切基督教国王的镜子”（《亨利五世》Ⅱ.“开场白”）。众叛亲离的麦克白到三女巫那里占卜吉凶。女巫施展魔法，在他眼前出现了幻象：一群头戴王冠的国王列队走过，最后一位手持镜子，在镜子里又可看见一连串头戴王冠的人，有的还手拿“两重的宝球”“三头的御杖”，这就是在镜中显身、即将君临苏格兰和英格兰的詹姆斯一世（《麦克白》Ⅴ.ⅰ.）。作为楷模的君王必须严正执法，而法律又“像一个先知一样”，在“镜子”里可以看到“许多未来的罪恶”（《一报还一报》Ⅱ.ⅱ.），从而在它们尚未萌芽之前就及时制止。在 16 世纪，伊丽莎白女王被誉为英国伟大的君主。斯宾塞的《仙后》就是一部理想化地歌颂她的政绩的史诗。有一幅肖像描绘她高贵威严的仪态：一手执权杖，一手握天球。³² 还有一幅画像描绘她双臂向两旁伸开，双手转动胸前的一幅按托勒密天文体系绘制的大型宇宙图。她位于图中的第九重天（原动天），里面的第八重天（恒星天）中有星法院、法官，骑士和地方议会议员；再往里依次是土星天、木星天、火星天、太阳天、金星天、水星天。接着的月亮天象征各种生物和植物的丰饶与繁衍。最后是处于宇宙中央的地球，在地球的中心则是坚定不移的“正义”。³³ 这一画面反映了圆镜一般的宇宙图景，典型地表明了当时英国人的观点：英国是宇宙的中心，伊丽莎白女王犹如原动天，是宇宙的主宰。

科林伍德指出，古希腊自然科学以大宇宙和小宇宙之间的类比为基础，文艺复兴时期自然科学以神的创造和人的创造之间的类比为基础。³⁴ 这一观点阐明了当时崇尚“模仿自然”说的主旨：上帝创造了大宇宙，诗人则模仿上帝创造了诗歌小宇宙；诗歌小宇宙应当像镜子那样再现大宇宙的模式。达·芬奇借助镜子意象说明画家的心灵与自然的关系。他说，画家的心灵应“像一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致，并且，它面前有多少东西，它就应该反映出多少形象”。³⁵ 莎士比亚简练地说：“举起镜子照自然”（《哈姆雷特》Ⅲ.ⅱ.）。本·琼生借戏剧行家考大图斯之口说出了公认是西塞罗的观点，即喜剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映”（《人各有其癖》）。归根结底，“模仿自然”就是《宇宙之镜》的作者卡宁汉所说的“艺术应当再现宇宙”。³⁶ 诗歌作品是诗人的“宇宙之镜”，它应当反映诗人自己所观察到的宇宙。意大利作家康帕内拉在《太阳城》中描绘了一座乌托邦城市，将其设计为圆形，分成七圈，以七大行星命名，城内的大街构成。圆形的四个半径，通向圆周上的四个点。处于圆心的一个小湖是神殿，神殿四周又有别的圆圈，其中一个球形代表天体。另一个球形代表地球。14世纪英国作家曼德维尔造访耶路撒冷神殿，说它是“一个大圆，大圆的中心又有一个小圆。大圆代表苍穹，小圆代表地球”。³⁷ 他认为世间一切神殿都是对这座神殿的模仿，而这座神殿又是对天国之城的模仿。马维尔在《花园》一诗中把花园喻为用鲜花和碧草勾画出来的新的“日规”，太阳从上空沿着芬芳的黄道十二宫飞奔。“日规”的意象暗示花园的圆形，同时也说明花园虽是理想境界，但仍受到时间的限制，是有限宇宙的象征，不过是永恒的“大宇宙的缩影”罢了。弥尔顿的《失乐园》仿效但丁的《神曲》，以托勒密宇宙作为全诗的空间构架。或许更具代表性的是斯宾塞的《仙后》，该诗采用隐喻手法，处处暗含着圆形模式：业已完成的六卷都以仙国首府为中心，六位骑士相继外出远游，各自经历了一系列冒险活动，最后都仿佛绕了一圈，又返回原地。但除此之外，诗中还充满了圆形意象。仅以本文开头提及的玻璃球镜为例，它不过是诗中一个小小的核心象征而已。在它的周围布满了越来越大的“镜子”。譬如，第三卷中墨林制作球镜的场所是在地下的圆形“铜墙”里面（ⅲ.10.）。同一卷中还有象征天国之爱的“阿多尼斯花园”。往前是第二卷的“阿尔玛之宫”和第一卷的“神圣之宫”。往后是第四卷的坐落在圆形岛屿中央的“维纳斯神殿”，神殿中象征繁衍和丰饶的爱神站在水晶玻璃的神坛上，周围是“一百根大理石圆柱”和“一百座神坛”。再往后有第五卷的“伊西斯神殿”。最后是第六卷的仙国都城克勒俄波利斯。城中心是象征精神之爱、状如“玫瑰轮形”的“阿西代尔山”。山上耸立着“玻璃塔”，塔中的少女围成一圈又一圈地在欢快舞蹈；最里面的一圈是美惠三女神，她们又围着仙后格罗丽亚娜跳着圆舞。正是在这城中心的阿西代尔山上，牧人歌手柯林咏唱着仙后的赞歌：

“ 

世界的太阳啊，天空的巨大荣光，

用你的灿烂光辉普照大地吧，

伟大的格罗丽亚娜，伟大的女王!

（Ⅵ.ⅹ.28）

”

纵观全诗，仙后位于一切中心的中心。犹如“世界的太阳”，她不仅向四面八方、也向“未来的时代”放射着光芒。犹如“世界的太阳”，她既是空间的主宰，又是时间的永恒形象。如果说仙国首府是伦敦的隐喻，那么仙后就是伊丽莎白女王的化身。从这个角度来看，斯宾塞通过对宇宙的“模仿”充分表现了他的主题。诗中的圆柱、神坛、寺庙、花园、宫殿、岛屿、城镇、山岭以及千姿百态的圆舞等数不胜数的意象中所隐含的”圆”在某种意义上，都聚拢在一面小小的“玻璃球镜”里。可以说，诗中的各种圆形意象都是玻璃球镜的不同程度的扩展；或者说，玻璃球镜是诗中各种圆形意象乃至整个《仙后》这一“诗歌小宇宙”的缩影。

柏拉图记述了苏格拉底的观点。苏格拉底认为，诗歌、绘画、音乐、舞蹈、雕塑都是对宇宙的模仿，而且指出艺术家的创造有一个简易的办法：

“

只需旋转镜子将四周一照——在镜子里，你会很快得到太阳和天空，大地和你自己。以及其它动物和植物。³⁸

”

文艺复兴时期诗人们看来大多是照此行事的。他们似乎人人手持一面小小的“镜子”，并以各自独特的理想方式来反映宇宙，观察世界，审视自我。其中或许最为神奇的莫过于斯宾塞笔下的“玻璃球镜”了。

注释：

1、 本文旨在从宇宙论的角度对“镜子”意象加以探讨。但应当提及的是，布里托玛在镜中窥见异性形象，也与奥维德《变形记》中那耳喀索斯的自恋故事相联系。布里托玛后来就自比为“刻菲索斯的愚蠢的孩子”，即“那耳喀索斯”（《仙后》.ⅰ.44）。关于斯宾塞对那耳喀索斯神话的运用，可参阅耶鲁大学C.R.爱德华兹的博士论文《斯宾塞和奥维德传统》（1958年）；该论文虽未正式发表，但被视为具有代表性的专论之一。2、 译文引自方重译《坎特伯雷故事集》，上海译文出版社1983年版。3、 参见乔叟著《坎特伯雷故事集》，外语教学与研究出版社·牛津大学出版社 1995 年版，第477页350注。4、17、26、29 参见S.K.亨宁格《美妙的和谐》。圣马力诺1974年版，第341-342页，第108-109页，第189页，第263页。5、6 参见柏拉图著《蒂迈欧篇》37D-E，38C，R.G.伯里英译，伦敦1952年版。7、36 参见约翰·G.德马雷著《宇宙和史诗表现》，杜基斯尼大学出版社1991年版，第111页，第112页。8、 参见伊恩·唐纳森编《本·琼生》，牛津大学出版社1985年版，第683 页 2v.40 注。9、11参见道格拉斯·布鲁克斯-戴维斯编《<仙后）第一、二卷评注》，曼彻斯特大学出版社 1977 年版，第46页。10、12 参见A.C.哈米尔顿编《仙后》，朗曼出版社1977年版（第5次印刷），第320页.ⅰ.8注，第320页.ⅱ.18注。13、参见亨宁格著《美妙的和谐》第13页。亨宁格除了闻明。查普曼的观点之外，还补充了他本人的看法。他认为：和平之城和战争之城暗示“对立面的调协”；此外，盾上所绘的耕田、收获、葡萄和养牛等场景也暗示“一年四季的循环”。14、转引自亨宁格著《美妙的和谐》，第111页。另外，笔者在拙文《圆规：终止在出发的地点》（《国外文学》1997年第3期）中曾对“圆”的属性简述如下，可供参考：“首先，圆是无始无终的；其次，圆周上的任何一点到中心的距离相等；第三，倘若把圆周线当作直线距离考虑，那么它就包括最大的面积。这些属性综合起来便构成了神的形象，因为神不仅是‘无始无终’、‘亘古长在’、‘无所不包’的，而且也是一个没有圆周之圆的中心，而这个中心又是‘无所不在’的”。15、23 参见朱德生主编、赵敦华著（西方哲学通史》第一卷。北京大学出版社1996年版，第 467页，第607页。16、30、31 参见M.H.尼克尔森著《圆的破裂》，哥伦比亚大学出版社1960年修订版，第47页，第58页，第41-42页。18 参见巴巴拉·莱瓦尔斯基著《新教诗学与十七世纪宗教抒情诗》，普林斯顿大学出版社1979年版，第164页。19、 柏拉图著《菲德罗篇》225d，见伊迪丝·汉密尔顿和亨廷顿·凯恩斯编《对话集》纽约1961年版。20、 朱光潜著《西方美学史》上卷，人民文学出版社1981年版，第45页。21、 译文引自屠岸译《莎士比亚十四行诗集》，上海译文出版社1988年新二版。22、《世界的镜子》中常被引用的一段文字是将人体静脉、动脉中的血液和大地上江河溪川中的水流相类比。蒂利亚德在《伊丽莎白时代世界图景》（伦敦1943年版，第85页）中、尼克尔森在《圆的破碎》（第136页）中都曾加以引述。24、译文引自朱生豪等译《莎士比亚全集》，时代文艺出版社1996年版。25、 参见哈罗德·L.韦瑟比著《天国神恩的镜子》，多伦多大学出版社1994年版，第76页。27、 哈维著《心脏的运动和动物的血液》，转引自《圆的破裂》第133页。28、 参见P.M.格雷戈里奥斯著《宇宙的人：神圣的存在》，纽约1988年版，第15页。32、 参见罗经国等译爱·麦·伯恩斯菲、李·拉尔夫著《世界文明史》第二卷，商务印书馆1987年版，第260页。33、 参见海伦娜·夏尔著《斯宾塞导言》，朗曼有限集团1978年版，第46页。34、 参见R.G.科林伍德著《自然的概念》，纽约1960年版，第3-9页。35、38 参见M.H.艾布拉姆斯著《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第44页，第42页。37 曼德维尔著《曼德维尔爵士之书》，转引自《宇宙和史诗表现》，第102页。

转自：英美文学研究论丛

本文刊于《英美文学研究论丛》2000年第1辑。本文版权为《英美文学研究论丛》所有，转载请注明出处。

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