丁若汀 | 高乃依悲剧中的权力欲与君权合法性

编者按：本文原载于《古典学研究》第四辑《近代欧洲的君主与戏剧》，上海：华东师范大学出版社，2019，页1-21。感谢丁若汀博士授权“古典学研究”公号网络推送。

高乃依一生创作了24部严肃题材的戏剧[1]，其中，超过一半的作品涉及权力合法性和权力更迭。尤其在悲剧中，君权的获取与王位继承等主题常常扮演了重要角色。例如，《西拿》（Cinna）（1643年）将一场“未遂”的政变搬上舞台，奥古斯都在得知西拿等重臣意图谋反后，宽恕了他们，从而彻底获得了原共和党人对其统治的承认。《庞贝之死》（La Mort de Pompée）（1644年）中，克里奥帕特拉被共同掌权的弟弟托勒密排斥，寻求凯撒的帮助而引发了托勒密对罗马的反抗。

高乃依肖像100法郎纸币，1964-1977年版

《洛多古娜》（Rodogune）（1647年）讲述了一位寡后如何设法篡夺其子的权力却最终败露身亡的故事。《赫拉克琉斯》（Héraclius）（1647年）的主人公经过磨难最终从篡权者手中夺回父辈的皇位。《尼科梅德》（Nicomède）（1651年）则以比提尼亚的王位继承之争为背景，表现了罗马帝国对其附属国的控制手段。

《贝尔塔利特》（Pertharite）（1653年）中，力图保持自己美德的篡权者面对归来的合法国王，不得不做出抉择。《俄狄浦斯王》（Œdipe）（1659年）在古希腊神话的基础上还增加了忒拜合法王位继承人的角色，她在不知道俄狄浦斯身份的情况下指责其为篡权的暴君。

《奥托》（Othon）（1665年）围绕着政治婚姻与爱情间的矛盾展开，其主要线索则是因为无嗣而导致的罗马帝国的皇位继承纷争。《阿格西莱》（Agésilas）（1666年）同样把政治婚姻的主题与权力危机相结合：野心勃勃的大臣希望借口君主对外国女子的爱慕而激发民众的不满，趁机夺权。

法国剧院

尽管大部分法国古典悲剧均包含政治要素，但高乃依对君权危机的兴趣却尤为突出，这一方面与他的悲剧观息息相关，而另一方面也表现出他对君主权力合法性的关注。在《洛多古娜》《赫拉克琉斯》和《尼科梅德》这几部作品中，高乃依尝试了一种新的悲剧模式。本文将重点解读这三部作品，并结合分析《西拿》和《贝尔塔利特》对一些主题的处理，探讨高乃依如何依托法国的王位继承法和历史素材来构建悲剧的政治背景；以及他如何通过重构亚里士多德至古典主义诗学对悲剧过错和主人公品行的理解，将人物对权力的欲望设计成推动情节发展的主要内在动力和构成英雄性格的重要因素。这一阅读同时将参照西方政治哲学作品对统治艺术和君王德行的讨论，以期捕捉戏剧作品与其诞生背景的关联，以及高乃依所流露出的政治立场与主流意识形态间的对话。

一

高乃依戏剧中对君权合法性的定义通常参照了法国自14世纪以来建立的基本法则，即禁止女性及其后代继承王位的原则（masculinité）、长子继承原则（primogéniture）[2]和天主教信仰原则（catholicité）。法学家泰尔维梅耶（Jean de Terrevermeille）在1419年撰写的《论文》（Tractatus）中首次系统阐释了王位继承法。他明确道，法国的王位并非私有财产，因此其继承有别于私有财产的继承，是一种“简单继承”（successio simplex）。也就是说，法国国王并不是王位的所有人，因此他或任何个人都没有权力指定王位继承人，继承权根据习俗，自动由长子获得。[3]相应地，法国国王或其长子没有放弃继承权的权力。后世的法学家均沿袭了这一基本论断。

与此同时，自16世纪中期开始，尤其是波旁王朝建立之后，统治者力图根植另一种观念，即王室的血液拥有神圣性（mystique du sang）。王室贵族有别于其他贵族，更为高贵；而长子继承王位不但是遵照了继承法，还因为这种权利是自然的，书写在他的血液里。[4]

《贺拉斯》剧本插图

依照古典悲剧的原则，大部分戏剧作品的故事背景均远离当时的法国社会，或是在时间上（故事发生在古希腊古罗马时期或中世纪），或是在地理上（故事发生在遥远的东方），或是两者兼而有之。高乃依的悲剧也是如此。其以权力争夺为主题的作品均取自历史题材。

然而，尽管悲剧发生的历史文化背景与17世纪的法国截然不同，作品却巧妙地引入法国波旁王朝时期采用的继承原则，或者将其与这些国家历史上真实的继承制度对立起来，并暗示唯有观众所熟悉的前者才是合法的原则，由此在构建政治冲突的同时，借助观众固有的观念来使他们有所倾向。

例如在《洛多古娜》一剧中，叙利亚的克里奥帕特拉[5]在设计害死其丈夫之后，拒绝说出双胞胎儿子中孰大孰小，以此来阻碍新王登基，拖延自己担任摄政王的时间。高乃依修改历史事实，将两名王子设计成双胞胎并非偶然。一方面，他们的出生仍有一个时间的先后顺序，使得长子继承的原则仍然适用，也就是说有且仅有一位合法继承人；另一方面，这一顺序只有作为母亲的寡后才知道，因此她可以以此为要挟，达到个人目的。事实上，她私下里同两位王子做出承诺，那个愿意杀死洛多古娜之人[6]将成为王位继承人，由此将两位爱慕洛多古娜的王子推向艰难的境地。

《尼科梅德》似乎忠实地介绍了比提尼亚的选拔性继承原则，并将它放在了古罗马对附属国的政治干预这一大背景下：比提尼亚国王普鲁西亚斯（Prusias）需要任命继承人；罗马大使以发动战争相威胁，希望普鲁西亚斯册立次子，因为长子尼科梅德军功赫赫却对罗马抱有敌意，而次子阿达拉（Attale）自幼作为人质在罗马长大，长期受到罗马政治文化的熏陶，自然在将来也会听命于罗马。

与此同时，次子的生母，也就是长子的继母，深谙罗马的强权统治之道，也在暗地里策划阴谋，以期更进一步地挑起国王与尼科梅德间的矛盾。[7]然而，从法国法律的角度来讲，长子尼科梅德的合法性是毋庸置疑的，这一点也从根本上为观众所认可。在他们眼中，长子无疑处于受害者的地位。悲剧提出了一个政治困境，即长子继承这一天然应该如此的原则与国家安全乃至国王的个人喜好之间发生了冲突。悲剧情节的发展取决于国王的抉择，与王子面对这一决定时的反应。

《贝尔塔利特》从另一个角度将君权的合法性问题与戏剧冲突的爆发相结合。伦巴第国王贝尔塔利特在战争中失踪，被认定为死亡，随后克里莫阿尔德（Grimoald）凭其德行与能力登上了伦巴第的宝座。但是贝尔塔利特却回到故都，并非为了夺回王位，而是为了带走他的爱妻洛德兰德（Rodelinde）。克里莫阿尔德正疯狂追求着她，既是出于爱慕，也是为了通过婚姻加强自身统治的合法性。贝尔塔利特愿意让出王位来换回妻子。

然而，正是这一看似对克里莫阿尔德有利的提议却让他陷入了困境。高乃依在这里充分调用了法国君权的另一基本法则，即王权不是国王的私产，因此国王并不是王位的所有者，没有权利自行处置，也没有权利主动退位。换句话说，对于克里莫阿尔德而言，拒绝贝尔塔利特的提议就意味着自己必须离开宝座，而接受之却会彻底断送他通过仁政将自身君权合法化的可能，因为贝尔塔利特的退位没有法律上的依据，克里莫阿尔德若是欣然接受，则与暴力夺权无异，是不可饶恕的过错，将完全玷污他所珍视的美德。还有什么比这样的抉择更令人痛苦的呢？

我们可以看到，高乃依一方面强调悲剧故事的独特历史背景，另一方面却设想这些剧作所表现的国家仍然应当采取法国王位的继承原则，从而让人物们面临一种政治与法律困境。法国自身的法律与历史并没有真正遭遇类似的问题，因而未对这一困境做出解答。这就需要悲剧人物通过他们的行动，给出自己的答案。

二

高乃依对悲剧人物有着颇为独特的理解。亚里士多德在《诗学》中对悲剧主人公做出了著名的定义：他是介于好人与坏人之间的“另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种过错（hamartia）”[8]。亚里士多德对“过错”的定义是学界讨论的热点。学者们一般认为，理解这一概念可以参照《修辞学》第1卷以及《尼各马可伦理学》第3和第5卷。《尼各马可伦理学》第5卷指出：

交往之中有三种伤害。当受影响的人、行为过程、手段、结果都与行为者原来认为的不一样时，伤害是出于无知的，是一个过错（hamartèma）。……如果伤害是没有想到会发生的，它就是一个意外（atukhèma）。如果伤害虽然不是没有想到的，但做出这个行为的人却没有恶意，它就是一个过失（就是说，当行为的始因在行为者自身时，他是出于过失而伤了人；当这始因不在他自身时，他是出于意外而伤了人）。如果伤害是有意的，但是没有经过事先的考虑，它就是一个不公正（adikèma）。……而如果伤害是出于选择的，伤害者就是不公正的人或坏人。[9]

《修辞学》中给出的解释较为类似，但没有对adikèma做进一步的区分（经过了事先计划和没有经过事先考虑）。对于亚里士多德而言，hamartèma介于完全无意犯下的过错与完全有意识的不公正行为之间，也就是说，行为者的主观性是模棱两可的。同时，这个行为伴随着某种无知，而行为者需要对这种无知负一定的责任。

很多学者指出，hamartia 比hamartèma包括的范围更加广泛，囊括了因为激情而犯下的过错（有意的但是没有经过事先考虑），或者为了避免更大的恶而被迫做出伤害的行为。[10]尽管他们的结论不尽相同，但研究人员一致认为，部分的无知是构成hamartia这一概念的关键，并且 hamartia 从根本上不同于故意做出的行为，它既是出于意愿又是违反意愿的，因此他最终受到的惩罚既具有一定的合理性，又同时是过度的。[11]

《熙德》剧照

需要强调的是，根据扎伊德（Suzanne Saïd）的研究，亚里士多德的这一观念有别于古希腊的悲剧作家，后者一般从两个方面界定“过错”：要么是犯错人的主观意愿，要么是过错的客观后果；而亚里士多德却专注于对主人公的主观责任的思考，认为他意图本身的模棱两可才是悲剧过错的核心所在。[12]

虽然亚里士多德的这一段话为16和17世纪的诗学理论家和剧作家熟知，但他们对“过错”的理解却与亚里士多德不尽相同。[13]不少人认为所谓的 hamartia就是主人公无意做下却客观上导致了灾难的错事。这种解读在某种程度上预设了悲剧主人公可以是一个好人。拉梅纳迪尔（La Mesnardière）在《诗学》（1639年）中强调，主人公犯下的过错不能过于严重，使他可以算得上是个好人：

他（即剧作家）尤其应该——这非常重要，也很符合逻辑，虽然这与常规手法有所不同——让他那不幸的主人公在所有的行动中都显露出他几乎完全是个好人……只需要让他（即主人公）犯一个中等的过错，但却因此遭受不幸，并不需要他的形象被一个可憎的罪恶所抹黑。悲剧所能激发的最好情感便是怜悯，如果诗人只是让人看到一个可恶的人获得了应有的惩罚，那么他是不能让观众们感动的。[14]

在拉梅纳迪尔看来，在“怜悯”与“恐惧”这一对悲剧情感中，前者才是真正重要的，而为了保证能够激发起观众的怜悯之心，主人公的过错不能是故意的：

能够激起同情的第二个因素便是主人公的“无知”，他们因为无意中犯下的过错而变得不幸。[15]

高乃依在某种程度上继承了这一理解，并更进一步地有所发挥。他认为，“怜悯”和“恐惧”可以由不同的人物激发，而且并非缺一不可。因此，悲剧主人公可以是个彻底的好人。他在1660年出版的《论悲剧》中写道：

完美的悲剧要能够通过主人公激起怜悯和恐惧，就像《熙德》里的罗德里格和《忒奥多尔》里的布拉希德。但是这并不是绝对必要的，我们也可以利用不同的人物来激发这两种感情，就像《洛多古娜》那样；甚至只让观众感受到其中一种感情，就像《波利厄克特》，它只能引起怜悯而完全不能激发恐惧……我认为不应该拒绝在舞台上演出一个完全的好人或者一个完全的坏人遭遇不幸。[16]

高乃依设想了一种新的悲剧模式，即一个完全的好人遭遇不幸。[17]造成不幸的不是他主观上因为激情或者无知做了错事，而是客观上受到了迫害。高乃依对政治危机的偏爱在很大程度上与这一理解有关：还有什么比权力纷争更能将无辜的主人公置于艰难的境地呢？另一方面，上文提到的继承危机也唯有在主人公品德高尚的情况下，才能制造悲剧张力。此时，高乃依对权力欲的解读成为了将客观的政治冲突内在化并塑造人物性格的核心。

三

在《洛多古娜》剧中，洛多古娜为了对寡后做出反击，也向王子们提出了条件：她将嫁给兄弟二人中愿意杀死叙利亚的克里奥帕特拉的那一位。面对母亲的刁难和心爱之人的无理要求，两位王子深陷忧愁。然而事实上还有一条路可走，即退出对王位和爱情的竞争。其中一位王子，塞勒库斯（Séleucus）便作出了这项决定。他与安提奥修斯（Antiochus）的态度截然相反：

        Séleucus.

Ah, que vous me gênez

Par cette retenue où vous vous obstinez !

Faut-il encor régner, faut-il l’aimer encore ?

        Antiochus.

Il faut plus de respect pour celle qu’on adore.

        Séleucus.

C’est, ou d’elle, ou du Trône être ardemment épris,

Que vouloir, ou l’aimer, ou régner à ce prix.

        Antiochus.

C’est, et d’elle, et de lui tenir bien peu de compte,

Que faire une révolte, et si pleine, et si prompte.

  塞勒库斯：

……让我为难的

是你这样忍耐与坚持！

是否还应该登上王位？是否还应该享受爱情？

  安提奥修斯：

对于我们爱慕的人，应当更加尊敬。

  塞勒库斯：

只有强烈地依恋她，或者那宝座，

才会想要用如此代价来爱，或者取得王位。

  安提奥修斯：

只有对她或者那宝座毫不在意，

才会抗拒得如此快速而彻底。[18]

塞勒库斯最终选择了放弃一切，而安提奥修斯则决定积极采取行动，在母亲和爱人间斡旋。更重要的是，他始终执着如一地想要尽到继承人乃至国王的使命。安提奥修斯对权力的欲望构成了他与塞勒库斯性格上最大的差异，而正是这差异，让两位双胞胎兄弟的命运走向了不同道路。安提奥修斯前去说服洛多古娜放弃她的条件。这位公主最终道出了她对安提奥修斯的爱慕，并且承认她之前提出的条件并非出于真心，不过，她坚持只会选择未来的国王作为夫君。

安提奥修斯随即前往见他的母亲，让她说出关于两位王子身份的真相并收回最初的要求。在经过一番激烈的争论过后，叙利亚的克里奥帕特拉最终让步，承认安提奥修斯实际上是大王子，并同意将王位和洛多古娜都交付给他。然而，这只是王后计谋的一部分。她叫人找来塞勒库斯，告诉他王位已经属于安提奥修斯，虽然他自己才是真正的长子。克里奥帕特拉希望以此刺激他，好借机怂恿他与兄弟决裂。塞勒库斯的回答却出乎她的意料：

Vous ne m’affligez point de l’avoir couronné, […]

Les biens que vous m’ôtez n’ont point d’attraits si doux,

Que mon cœur n’ait donnés à ce frère avant vous.

您为他加冕并不能使我忧伤，……

您从我身上夺走的东西不能吸引我，

在您之前我已将它们让给了我的兄弟。[19]

寡后无论如何也不能在塞勒库斯心中激起嫉妒之情，只得作罢。心中不甘的她最终决定派人刺杀塞勒库斯，并且想亲手在安提奥修斯的登基大典暨婚礼之际除掉这个儿子。她制作了毒药并将之放入新国王的酒杯当中。然而洛多古娜感到了异样。她阻止丈夫饮那毒酒，并质疑克里奥帕特拉的心意。寡后做出了惊人的举动：她决定与儿子同归于尽。为了劝说安提奥修斯与洛多古娜喝掉毒酒，她自己先饮一口以表明酒并无问题。幸运的是，毒药的效力太快，在安提奥修斯接过酒杯之际便发作了。克里奥帕特拉在愤恨中死去，新国王得以获得安宁。

叙利亚的克里奥帕特拉饮毒酒

在《洛多古娜》中，两种截然不同的权力欲构成了悲剧发展的内部动力。克里奥帕特拉的贪欲是冲突形成的直接原因，而安提奥修斯的权力诉求则是构建悲剧效果的关键。唯有对权力的不懈追求，唯有对继承权的执着，才能将外部的压迫转化成内部的悲剧矛盾：一方面，对合法权力的向往使安提奥修斯不愿妥协；而另一方面，作为一位品德高尚的王子，他对母亲充满敬畏，因此也无法采用武力抗争，只能一次次奔走劝说。与《熙德》（Le Cid）不同，主人公所面临的困境不是在爱情和荣誉中做出选择，而是“欲求之而不能”的心理状态。弗莱斯铁（Georges Forestier）如此总结这一全新的悲剧张力：

（高乃依独特之处在于，他）将一位主人公-国王置于一种被禁锢的状态。人们等着他做出行动——他有这样的能力——，然而他作为王者的完美品格阻止他使用暴力来回应他所遭受的攻击。[20]

亚里士多德在《诗学》中写道，悲剧应该表现发生在亲人间的争斗，并且这一争斗最好是在不知情的情况下发生的。[21]高乃依在《洛多古娜》一剧中对这一原则做了重大改变：纷争的确是发生在最亲密的亲属之间——母与子，但却是有意的，并且是单方面的，即一方迫害另一方。如果说主人公的极端遭遇能够引起读者的怜悯，他对美德的坚持也能引起观众的另一种情感，即欣赏与赞叹。

高乃依同一时期创作的另一部悲剧《赫拉克琉斯》也在很大程度上采用了这一悲剧模式。戏剧开场便是篡权者弗卡斯（Phocas）与其女婿的一段对话：前者回忆自己如何推翻了原东罗马帝国皇帝莫里斯（Maurice），并处死了他家的全部男丁。然而，坊间却传说莫里斯的一个儿子赫拉克琉斯归来了。从宫廷女官雷昂蒂娜（Léotine）口中观众们得知，在赫拉克琉斯还是婴儿的时候，她将其与弗卡斯的儿子马尔蒂安（Martian）掉包，并将马尔蒂安作为自己的儿子养大，为其取名为雷昂思（Léonce），从小教导他应该除暴安良。对于这一切，赫拉克琉斯是知情的，而弗卡斯和马尔蒂安却被蒙在鼓里。

赫拉克琉斯希望雷昂蒂娜能公开这个秘密，以便面对面地挑战杀父夺权的仇人，然而雷昂蒂娜却拒绝这样做。事实上她酝酿着一个计谋：她让雷昂思（也就是马尔蒂安）认为自己是皇帝莫里斯的儿子，以促成他和弗卡斯，也就是亲生父子之间相互仇杀。艾格祖佩尔（Exupère）向弗卡斯告发了这一“秘密”，后者立刻抓捕了马尔蒂安。赫拉克琉斯此时站出来表明自己的身份，而马尔蒂安却拒绝接受自己是暴君之子的事实，雷昂蒂娜也否认这一说法。难以决断的弗卡斯决定处死马尔蒂安。主人公虽然心急如焚，却完全无法行动。

赫拉克琉斯所处的境地表面上是符合他的利益的，因为暴君依旧信任他。然而，王者应有的品格使他不能够欣然利用处于危机中的马尔蒂安，也不能够同意密谋夺权。虽然他已蛰伏于暴君之侧，却拒绝采用暗杀的手段，而是希望以真实的身份号召人民起义。这一计划也有政治上的考虑：一方面，关于赫拉克琉斯归来的传言已使得民众蠢蠢欲动，提供了很好的时机；另一方面，如果他此时仍旧保持沉默，别有用心之人可以趁机冒名顶替。因此，正当他夺回皇权的愿望和可能性达到最高峰时，他却甚至无法证实自己的身份，陷入彻底的被动。

拜占庭皇帝赫拉克琉斯（高乃依的戏剧，1646年首演）

《赫拉克琉斯》剧中的政治冲突有两个层面，一个是公开的层面，即暴君和谋划推翻他的人之间的矛盾，在这一冲突中，主人公没有真正参与其中，反而被排斥被边缘化了；这使得另一个隐藏的、内在的冲突成为可能，即主人公的政治愿望和身份危机之间的冲突。换句话说，前者围绕着暴君维系自身利益的欲望与对敌人的惧怕，而后者则在很大程度上依托于赫拉克琉斯对完成自己君王使命的追求。

与《洛多古娜》相同，悲剧主人公是完美的君主，因为政治动荡而受到迫害，不过赫拉克琉斯遭受的不幸不但来源于篡权者，更来源于他的同谋们——后者虽然在根本上忠实于皇子的利益，却选择了采用阴谋达到目的。同样，赫拉克琉斯走出这一困境（也就是悲剧的突转）依靠的是一种外部力量：艾格祖佩尔声称抓捕到了带头暴动的民众，并将他们押送至皇宫。出人意料的是，他借机杀死了弗卡斯，并最终使赫拉克琉斯得以证实自己的身份。原来他一直在暗中帮助谋划弑君的人，而之前“出卖”马尔蒂安则是为了博取暴君的信任。

陷入困境的王子也出现在高乃依的另一部悲剧《尼科梅德》中。笔者在前文中已经介绍了高乃依如何构建比提尼亚的王位继承危机。尼科梅德的态度十分明确。一方面，他坚持自己的继承权不可侵犯，每次与同父异母的弟弟对质时，他都强调自己的长子身份，与弟弟在地位上有本质区别（第1幕第4场，第3幕第6场）。另一方面，他呼吁父亲坚持本邦的主权独立，指责罗马干涉比提尼亚的内政，并不惜与罗马使臣多次发生正面冲突。对于17世纪的观众而言，尼科梅德的立场无疑是正义并且合法的，他所受到的不公待遇以及他将面临的危机——国王是否会除掉长子，罗马是否会借机报复——牵动着观众的心弦。

后续的情节发展一波三折。在第4幕的开头，国王普鲁西亚斯最终指定小王子阿达拉为继承人，并将尼科梅德送往罗马当人质。尼科梅德并未反抗。而钟情于他的亚美尼亚女王拉奥迪斯（Laodice）此时正在比提尼亚避难，获知情况后发动了人民起义。普鲁西亚斯想杀死尼科梅德，而罗马使臣则觉得除掉罗马人质将伤及外交豁免权，建议悄悄将王子送往罗马。拉奥迪斯以为胜券在握，却获悉尼科梅德已被秘密转移。

情节再次突转：阿达拉带来了尼科梅德越狱成功——在后文中观众将知道帮助尼科梅德的正是阿达拉自己——而普鲁西亚斯出逃的消息。第三次突转：普鲁西亚斯自愿回到了比提尼亚，准备接受自己的命运，哪怕是尼科梅德的报复。第四次突转：王子平息了起义的民众，将君权还给了父亲，而罗马使臣也决定不再参与到比提尼亚的内政中。

剧场上演《尼科梅德》

高乃依再一次采用了这一悲剧情境，即一个完美的君子的合法追求遭到了压制。然而，这种“求而不得”的痛苦并没有阻碍他服从父王的安排，并在最后原谅了他。同样，主人公没有通过实际行动改变危机，而在很大程度上取决于他人（拉奥迪斯以及阿达拉）的自发帮助。与前面两剧略有不同，阿达拉的行为在很大程度上是受到了尼科梅德美德的感染。[22]尼科梅德据理力争，但同时也选择不反抗君主，这一行为在阿达拉心中留下了强烈的印象，使他彻底信服哥哥作为合法继承人的地位，也让他认识到自己之前立场的错误，从而选择帮助哥哥扭转局面。在某种意义上，悲剧危机的解除是内因与外力共同作用的结果。

这三部剧作的结局充满了突转。高乃依通过巧妙编排，使这些曲折起伏变得可信。然而悲剧主人公被动的地位虽然能激起观众的怜悯，却似乎显得不够英武。长期以来，由于读者对高乃依作品的了解往往集中在他早期的几部作品，尤其是《熙德》和《贺拉斯》（Horace），因此人们常常认为他笔下的主人公都是战功累累、气概不凡的英雄人物，传达出已经没落的封建旧贵族的理想价值。[23]

然而，在这三部剧作当中，虽然从旁人的口中我们知道三位王子英勇异常，他们在剧中的处境却并没有给他们真正行动的机会：换句话说，虽然主人公受到合法欲望的驱使，但要么他们的实际行动受制于他人，无法通过自己的能力改变现状，要么他们主动选择弱势地位，采取没有实际效力的温和策略。始终有一个外在的助力使他们达成愿望，权力秩序的维持似乎依靠某种“天佑”。在进一步探讨这个问题之前，我们先回到欲望的问题上。

四

我们看到，在高乃依的戏剧作品中，人物对权力的欲望与其政治地位有着密切关联。唯有在法律上具有继承权的人物才能真正渴望权力，而其他所有人觊觎王位的行为都是一种暂时的堕落或者极端恶的表现。例如在《洛多古娜》中，两位王子的母亲对权力的欲望使她成为一个彻底的恶魔。《尼科梅德》中，阿达拉在受到罗马的蛊惑而要求不属于自身的君权时，一度陷入盲目。而具有合法继承权的人物追求权力的行为是他英雄品质的表现。宽仁的品格不但指他们拒绝犯罪与恶行，还表现为他们不顾危险，勇于承担作为君王的责任。对权力的欲望是他们君主品格的重要部分。

反过来，当疑问产生时，对权力的向往也是君主身份的信号。《洛多古娜》中，两位王子的身份秘密始终没有被正面揭示，因为寡后的话根本不可信，而塞勒库斯的死亡自动解除了探寻秘密的必要。但是我们知道，积极行动的那一位才是真正的王位继承人。并且，这一点也被洛多古娜印证了：在高乃依的悲剧里，女主人公总是本能地知道选择配得上自己的人。

在《赫拉克琉斯》中，主人公曾一度对自己的身份产生了疑惑，不知道自己到底是暴君的儿子还是已逝皇帝的儿子。此时他的妹妹告诉他，如果在危急时刻他渴求死亡，那么他就是真正的皇子（第5幕第2场）。因为渴求死亡不仅代表他具有勇敢的灵魂，还说明他将自身的命运和皇位完全结合在了一起：若不可登基，便宁愿身灭。

同样，权力欲望性质的转变也伴随着权力合法性的变化，《西拿》一剧充分地体现了这一点。学者们长期关注的焦点，都在奥古斯都为什么会在最后一幕原谅密谋推翻他的人[24] ，以及他的宽恕行为背后的哲学或者神学传统[25]。事实上，奥古斯都在剧中更早的时候，已经做出了另一件唯有宽仁的君主才会做的事情，即同意继续掌权。

《西拿》剧本插图

《西拿》的第2幕只有两场，第1场表现的是奥古斯都与他的亲信西拿和马克西姆之间的交谈（他不知道这两人已经决定背叛他）。受够了政治动荡和他人的质疑，奥古斯都想主动退位，并为此咨询他所信赖的二人。马克西姆借机劝奥古斯都放弃权力，如此便可以中断他们的政治阴谋，和平解决矛盾；而西拿却恰恰相反，恳求奥古斯都保留至高权力，以免让罗马再度陷入战乱。事后我们知道，西拿那么做是为了能让弑君的计划继续进行，因为这一计划不仅是为了推翻奥古斯都的统治，也是为了满足他所深爱的艾米丽的愿望——给被奥古斯都杀害的父亲报仇。

然而，与西拿所期望的相反，奥古斯都接受他的建议这一行为本身，彻底改变了他的权力欲的性质，从而使他变成了合法的君主。在悲剧的开头，西拿对奥古斯都的权力欲做出了分析，认为那是罗马所遭受的一切灾难的来源：

[Tous ces malheurs] Sont les degrés sanglants dont Auguste a fait choix

Pour monter dans le trône et nous donner des lois :

（所有的这些不幸）都是奥古斯都选择的血淋淋的台阶，

以便让他能登上宝座而主宰我们。[26]

然而，当奥古斯都厌倦了权力却依然选择继续掌权之时，他所考虑的完全不是一己私欲，而是为了罗马的和平与稳定，因为他知道，自己一旦退位，便会有新的内战发生。奥古斯都做出决定时如是说：

N’en délibérons plus, cette pitié l’emporte,

Mon repos m’est bien cher, mais Rome est la plus forte,

Et quelque grand malheur qui m’en puisse arriver,

Je consens à me perdre afin de la sauver.

不必再商议了，怜悯之心获得了胜利，

我的宁静固然重要，罗马却更为关键，

不管我将遭遇怎样的不幸，

我都将牺牲自己以拯救罗马。[27]

此时他对保留权力的希求——虽然再很大程度上为形势所迫——已经成为了合法君主不惜牺牲个人利益，也要履行自己义务的勇气。从这个意义上来说，不是奥古斯都因为最后做出的宽宥而成为了合法的君主，而是因为他已经是一个合法的君主，才能实现这一高尚的行为。[28]奥古斯都最有名也是最能引起评论家争议的那句话——

Je suis maître de moi comme de l’Univers ;

Je le suis, je veux l’être […]

我是我自己的乃至全宇宙的主宰

我是，我想如此[29]

——似乎可以这样理解：句子的结构，即奥古斯都把“我是”放在“我想如此”之前，完全不是偶然，因为他并不想表达“因为我想如此所以我是”的逻辑顺序；他似乎是想说：“我是宇宙的主宰，因此我想在所有人眼中都是这样的角色，因此我需要做出唯有君王才能做出的崇高行为来使众人认识我”。不是意志和愿望让他成为了英雄，而是他已经确定下的君主身份让他有了如此的欲望。

换句话说，在高乃依的世界中，身份决定了品格与欲望。正如赫拉克琉斯自己所说的那样：“宽仁的美德追随着高贵的出生”[30]。

五

因为品格与欲望由身份决定，所以这几部悲剧中的王子们维护自身权利的抗争都是自然而然的，坦坦荡荡的：正大光明地追求，拒绝一切建立在暴力或是欺骗之上的手段。王子们散发出某种纯粹的美德之光，而这光芒又正是他们合法性的最好证明，是激起观众的同情和欣赏的关键。

然而，这种对宽仁和坦荡的赞扬，与16及17世纪欧洲所推崇的统治艺术似乎是相背离的。塞内拉尔（Michel Senellart）在《统治的艺术》一书中，将欧洲从中世纪到启蒙主义时期的政治思想发展分为几个阶段。12世纪之前，世俗权力的统治服务于宗教目的，权力对身体的制约是为了引领灵魂通向救赎之路。从13世纪开始，世俗权力逐步取得了一定的独立性，开始脱离宗教权威。

文艺复兴之初，中世纪时期所倡导的引领性目的和权力的实际暴力操作发生了根本性断裂。伴随诞生的是马基雅维利的理论：对统治艺术思考的核心变成了力量本身，而操作的有效性成为了判断好与坏的唯一标准。17世纪的政治理论中，统治活动即帝王对其主权的行使，其目的在于保障国家的生存，发展经济，维护稳定。[31]统治观念的转变深刻地影响了对统治活动的“可视性”（visibilité）的思考：

中世纪的国王是上帝在此世的形象，他应该被每一个人看到，以此通过他的德行之光照亮那个他赖以获取其存在基础的隐秘原则；从16世纪开始，君主愈发倾向于通过隐藏自己来观察一切。[32]

塞内拉尔指出，中世纪的“君王之镜”（prince-miroir）这一观念不仅是指君王需要模仿优秀的前任统治者，以之为镜，也指君王自己是他的子民的镜子，他的光亮引导着子民。对王权的行使在很大程度上就是展现君主的美德。[33]从16世纪开始，这一观念被推翻，政治理论家们纷纷认为君主需要掌握伪装甚至欺骗的艺术。[34]

转折点便是马基雅维利。他认为君主应该用理性的计算取代美德，应该学会使用隐秘和特殊的手段，从而寻求一种力量来对抗变化多端的命运。这种对秘密的推崇也是为了增加统治的神秘性和神圣性。众多的政治哲学家对这个问题进行了思考。例如，诺德（Gabriel Naudé）在其《对非常统治手段的思考》[35]一书中，论证君王的行动应快速、大胆和不可预料。

对理性统治的强调自然引发对君主品质的重新思考。例如“谨慎”和“节制”这两个美德的内涵便发生了一些变化。前者在中世纪被视为一种贤者的智慧，而在马基雅维利那里却成为了一种脱离道德的能力；利普修斯（Justus Lipsius）则区分出一种“混合性的谨慎”（prudentia mixta），即在非常情况下，君主可以采取一些有违道德的手段。[36]

很多政客都深谙这种观点。黎塞留在《政治遗书》中便写道：

在某些事关国家安危的时刻，需要一种更加强硬的、超出普通谨慎的美德。[37]

同样，节制，尤其是对愤怒的控制和对他人的宽容，也从一种单纯道德意义上的品格变成了含有理性谋略色彩的行为：君王需要控制愤怒，是因为这一情绪可能会导致不理性的判断；喜怒不形于色可以迷惑他人，而宽恕敌人也是一种买通对手的方式。

在上文分析的几部有关继承危机的悲剧中，高乃依笔下的君主或王子们都拒绝这种功利性的思考模式。尽管主人公们面临的情况十分特殊，事关生死，但隐瞒和欺骗都被视为有违道德；或者更准确地说，只有在不以此作为伤害途径的时候，隐瞒和欺骗才不会损害君主的尊严。

赫拉克琉斯尽管接受扮演假身份，但却坚决不利用这一手段来阴谋夺权：而正是这一希望公开对抗而不能的情况构成了他所遭受痛苦的根源。安提奥修斯和尼科梅德也都是选择正面说服，尽管这让他们陷入被动境地。奥古斯都的宽恕行为并非出于算计。在第4幕第3场，奥古斯都的妻子劝他试着用宽宏大量来感化想暗杀他的人，遭到了拒绝。在笔者看来，这一拒绝更多针对的是功利思考的方式而不是宽恕行为本身。因此，高乃依笔下的英雄似乎更符合文艺复兴以前所推崇的君主形象，具备“旧式”的品格与行为风格；他们的行为是透明的，是对其美德的直接而真实的表达；他们是反马基雅维利主义的。

需要注意的是，这种美德的“可见性”与戏剧结构本身密切相关。前文已经分析过，悲剧情景的建立在很大程度上采用了“危机——解除危机”的模式：获取应有的权力或者将权力合法化正是主人公需要完成的任务或是超越的困境，而这一超越行为并不能诉诸暴力，也就是说，对抗困境的过程只能是一个展现美德的过程。

另一方面，主人公这种由身份所决定的、恒常的美德使得他的行为变得符合逻辑、真实可信（vraisemblable）：悲剧的发展与终结不是完全由偶然因素导致的，而是遵照着某种必然。是高乃依对塑造品德高尚的主人公的写作探索让他倾向于描绘旧式君主？还是他对君主品格的理解促使他选取英雄超越悲剧困境的戏剧模式？他的美学观点和他的政治立场也许更多的是一种相互滋养、相互影响的关系。

同样，这几部悲剧中的美好结局所透露的“天佑君主”的意味也既是诗学考虑的结果，又符合某种政治意识。古典主义诗学认为，悲剧所展现的世界不是它本来的样子，而是它应该的样子。在君主美德的光芒照耀之下，世界所应该的样子难道不该是秩序的重建么？并且，惩恶扬善的美好结局也符合17世纪普通观众的心理期待。高乃依在《论戏剧的价值及其组成部分》（1660年）中写道：

事实上，我们都希望看到舞台上的正人君子一帆风顺，并因他的不幸感到难过。因此，若是他被不幸所压倒，我们离开剧场的时候心中悲伤不已，并对作者和演员抱有某种愤怒。但若是剧情的发展符合我们的愿望，美德得到回报，我们将愉快地离开剧场，对作品，也对将它搬上舞台的人感到满意。美德在艰险之后获得胜利的结局激励我们去实践它，而罪恶和不公最终的失败会增加我们对它们的恐惧，因为我们惧怕经历类似的不幸。[38]

陷入困境的王子在上天的庇佑下最终取得胜利，于是观众们在获得美学上的满足后欣然离场。与此同时，这样的情节设计与17世纪的君权神授的观点相互呼应：拥有合法继承权的王子们即使难以有实质性作为，也能摆脱不幸；从某种意义上说，这证实了法国长子继承制度的优越性，证实了被选中的君主血液里流淌着某种神秘的力量。最终，高乃依所推崇的君王品格的“可见性”与君王行为的“透明性”，并不是为了质疑当时盛行的统治艺术，恰恰相反，它们通过激起美学愉悦，在某种意义上成为了一种宣传绝对君主制的工具。

注释

* 本文系电子科技大学新进教师科研启动基金项目“法国17世纪古典戏剧中涉及的君权问题”的阶段性成果。

[1] 高乃依创作的严肃题材戏剧包含悲剧、英雄喜剧和机械悲剧。Comédie héroïque [英雄喜剧]是以君主、王子或英雄的爱情为主题的戏剧，由高乃依首创（《阿拉贡的堂•桑丘》（Don Sanche d’Aragon），1650年），他在《阿拉贡的堂•桑丘》的致辞以及1660年出版的《论戏剧的价值及其组成部分》（Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique）中对该戏剧类型的形式和特点均有所说明：其与悲剧的区别在于缺少重大的悲剧冲突，与喜剧的区别在于主人公均有极高的社会地位。而Tragédie à machines [机械悲剧]是兴盛于17世纪中期的独特体裁，其主要特点在于使用机械而制造炫目的舞台效果。作品的题材多为古希腊罗马神话故事，代表作品有皮埃尔•高乃依的《安德洛美达》（Andromède）（1650年）、《金羊毛》（La Toison d’or）（1660年），布罗耶（Claude Boyer）的《朱庇特和塞墨勒的爱情》（Les Amours de Jupiter et de Sémélé）（1666年），托马•高乃依（皮埃尔之弟）的《喀耳则》（Circé）（1675年）等。

[2] 这两项法则依托于6世纪左右制定的《萨利克法典》。《萨利克法典》原本属于私法范畴，由于14世纪的法国王位继承危机，它于15世纪左右被重新研究，成为了解释王位继承规则的法律文本。参见Ralph E. Giesey, Le Rôle méconnu de la loi salique. La succession royale, XIVe-XVIe siècles, trad. Franz Regnot, Paris : Les Belles Lettres, 2007； “The Juristic Basis of Dynastic Right to the French Throne”, Transactions of the American Philosophical Society, New Series, vol. 51, n° 5, 1961, pp. 3-47；以及 Fanny Cosandey, La Reine de France : symbole et pouvoir (XVe-XVIIIe siècles), Paris : Gallimard, 2000, chap. I.

[3] 参见Jean Barbey, La Fonction royale : essence et légitimité d’après les Tractatus de Jean de Terrevermeille, Paris : Nouvelle Édition Latine, 1983.

[4] 参见Sarah Hanley, Le « Lit de Justice » des rois de France. L’idéologie constitutionnelle dans la légende, le rituel et le discours [Princeton, Princeton University Press, 1983], trad. André Charpentier, Paris : Aubier, 1991, chap. 9-13.

[5] 该叙利亚寡后与埃及艳后重名。本文称之为叙利亚的克里奥帕特拉，以区别于《庞贝之死》里出场的埃及艳后。

[6] 叙利亚的克里奥帕特拉对洛多古娜极其憎恨，因为她自己的丈夫爱上了后者，这也是她设计谋害亲夫的原因之一。

[7] 继母的手法可谓无比巧妙。她先委派两个心腹去军营“刺杀”尼科梅德并故意让尼科梅德发现。王子在拷问过后得知了继母的险恶用心，虽然没有父王同意其回京的旨意，仍决定亲自带着二人到父亲面前告状。然而，两位“刺客”在御前却翻供，指认这一切都是尼科梅德精心策划的骗局，目的在于污蔑王后。

[8] 亚里士多德，《诗学》，第13章，52b34-53a10，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，页97。引文略有改动。

[9] 亚里士多德，《尼各马可伦理学》，第5卷，第8章，1135b12-25，廖申白译注，北京：商务印书馆，2003年版，页152-153。引文略有改动。

[10] 见Suzanne Saïd在La Faute tragique (Paris : François Maspero, 1978)一书中做的总结，页22-24。

[11] 参见Adrien Walfard, “Justice et passions tragiques. Lectures d’Aristote aux XVIe et XVIIe siècles”, Poétique, n° 155, 2008/3, pp. 259-281 ; Enrica Zanin, Fins tragiques : poétique et éthique du dénouement dans la tragédie de la première modernité (Italie, France, Espagne, Allemagne), Genève, Droz, 2014, chap. X.

[12] Suzanne Saïd, La Faute tragique, op.cit., pp. 22-24, pp. 147-282.

[13] Adrien Walfard 和Enrica Zanin 已做了较为系统的研究，此处我们仅介绍二人较少提及的文本。

[14] Jules de La Mesnardière, La Poétique, éd. Jean-Marc Civardi, Paris : Honoré Champion, 2015, chap. V, p. 171.笔者译。

[15] Ibid., p. 224. 笔者译。

[16] Pierre Corneille, Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire, éd. Bénédicte Louvat et Marc Escola, [in] Trois discours sur le poème dramatique, Paris : GF Flammarion, 1999, pp. 103-104. 笔者译。

[17] 关于高乃依的悲剧英雄观，可进一步参见Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Paris : Klincksieck, 1996, chap. IV.

[18] éd. Georges Couton, [in] Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1984，第3幕，第5场，第1053-1060行。笔者译。以下对高乃依戏剧作品原文的引用均采用此版本。

[19] 同上，第4幕，第6场，第1426、1429-1430行。

[20] Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale,  op. cit., p. 255. 笔者译。

[21] 亚里士多德，《诗学》，前揭，第14章，页105-107。

[22] 对这一问题的具体分析，参见G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, op. cit., pp. 266-267.

[23] 例如Paul Benichou, Morales du grand siècle, Paris : Gallimard, 1948, chap. I.

[24] 也就是说，他的宽恕是受到了神启，还是出于某种政治上的考虑，或是道德演变的结果？参见Michel Bouvier, “Cinna ou la disgrâce critique”, Papers on French Seventeenth Century Literature, XXIII, n° 44, 1996, pp. 219-228；André Georges, “L’évolution morale d’Auguste dans Cinna”, L’Information littéraire, vol. 34, 1982/2, pp. 86-94；C. J. Gossip, “La clémence d’Auguste, ou pour une interprétation textuelle de Cinna de Corneille”, Dix-septième siècle, n°184, 1994, pp. 546-553，“Potentialité et actualisation chez Corneille : remarques sur la clémence d’Auguste”, Papers on French Seventeenth Century Literature, XXIV, n° 47, 1997, pp. 373-381；Louis Herland, “Le pardon d’Auguste dans Cinna”, La Table Ronde, février 1961, pp. 113-126；Jean-Pierre Landry, “Cinna ou le paradoxe de la Clémence”, Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 102, 2002/3, pp. 443-453；René Pommier, “Quand Auguste décide-t-il de pardonner” Dix-septième siècle, n° 178, 1993, pp. 139-156.

[25] 例如 Gérard Defaux, “Cinna, tragédie chrétienne ? Essai de mise au point”, Modern Language Notes, 119, 4, 2004, pp. 718-765；Antoine Soare, “Cinna ou la clémence au deuxième degré”, [in] Milorad R. Margitie et Byron R. Wells (dir.), L’Image du souverain dans le théâtre de 1600-1650. Actes de Wake Forest, Paris/Seattle/Tübingen, 1987 (PFSCL, Biblio 17-37), pp. 103-121；Constant Venesoen, “Cinna et les avatars de l’héroïsme cornélien”, Papers on French Seventeenth Century Literature, XVIII, n° 35, 1991, pp. 359-381；P. J. Yarrow, “Réflexions sur le dénouement de Cinna”, Papers on French Seventeenth Century Literature, XI, n° 21, 1984, pp. 548-558.

[26] 《西拿》，第1幕，第3场，第219-220行。

[27] 同上，第2幕，第1场，第621-624行。

[28] 在此，我们印证了Georges Forestier的观点。他在分析《西拿》的创作过程时提出了“由地位决定的英雄价值”（valeurs héroïques statutaires）这一概念，指出“奥古斯都只是完美地完成了他作为君王的角色”。参见Essai de génétique théâtrale, op. cit., pp. 212-213.

[29] 《西拿》，第5场，第3幕，第1696-1697行。

[30] La générosité suit la belle naissance.

   《赫拉克琉斯》，第5幕，第2场，第1603行。

[31] 参见Michel Snellart, Les Arts de gouverner. Du regimen médiéval au concept de gouvernement, Paris : Seuil, 1995, partie I, chap. I.

[32] Ibid., pp. 279-280。笔者译。

[33] Ibid., pp. 47-52和 partie II.

[34] Ibid., pp. 54-59和 partie III.

[35] Considérations politiques sur les coups d’État于1639年初版于罗马，只印刷了12册，后于1667年和1673年在法国再版，获得了巨大成功。17世纪的法语中les coups d’État的意思与现代法语不同：现代法语是指“政变”，常常以夺取政权为目的；而在17世纪，该概念是指统治者在特殊情况下采取的非常规统治手段与策略，以行动的快速性和隐秘性为特点，例如未经审判突然抓捕和处死对统治者有威胁的人员。

[36] Politicorum libri sex (1589), lib. III et IV.

[37] Richelieu, Armand Jean du Plessis, cardinal duc de, Testament politique, chap. I, éd. François Hildesheimer, Paris : Société de l’Histoire de France, diff. Honoré Champion, 1995, p. 70。笔者译。

[38] Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, [in] Trois discours sur le poème dramatique, op cit., p. 70. 笔者译。

作者简介

丁若汀，巴黎索邦大学（巴黎四大）文学博士，电子科技大学外国语学院讲师，主要研究领域为法国十七世纪戏剧，尤其是古典戏剧中的政治主题。已在法国学术期刊发表数篇论文，参与了Alexandre Hardy全集（评注本）的编写工作，另有译著《帕斯卡尔：心灵与理性》（三联书店即出）。

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