尼采哀悼阿莉亚德妮
编者按：本文作者为莱茵哈特（Kail Reinhardt），莫光华译，选自《古典诗文绎读·西学卷·现代编》下册（刘小枫选编，李小均、赵蓉等译，华夏出版社，2009年）。
设若有人要为我们书写狄俄尼索斯精神的历史，述及它自1990年代至1914年前后在文学、诗歌和造型艺术领域的影响和喧嚣之盛况，那将暴露出一种莫大的自欺。时至今日，当年人们对狄俄尼索斯的那股子狂热劲儿，早已被人遗忘：当时，那些背叛自我的上层市民，纷纷装出一副刻意塑造自我“生命”之化身的样子，为的是在自我升华中享受自我。当年那些讴歌酒神的狂热诗句、令人目眩的假面舞会、新浪漫派的酒神狂欢节，以及对未来的迷狂与陶醉——凡此种种热闹景象，如今还有谁人知道一星半点？今天，只有那场运动的先驱和主要策动者得以幸存——他就是尼采：他历久弥坚地驻扎在我们的历史意识中，作为那个发疯的上帝的最后一个预言家，他的名姓还含在我们唇间，而疯癫已使他出离了我们所能理解的世界。
据其实质，据其本真，尼采的诗与哲学中的“狄俄尼索斯”精神，究竟是什么呢？这个问题大概可以针对两个领域提出：文学和哲学领域。在文学方面，这个问题出现得较早，大致是在“狄俄尼索斯精神”真正被接受为具有精神激励作用的东西时，也就是尼采的诗开始向哲学转变时，或者尼采的哲学开始转变为“酒神颂式的”东西时——简言之，就是当他的全部力量开始合而为一时：这些力量在自身的多样性中彼此限制、彼此斗争、彼此反映，彼此欺骗、彼此伪装，彼此揭露，彼此克服，彼此神化——从传记学角度来看，尼采的诗与哲学中的“狄俄尼索斯”精神开始于尼采的“扎拉图斯特拉时期”。
从1877年夏天起，尼采的诗歌创作有了突破性的进展。这当然不是在说，他并非一直把写诗作为次要活动；然而直到此时，他在诗中才不再像以往在《忧郁》（Melancholie）和《友谊》（Freundschaft）中那样呼唤“女神们”，而这时“可怜的漫游者”也不再从“甜蜜歌唱的小鸟”得到安慰……他挣破一贯的写作模式，摆脱了稚气，开始形成自己的调子和韵律。头一次，他自己的声音从风景中谈笑风生地鸣响，大自然也不再是孤独情绪的陪衬。从这时起，我们再也不会在他的诗中遇到具有“荒野的岩石质地”的“现象”，既然没有“雾壳围着我的窗”，也没有“遽然的闪电”，更没有什么“这就是我”：“这一切就是我——我战战兢兢地感觉着——被诱骗的蝴蝶，孤独的花朵……”总之，自然和万物本身头一次开始以尼采的方式说话、沉默、发问、引诱、尝试：
噢，树之果实，/ 你颤抖着，坠落？/ 黑夜教给你何等的/ 秘密，/ 令你的脸颊，紫红的脸颊，/ 被冰凉的战栗覆盖？—/ 你沉默着，不肯回答？/ 有谁还在说话？——
然而，过去无论如何都只能作为预言出现的那种解脱和满足，直到扎拉图斯特拉时期，也就是自1883年起，才得以实现。此时，对发问者而言，自然景物不再是一种必须从内部加以质询的对象，即外部事物；此时，种种风景要素涌入语言，犹如空气注入肺部和毛孔。自然、图像和命运合而为一；此时，万物温柔而又迅猛地融入比喻；而内部的声音，不再像以前那样，谈论自己：我们是花、鸟……我们真是它们。以前可能会这样来写：“它思索着”：
此时有战栗/ 宛如星光一闪/ 掠过那座山，/ 于是它环思—/ 并沉默着—
这时候，所思考的对象本身还没有进入诗中，但整个人类的声音却响亮地轰鸣着，穿透人所能抵达的一切层面——整个“生存状态”。
由此，尼采的诗就变得既直接又隐晦，既有哲理又充满命运感。《酒神颂》（Dithyramben/ 组诗《狄俄尼索斯颂》［Dionysos-Dithyramben］）就是命运之歌。但在这些诗中，命运却不是一种外在的，而是内在的命运，从而也就不是死亡、爱恋、友谊、统治之类的东西；简言之，此处的命运既非生物性的，亦非社会性的，也非政治性的，更非神所差遣的。准确地说，只要命运是分裂中的统一，或多样性中的统一，这里的命运就意味着各种彼此矛盾的力量产生的悲剧，这些力量在人自身中错综交织成一个个难解难分的结，而且这（按尼采的意思）也不是在特殊情况下才会发生，而是由于肯定、否定、自我牺牲和自我斗争之多元性和自身多样性，这种多元性和多样性是在真正的亦即广大的人类，或者说是在“造物主”身上形成的——自从人类诞生以来，便是如此。
这时，最孤独的和最广博的，最个人化的和最人性化的东西合而为一。此时的歌唱不再出自一个声音。尼采的诗本身变成了复数的、对话式的：从前的“漫游者”跟自己的影子进行的那种散文式对话，此时变成了“酒神颂”，变成了呼喊、呻吟、大笑、讥讽、抱怨、咒骂、赞美……与这些同时产生的，不仅有多声部，还有自身内部种种姿势之间的一种彼此反抗，一种蜂拥而至的状态，犹如一个个节拍彼此拥挤，一种遮盖，隐匿、掩饰、嘲弄、闪光；介于肤浅与深刻之间的多义性和矛盾性，彼此牵制的运动，从下往上，同时又从上往下……尼采不仅变成了一件弦索众多的乐器，它的每个音调和每根弦都可以用六种方式予以拂动，发出或坚硬、或温柔、或明快、或压抑的声音……这一时期，尼采本人最喜欢的自身多样性之图像，例如《井》（Brunnen）或《梯子》（Leiter）：
我的情感之梯长长的，我并非毫不乐意地坐在它的最低一级；/ 当我攀登时，我不再计算已走过的梯级。
为新的酒神颂之原始力量提供证明的是，那些诗作当中的很大一部分都没有超出残篇的形式（其中有些绝妙的东西保存在《扎拉图斯特拉如是说》的附录里）。那些孤独地吟唱出来的诗句转而部分地融入了扎拉图斯特拉的比喻式言论。其中以酒神颂形式完成的部分，最后由尼采本人于1888年——发疯之前不久，以最终选定的“狄俄尼索斯颂”为标题整理成书，准备出版。其中包括一些经过修订的篇什，它们曾作为歌咏部分，嵌在《扎拉图斯特拉如是说》第4章印行过（1884）。可是，这个标题难道不是给人留下了一个谜？因为这些颂歌，从“形式和内容”来看，难道不是全都不具备任何真正意义上的“狄俄尼索斯精神”？其中根本就没有狄俄尼索斯式的幻想、图像、象征、隐喻！没有对神的呼唤！没有“噢，巴库斯”这类表达从疯狂的唇间涌出，就像霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）《人世如戏》（KleinesWelttheater）里那个疯子！其中甚至没有一丝一毫可谓“近似于古代形式”的东西。这一切之所以令人诧异，是因为尼采的作品通常都十分忠实于特定文体的固有特征：格言、抒情诗、歌谣、颂歌……而这些体裁都属于德国古典文学。难道此时的“狄俄尼索斯”只是被用作标题而已？然而却有一个例外，它显然为整个组诗打上了自己的烙印，它带有狄俄尼索斯象征。这首诗是组诗中绝无仅有的一首诗，至关重要的一首诗——它就是《哀悼阿莉亚德妮》。如是观之，就谜中有谜了！对于这首诗而言，狄俄尼索斯象征是事后补上去的，是后来添附的，人们几乎要说：它是人为设置的！《哀悼阿莉亚德妮》的原始形式早在《扎拉图斯特拉如是说》第4部分就已出现，但只是作为尼采笔下的“魔法师”所唱歌谣的一首，也就是说，它起初并不是哀悼阿莉亚德妮某个妇人，里面既没有什么狄俄尼索斯，也没有什么阿莉亚德妮。
比较两个版本就会发现，两者最明显的差别在于，后者中的阴性取代了前者中的阳性：
不是狗——我只是你的野物，/ 最残忍的猎人！/ 你最高傲的囚徒。
在后一版本被改成了：
你最高傲的女囚……
而
给我这最孤独的人，/ 以寒冰，啊！七重寒冰/ 教我渴慕敌人，/ 渴慕敌人
被改作：
给我，这最孤独的女人，/ ……
这种情况在文学史上可能绝无仅有。那么，究竟是一出什么样的戏，其中的角色能以这种方式获得改换？
此外，在后一版本里，诗行的安排也不同于前一版本：改变后的诗句变得更参差不齐，更简短。发展到最后，这种改变使得全诗支撑性的充实的基调以及渴望的和谐明显遭到了破坏。例如，起初是这样的：
不！你回来吧，/带着你所有的折磨手段！/最后还有你所有的孤独/噢，你回来吧！/我的条条眼泪之河/都朝你流淌而来！/而我最后的心之烈焰——/ 它为你灼灼燃烧！/噢，你回来吧，/我的无名的神！我的痛苦！/我最后的——幸福！
这种三分式结构，这种诗节形式已经让人感到过于柔软，过于圆润，它们后来被改为：
不！/回来！/ 连你所有的折磨！/ 我泪流成河/ 条条流向你/ 而我最后的心焰/ 为你熊熊燃烧/ 噢，回来，/ 我无名的神！我的痛！/ 我最后的幸福！
最终，在改作后的文本里，诗中的埋怨多了一个戏剧式的尾声：以便让狄俄尼索斯出场。有关问题稍后再谈。
可是，诗人这样做到底想要达到什么目的呢？从第一稿看，它是一首“滑稽诗”（Mimen-Gesang）！虽然它是一首“游戏”之作，但也含有发人深思的方面：它的字里行间蕴含着“严肃”的东西，它里面的欲求与“良知”彼此分裂；这首诗不纯、不自由、不轻松，因为它出自一位老“魔法师”之口——他无异于尼采（和更高级的人）的“表演者”，亦即：体现于个人身上的艺术家的诱惑！与此相应的是矫情、作秀、不知羞、夸张：
还有谁温暖我，还有谁爱我？/ 伸出你们炽热的双手！/ 把给心灵的炭火给我！/ 直挺挺地倒下，瑟瑟发抖，/ 就像半死，有人为他暖脚——/ 感到震撼，啊！它来自无名的激情……
与之相应的唯一情景乃是：
当他跑到那人躺着的那个地方，他发现一个浑身颤抖、目光呆滞的老男人；可是不管扎拉图斯特拉怎么努力，都没有办法把老人扶起来自己站着（人们可以把这视为象征性的描述）。而且这位不幸的老人似乎（！）没有觉察到，有人在他身旁。因此，他继续以感人的姿势看着自己周围，就像（！）一个被全世界遗弃的孤独的人。最后，经过好一阵颤抖、抽搐和痉挛之后，他开始痛苦。
《哀悼阿莉亚德妮》中跟这些描写相应的就是那些哀怨：“直挺挺地倒下……就像半死……我这样躺着，弯腰，蜷曲……”等等。然而，诗人怎么可能让上述这一切经阿莉亚德妮之口说出来？这种让作品主人公改名换姓的做法，如果人们不追溯到自扎拉图斯特拉时期以来，尼采后期的整个哲学发生的一个更普遍的过程、一次嬗变、一种命运，那它就会显得费解、怪异而不合情理。
扎拉图斯特拉
对《哀悼阿莉亚德妮》，倘若单看诗中的图像和“动机”，我们几乎找不到任何不用别的声音、别的用法和排列，而能在尼采作品中重复使用的东西。在尼采诗中与之最有亲缘关系的，是酒神颂组诗中的《猛禽之间》（ZwischenRaubvögeln）。与之关系不算太远的，还有魔法师歌谣的第二首，它同时也作为酒神颂的内容为我们熟知，并由此获得标题——《只有傻瓜，只有诗人！》（NurNarr! Nur Dichter!）。例如，诗一开始就重复着“患病者”、“受冻者”或“死人”的图像：
每一次严寒……/ 此时一个病人，/ 他因蛇毒患病……/ 一具尸体……
而在《哀悼阿莉亚德妮》中是：
如同半死的……/ 面对锋利酷寒的冰刀霜箭发抖……
“俘虏”的形象是：
而今一个俘虏，/ 抽到最残酷的那一签：/ 在自己的井穴/ 弯腰劳作……
而在《哀悼阿莉亚德妮》中是：
你最高傲的女俘……/ 什么？/ 赎金？
“猎人”、“猎物”、“刽子手”的形象是：
被你自身追逐，/ 你自己的猎物……/ 被自己的绳索勒死，/ 自我认识者！/ 自我绞杀者！
而在《哀悼阿莉亚德妮》中是：
你这施刑者，/ 你-刽子手-神……/ 我只是你的猎物，/ 最残忍的猎手！
两首诗中，头一首里那个“潜入者”的形象：
你潜入何处？/ 你自身——你自身？……
也出现在《哀悼阿莉亚德妮》里：
你潜来/ 在如此的午夜？……/ 要梯子干嘛？/ 难道你要，/ 沿着它，走进心里……
可是，有一个至关重要的差别：第一首诗《猛禽之间》里的“自身”，在第二首诗里被“神”（Gott）取代了。两者之间发生了一次角色交换：如果说第一首诗里受苦的是一个主动的、具有压倒优势的东西，是一种“自身”，它处在自我振作和自我补充的状态；那么，在第二首里，取而代之的是一个被动的、被压倒的形象在说话。
在《哀悼阿莉亚德妮》里，折磨者和仇恨最后才转变为爱和渴望；而在这里，在《猛禽之间》里，这种突转预先就发生了，并且是作为那个主动的“自身”的转变，是在从他的高度坠落过程中发生的，而不是在接受、承受、拒绝的过程中发生的转变：
而最近还那么高傲，/ 在你全部的高傲之上！/ 那个隐士至今还没有神，/ 那个双重隐士与魔鬼一起，/ 那个无比傲慢的猩红王子！……
此时，虽然不至于说，就是彼处那个“自身”在此处被称作了“神”，也还不至于说，那两半部分或许可以按克拉格斯（klages）说法，归结为精神与灵魂（Geist-Seele）这两者的对立；但是，很可能两首诗里都存在着一种对戏剧方式的模仿：
猎人最近也还属于神，/ 那一切美德之罗网，/ 那邪恶之箭矢！/ 此时——/ 被你自己追逐，/ 你自己的猎物，/ 钻入你自身……
此处，实际上是认识变成了悲剧：从罪孽坠入绝望，同时也从“表象”（Schein）坠入“真理”（Wahrheit）——如同索福克勒斯《俄狄浦斯王》里的情形，而此处是受自身之苦：
在自己的认识中分裂，/ 在千百面镜子之间/ 面对错谬的自身……/ 一个知情者！/ 一个自我认识者！/ 聪明的扎拉图斯特拉！……/ 你寻觅最重的负担：/ 于是找到你自身——，/ 你不把自己从自身丢弃……
看来这是戏剧，但它只在两个人之间进行？准确些说，不是在三者之间？难道那只讥讽的“鸟”的声音不也属于戏中的一部分；还有，自然风景不也属于其中的一部分？
你对冷杉也一样？——/ 在它扎根之处，/ 岩石自己也哆嗦着/ 望着深渊——
作为第三者的那个观者，那个嘲讽者，此时可以缺席吗？这时候，什么是“灵魂”，什么又是“精神”？难道不是对真理的“欲求”，一旦它须要战胜、克服些什么，那么就可以选“灵魂”，因为它不是正好比其他一切都显得要少？在此处攫取真理的东西，大概同时也会扑向别的“猎物”？牺牲品或许就是：“面临深渊”的人自身？而讽刺者，作为γνῶθι σαυτόν（认识你自己）的声音，它的作用如同预言和精灵发出的命令，在它的目光下，那两者，即征服者和被征服者都变成了一个命运（Ein Schicksal）？
与之相比，《哀悼阿莉亚德妮》里的角色分配又是怎样的呢？这首诗里当然也不缺少“讽刺者”，不缺少“思想”：
被你追逐着，思想！……/ 被你用闪电击落，/ 你讽刺的眼，从黑暗中看着我。
此处，实施暴力的是“神”：“他不知疲倦地折磨人”。征服者和观者在“未知者”（Unbekannter）的暴力中合而为一，他同时也作为索取者把人类选作自己的牺牲品。
俄狄浦斯在科罗诺斯
（Thomas Hawk，CC BY-NC-SA)
显然，就像在颂歌中，各个角色在动作上可以保持相似或者相同，但又能够在服装、内容、命运、光彩或苦难方面予以更替。如是观之，也就可以解释，为什么也是在征服者，在胜利者——他的傲慢将他自己击倒，邪恶的目光从耀眼的风景里扫视他——的角色中，可以出现另一种“欲求”。例如，在《只是傻子！只是诗人！》里：
真理的追求者——你？他们这样讽刺道——/ 不！只是个诗人！/ 一只野兽，它狡诈、抢夺、伪善，/ 它必须撒谎/ 它必须蓄意地、存心撒谎，/ 渴求猎物，/ 它斑斓地伪装，/ 使自己成为猎物，/ 这就是——自由的追求者？……
此处跟前面一样，又出现了“抢夺”、“猎物”、“自己”等字眼！而悲剧性的主动者、要求牺牲的人，在此处就是《猛禽之间》里那个形象的反面：诗人的欲求，对“谎言”的欲求！尽管如此，却像“鹰”一样：
然后/ 突然间/ 笔直地飞/ 战栗着/ 朝羊羔们，/ 猛然扑去……
关于神的呼唤者的戏剧发生转折，从“不”转变为“是”：“不！回来吧！”同样的转变数年之前就已发生在《韵律之药或病诗人们如何安慰自己》（Rimusremedium，Oder wie krankeDichter sich trösten）这首诗里，尽管该诗的意图显得肤浅些，也写得更老套，讽刺性更强。那首诗里有渴望的呼唤：“不！回来吧！”诗中针对的还是一个等级低得多的东西，针对的是“热情”。此时的诗中也已不缺少内在的分裂，只不过它仍然局限于自嘲，还处在诗意的语调范围之内……
倘要通过尼采的著作追踪其内在悲剧之起源和历史，就得通读他的早期著作。甚至在《不合适宜的观察》里，就不乏预言性的文字。例如（“论历史对生活的利与弊”，1873）：
他（正义者）这时预感到了那个精灵（认识）；他并非起初就只是一个可怜的人，但他每时每刻都在用自身为自己的人性赎罪，为了一种不可能的美德而可悲地折磨自己——这一切都把他推向一个孤独的高度。
随后的内容读来如同一份自我刻画，在《不合时宜的观察》第4部分（写于1876年），有对“内在命运”和过程的炽烈描述；这个过程产生了“人类最伟大的魔法师和赐福者”，即“酒神颂式的剧作家”。此处，作者还是以瓦格纳为原型在思考问题：虽然他“在与敌对的世界斗争”，但他“对于他之所以变得那么愤怒而可怕”，“是因为他听见了这个‘世界’，这个善于勾引人的女敌手在自言自语地说话；因为他自身之中驻留着一个强大的反精灵”。后来，尼采曾按同样的模式阐释他与“颓废”的对抗。很清楚，有那样一个内在悲剧，它一开始就——并以逐年递增的方式——赋予了他那种爆炸性的力量。
但直到《扎拉图斯特拉如是说》的酝酿期，他自己似乎才意识到，这一切不再是他的命运，不再是他的“肯定”之痛苦、胜利和凯旋，而是存在本身的“原戏”（Ur-Drama）。如果再回顾一下他的整个怀疑主义时期，直到他这部处女作里的“杂技家形而上学”（Artisten- Metaphysik）以及他们的布道和对“狄俄尼索斯精神”的颂扬；就可以说，尼采从此时起，致力于一个新“类型”，他用他的神的名字为之命名：“狄俄尼索斯式的”哲学家。同时，那出关于征服者和被征服者的戏，也开始以散文的形式来进行，一会儿被遮蔽在字里行间，一会儿在文本中昭然可见。假如“权力意志”不能扑向自己的“猎物”，也会饿死自己。它以灵魂学、历史学、自然史学的形态和面具出现也好，或它出自别的什么观念也好：但凡尼采关于每个欲求所说的话，也统统适用于一切“欲求之欲求”：“每种欲求都渴望统治权；作为这样的东西，它本身就试图进行哲学运思”。灵魂学家可能要说：
灵魂的迄今为止的全部历史和它尚未被穷尽的可能性，对一个天生的灵魂学家和那种“伟大的狩猎”的朋友而言，正是注定的猎场……把学者们……赶走，这是它的弊端，因为恰好是在那种“伟大的狩猎”开始之处，已不再需要他们。
道德谱系学家们可能要发话说：
这种秘密的自我强暴，这种艺术家式的残忍，这种快乐——它把自己作为一种沉重的、抗拒性的、受苦的材料来折磨，以期赋予自己一种形式，并给它烙上一个意志、一个批判、一个矛盾、一种蔑视、一个否定——这是一份骇人而又无比快乐的事业，这个事业属于那些自身甘愿分裂的灵魂，它使自己受苦，出于对制造痛苦本身的快感，这整个主动的“良心不安”最终——人们不难猜出——作为理想而又充满想象的事件的真正母腹，也产出大量新颖而令人惊讶的美和肯定，并且大概首先是这种美……（《谱系》2，条18）
或者立法家要说：
造物与造物主在人类身上合二为一：人本身就是材料、碎片、余料、泥浆、粪土、荒谬、混乱；然而，人也是造物主、造型者、锤子的硬度，观众的神性和第七日——你们懂得这种对立吗？而你们的同情适用于“作为造物的人”，也就是须经塑造、弯折、锻打、拆解、灼烧、淬火、提纯——必要时，人不得不受苦，且应当受苦？（《善恶》条225）
或者认识的揭露者会说：
最后还要考虑到，就连认识者，他也是通过强迫自己的精神，以有悖于精神之偏好的方式，并常常也以有悖于内心愿望的方式去认识——也就是要敢于说不，当他本想肯定、爱恋、祈求的时候——并作为残暴的艺术家和美化者在起作用；就连每一次深刻和根本认识，都已经是一种强暴，是在刻意对精神的基础意志制造痛苦，因为它总是漫不经心地倾向于表象和肤浅——每一个认识意志中都含有一滴残暴。（《善恶》条229）
或者，“精神”（它被视为“自然人”[homonatura]）阐释家会说：
一种创造性的、造型性的、能变化的力量的那种经常性压力和催逼：精神能从中享受到它的面具之多样性和诡谲狡猾……对这种倾向于表象、简单化、掩饰、遮蔽的意志，简言之，对一切倾向于肤浅的意志———因为每一种肤浅都是一种遮蔽———最有效的对抗，就是认识者所具有的高雅趣味。他能够并刻意深入、多方面、彻底地看待事物：作为智性良知的一种残暴……（《善恶》条230）
我跟你们谈的是谁？难道我已如此忘我，甚至都没有向你们提及他的姓名？除非是，你们自己还没有猜出来，这个可疑的精神和神是谁，既然他被人以那样的方式赞美？……因为他不是别的，就是狄俄尼索斯神，那个伟大的谜和诱惑之神。你们知道，我曾怀着无比的神圣和敬畏之情，向他献上我的处女作……
可是，自从他在《悲剧诞生于音乐精神》中出现以来，他发生了多么巨大的变化啊！听听他现在被叫作什么：诱惑者、哲学家、发现者！狄俄尼索斯式的哲学家——也就是说，诸神也会进行哲学思考，单是这一点，就让我觉得新鲜，它不能不令人生疑……
《悲剧诞生于音乐精神》里那个“狄俄尼索斯”，还完全缺乏使这个“狄俄尼索斯”脱颖而出的特质：“狄俄尼索斯式的”主动性！前者还完全是通过“快乐”和“苦难”在界定。这种情况一直维持到扎拉图斯特拉时期产生的那首《醉歌》（Dastrunkene Lied）。
狄俄尼索斯艺术想要我们信服存在之永恒快乐……我们也将被这些愤怒的痛苦之芒刺穿透——就在同一时刻，我们似乎与存在带来的难以估量的原始快乐合而为一，在狄俄尼索斯式的陶醉中，我们预感到这种快乐之不可毁坏性和永恒性。
可是现在，那个神所说的话却是多么不同：
例如他曾说过：“在某些情况下我爱人类”——他这话指的是当时在场的阿莉亚德妮：“在我看来，人是一种令人愉快、勇敢而有想象力的动物，在地上他无出其右，他能在任何迷宫里找到出路。我对他很好：我常常在想，怎样才能让他前进，使他比现在更强、更恶、更深刻”。——“更强、更恶、更深刻？”我惊骇地问道。“是的，他又说了一遍：更强、更恶、更深刻；还有更美”——随后诱惑之神微笑了……
可对于真正的事情，情况又会怎样？对原始本能的神化，难道不就是《扎拉图斯特拉如是说》第4部分里的驴的连祷（Esellitanei）之生动展现？在以前，这样的神化之可能性，是会遭到拒绝的（1882）！
世界的游戏很精彩/ 把存在和表象相混杂：——/ 这永恒的傻事/ 把我们也——掺进去！
这种情况似乎要一劳永逸地保留下去，直到尼采逝以后才得以发表的《快乐的科学》第五卷（1886，条374）：
剧烈的战栗又一次攫住我们：——可谁还有兴趣，把未知世界这个怪物按古老的方式立即重新神化？并在今后把不熟悉的东西作为“未知者”来祈祷？噢，有那么多的非神性的阐释可能性一同被算在了这个未知者身上，太多的阐释之坏事、蠢事、傻事——我们自己的人性的、太人性的本身，我们知道它……
可是，在此处仍然遭到拒绝的那种快乐，却把那个被诱惑者变得越来越强。他的扎拉图斯特拉虽然一直是“无神论者”：扎拉图斯特拉本人当然只是一个老无神论者：他既不相信旧神，也不相信新神。扎拉图斯特拉说，他或许会——可他将不会……人们能理解他（《权力意志》条1038）。然而，这是一种评估和回顾的语气：“只是……！”相反，这听来多么具有诱惑力：“还有多少新神是可能的！对我本人而言，我身上有着宗教——也就是造神——的天性，在不合时宜的时候，它会不时地变得活跃起来……”
《快乐的科学》还针对审美领域做出了如下表述（条370，1886年）：“对破坏、更替、变化的追求，可以是对过度充实且孕育着未来的那种力量的表达（我的专用术语，你们知道，就是“狄俄尼索斯”一词）。”但伴随这一表述的，同时还有对这个领域的僭越：“我称未来的那种悲观主义——是狄俄尼索斯式的悲观主义。”《权力意志》中那个声音颇具诱惑地说道（条1036）：“你们全都害怕这个结论：‘从我们熟悉的世界，将会有一个全然不同的神可以获得证明……它不是人性的。’”这个神，它有什么不同于那个意在使人更恶、更深刻、更美的神？而那个“世界游戏”、那“傻乎乎的”东西将会愈益变成这个神的原始-悲剧和喜剧！“在英雄周围，一切都会变成悲剧，而在那个半神的周围，一切都成了萨图尔剧（Satyrspiel）；那么，在上帝的周围，一切都会变成——什么呢？也许变成‘世界’”？（《善恶》条150）
有一天，当我们由衷地说出：“前进！我们的旧道德也属于喜剧了！”到了这一天，我们就算是已经为“关于灵魂之命运”的狄俄尼索斯式的戏剧发现了一个新的情节和可能性——：而他也将利用它，为此我们不妨打个赌，他，就是我们之存在的伟大、古老而永恒的喜剧诗人！……（《谱系》前言，1887年7月）
是啊，当哲学成了“最睿智的权力意志”、“创世”意志、“第一动因”意志（《善恶的彼岸》条9）：“狄俄尼索斯式的哲学家”不就会被“进行哲学运思的”上帝降低了吗？毫无疑问：作为哲学家，狄俄尼索斯具有专门为一种新的神话预备的品味，它将取代、超越并扬弃扎拉图斯特拉的“超人”。因为当扎拉图斯特拉后来逐渐按照为他的结局预设的那一方案，从最初计划的悲剧性毁灭者角色，转变为那个幸福的辞世者；即使这样，他在很大程度上仍然是一个自我征服者，从而他本身仍然不是神，因此他不能宣告“狄俄尼索斯式的世界”、“狄俄尼索斯式的哲学家”或者“能进行哲学运思的狄俄尼索斯”的降临——除非它能重新解释他的苦难，使之成为一个神的苦难。可现在，这个神从哪个各方面出发，都能开始诱惑那些否定他的人！而在“哲学家的位阶”中，例如，那个“神”，超越一切既存事物之阶梯，超越那些可以预料的补充，向上而去。
我甚至会允许自己搞一种哲学家的等级制，我要根据他们笑的等级——一直排到能够发出黄金般大笑的人。假设诸神也会进行哲学运思，已经有些理由促使我得出这个结论——例如我就不怀疑，他们懂得以一种超人式的新方式发笑，以一切最严肃的东西为代价！（《善恶》条294）
可是，那一架超越人类延伸出去的梯子，同时也向下溯及人的基本données（事实/既定的东西）。作为进行哲学思考的神，狄俄尼索斯变成了古老的悲剧和喜剧之神在未来的现身：
为了隐蔽的、未被发现的、没有见证者的苦难从世界被创造出来，并且能被忠实地否认，人们那时几乎有必要，杜撰种种神灵和介乎最高和最低层次之间的中间生物，简言之就是这类东西：它们也悄然漫游，它们在黑暗中也有视力，不会轻易放过一出有趣而痛苦的戏……
每一种恶都有理由存在，神乐于看见它们出现：
这就是感觉的史前逻辑——其实，也不只是史前的。诸神被想为残忍的戏剧之友——噢，瞧这种古老的原始观念本身，它至今仍然深深地嵌在我们欧洲人的人性中！（《谱系》II. 7）
可是，就《哀悼阿莉亚德妮》而言，这种戏还有些什么呢？难道“阿莉亚德妮”-戏剧，这出关于观众-神及其牺牲品的戏，不正好随即变成了一段神秘的、既古老而又具有未来性的神学——变成了一种神秘剧？就《哀悼阿莉亚德妮》来看，不就只是缺了那个起激励作用的神的降临，以便使游戏变得圆满？至少是为了让这个人显得圆满、充实——这个人“不管它过去和此时怎样，都想重新拥有它，进入一切永恒”；为了一个“不知餍足地在那里呼唤da capo（重头再来）的人，不仅朝着自己呼唤，也朝那一整段和整个剧作呼唤，不仅朝着一个戏剧，而且在根本上朝着需要这出戏的人——以及使这出戏变得必要的人呼唤：因为他总是需要他自己——并且使自己变得必要——什么？这不就是——circulus vitiosusdeus（循环-邪恶的-神）吗？”（《善恶的彼岸》条56）
身为诱惑者的神发出诱惑者的声音——这是什么意思呢？这个神是真正的神吗？或者是诗意的象征？或者是人们所谓的宏大的比喻？甚至是充满思想的惯用语（façon de parler）？事实上，作为新神预告人的尼采本人遗留下来的笔记确定无疑地表明了，他这一表述的用意何在：“对上帝的反驳：本来只有道德上的神受到了反驳”（XIII S.75，1886）。“你们说那是上帝在自我瓦解：但那只是他在蜕皮：他蜕下他的道德之皮！你们很快又会看到他：在善恶的彼岸”（XII S.329；写作日期不确定）。事实上，“狄俄尼索斯式的世界”之目标，难道不正好是一个那样的神，无非是基督教世界对一个基督教上帝的期待？
我的这个狄俄尼索斯式的世界，它永恒地自我创造，永恒地自我毁灭，具有双重欲望的这个秘密世界，我的这个“善恶的彼岸”……你们想为这个世界命名吗？想知道你们心中所有谜团的答案吗？对于你们，它也是一道亮光，你们最隐蔽者、最强大者、最无所畏惧者、最深的午夜？——这个世界就是权力意志——舍此无他！而你们自身就是这个权力意志——舍此无他！”（《权力》结束部分）
这就是对“权力意志”的表达。可是，作为这些倾泻而来全部谓项的绝无仅有的一个主词——“权力意志”是不是太空洞、太简略了？倘若“世界-秘密”与“最隐秘者”两者被秘密地意识到的本质重合了：那么这种统一性（或者换个更好的说法：外在于我的、令我颤栗的东西）不就是每个希腊人以及凡恩培多克勒和赫拉克利特的学生都会毫不犹豫地称之为‘神’的那种东西？因为艺术的‘狄俄尼索斯精神’与世界的‘狄俄尼索斯精神’之间的关系，不正如前苏格拉底哲学家所说的小宇宙与大宇宙之间的关系？“‘艺术家’现象还算是最容易透视的——从那里出发，去审视权力、自然等的基本性质！还有宗教和道德的基本性质！”（《权力》条797）
按神话传说，狄俄尼索斯·查格罗斯（Dionysos Zagreus），被泰坦诸神撕碎了；但按尼采的观点，他们却是自我毁灭者、自我更新者，因此不仅成了新人类的象征，而且成了真正意义上的未来之神，成了“希望”，成了“对苦难之合理性的辩护”（《权力》条1052）。泰坦诸神是人类的始祖，他们享用作为牺牲的神，神性的心脏被宙斯和雅典娜救出；简言之，具有保护性的权力与毁灭性的权力之间的对抗，被遗忘了……尼采的神，就其具有反思能力来看，不是古老神话中的那个神，而是更多地让人想到对它的进行的思辨性的、大约已是斯多亚学派或新柏拉图主义的诠释。例如，在古代后期，查格罗斯已经被解释为世界灵魂，解释为自我分割者和将自我塑造成整体者：酒神正是应该作为世间的灵魂而被了解。
正如哲学家们所说：灵魂不论有多少，几乎一个个地全都来到了凡俗的身体中。然而，摆脱一个个身体，并塑造灵魂便使灵魂的重生常常可见（O. Kern，《俄耳甫斯辑语》[Orphicorum fragm.] Nr. 213）。或者说，除了那个神，还有别的某个神？而《瞧这个人》里那个神秘的暗示，意指的就是那些谜团：“除我之外，谁知道阿莉亚德妮是什么？”
尼采把“哀悼阿莉亚德妮魔法师”改作“哀悼阿莉亚德妮”——发生这一改变的原因是一个谜。这个谜即使尚未从尼采思想的最后一次转折中得到彻底的破解，至少也算是廓清了几分。尼采采取的那种移花接木的做法，属于他那些神秘的回顾性的自我阐释之一；而在尼采最后那段时间，不乏这类阐释。可是就在产生了《瞧，这个人》的最后这同一时期，甚至连上帝的否定者扎拉图斯特拉也被那个“神”底而又完全地神化了！
有一个神，狄俄尼索斯，就是这样受苦的。对讴歌光明中的太阳之孤独这样一首颂歌给予回答，或许对于阿莉亚德妮……，除我之外有谁知道，阿莉亚德妮是什么！……对于所有那些谜，迄今从未有人解开过；我怀疑，这里的人也只是见过谜。
这就使差别几乎愈发变得令人震撼了！在《扎拉图斯特拉如是说》里，那个智者敲着拐杖回答那个假歌手说：“可是扎拉图斯特拉不能在此久留，你拿他的拐杖用尽全力去打击那个哭诉者吧。”在《狄奥尼所斯颂歌》中，出现的不是他，而是那个神，在闪电之中，闪耀着“绿宝石般的”美！神的呼唤者，神的召唤者，不仅没有遭到责罚，而且如愿以偿！然而这种如愿和得到救赎不是通过亲身出现，不是通过神的现身，不是通过颂歌，不是通过神话，这一切都不是，而是通过一种——改释（Umdeutung）！就是用阴性替代阳性。就此而言，角色交换也已早有准备：“假设，真理是一位女人——”（《善恶的彼岸》前言等）。这就意味着爱好谬误、虚荣、表象、面具，并因此而那么具有魅力。“她最大的艺术就是谎言，她至高的事务就是表象和漂亮”（《善恶》条232等）。
所以认识者的命运便是：“一个迷宫中的人绝不寻求真理，无论他可能对我们说些什么，他总是只寻求他的阿莉亚德妮”（XII，259）。也就是说：他把寻求阿莉亚德妮当作他的真理，然而这对于他来说却是令他沉湎的、是他所追求的，是引诱他的，是令他迷途的……不仅如此，作为被动者，如同“真理”，“生命”也乐于被人看作女性——尼采对“女性-生命”（vita femina）的看法是：“可这也许是生命的最强大的魔法：有一层美丽的可能性之金质纱幕覆着它，令人神往，带着敌意、充满羞怯、喜欢嘲讽、令人同情、充满诱惑。是啊，生命就是一个女人！”（《快乐》）类似的见解早已出现在《扎拉图斯特拉如是说》里（II 舞曲）。此外，主要就是写于1887或1888年的一个阿莉亚德妮-寓言——一出“萨图尔剧”。在剧中，“狄俄尼索斯”战胜了“英雄”忒修斯（Theseus）；作为从容的情人，他战胜了那个令人迷途者和毁灭者——阿莉亚德妮，对“英雄”而言，她变成了“迷宫”，变成了“不带嫉妒之心”的“神”的情人……前面说过，在《哀悼阿莉亚德妮》里，不乏对角色更替的预备。
狄奥尼索斯倚靠一女子的怀里
（前440年的红陶绘画）
尽管如此，新角色与其女性的原型，也即那个被神认识的、看透的、爱恋的、牺牲的人，在举手投足等姿态上是多不相符啊！因为那个女人，她身为神的呼唤者，恰好因此才是真实的，既然她的“表象”在一个完全不同的、更深的层面上，作为“魔法师”之表象得以确立。可能恰好就是这个情况——随着这种可能性，尼采的全部暧昧性豁然明晰起来——《扎拉图斯特拉如是说》里那支拐杖，敲到了尼采自己的真理！而扎拉图斯特拉对神的否认，其实也只是对一种——越是隐密也就越发被渴望的——恳求采取的压抑手段而已。
然而，比这一切都还要奇怪的，则是救赎之神所说的话。“颂歌”意味着语言上强有力的爆发、喷涌。酒神颂的场面就是——按场景说明——神的显灵：“一道闪电；狄俄尼索斯现身于一片绿宝石般的美丽中”。可是“闪电”、“绿宝石般的美丽”——要我们这些听者自己从此类言词中去察觉出什么特别的东西来，这无异于在苛求我们！还有，如果我们愿意承认，这个神与基督教的神相反，他必定是“非人性的”、“无羞耻感”并以“诱惑者”的方式在言说。可他的话也无异于对尼采思想过程的简化而已。然后来看看与阿莉亚德妮的受苦姿态有何差别！
放聪明点，阿莉亚德妮！……/ 你长着小耳朵，你长着我的耳朵：/ 听我一句聪明的话吧！——/ 难道不是得先恨自己，/ 当人该爱自己的时候？/ 我是你的迷宫……
“放聪明点……你长着小耳朵”是对《扎拉图斯特拉如是说》第4部分里那段“驴子的连祷”的拒斥：“这是何等隐蔽的智慧，它长着长耳朵……？”《善恶的彼岸》第8章里说：“每种哲学里都有一个点，哲学‘信念’由此登上舞台：或者用一种古老的神秘主义的话来说：
adventatit asinus[来了一头驴子]/ pulcher et fortissimus[漂亮而又最强健]
“嗯啊，我敢说，我就有最小的耳朵……我就是最杰出的反-驴（Antiesel parexcellence），由此也是世界历史上的一个怪物”（《瞧这个人》）。尽管如此，“阿莉亚德妮”的耳朵有时候是为了“神”……够了：《偶像的黄昏》里面的说法又不同：“人相信世界本身充斥着美——他忘记了自己是它的原因……谁知道，自己在某个更高级品味的裁判眼里，会是一副什么样子？……”“阿莉亚德妮在发生于纳卡索斯的那些著名的矛盾性谈话中的某一处，问她那身为哲学家的情人：噢，狄俄尼索斯，带神性的，你为何揪我的耳朵？”“阿莉亚德妮，我觉得你的耳朵里有一种幽默：它们为何不长得更长点？”
酒神狄奥尼索斯
对于狄俄尼索斯关于恨与爱的言论，也许还得写一条漫长的注解，如果要使它读来显得雄辩而健谈的话。倘若是基督带来了爱，那么，狄俄尼索斯就是让爱从恨中产生，也即：有了恨的土壤，爱才得以生长。“我相信，凡能在爱中从每一生长的最低级条件中猜出某种东西的人，就能理解但丁——这位诗人在描述地狱入口时写道：‘我也是永恒的爱创生的’”（《权力》II，条1030）。或者：
这就是那个事件：从仇恨之树，犹太人的仇恨之树——这种最深刻、最高尚亦即创造了理想、创造了价值的恨，这种世上从未有过的恨——的树干上，长出了某种同样无与伦比的东西，一种新的爱，一切爱中最深刻、最高尚的爱，还有任何别的树干也能长出这样的爱吗？（《谱系》I，条8）
然而，狄俄尼索斯带来的爱，也有别于基督教的爱，它更具有一种“爱命运”（amor fati）的性质：“一个哲学家所能抵达的至高状态：就是以狄俄尼索斯的方式面对存在——对此，我的惯用表达就是amor fati”（《权力》条1041）。可是，为了理解尼采所说的“爱”，人们首先必须弄清这种爱与尼采所说的“肯定”之间那种隐密的亲缘关系，以及尼采所说的“恨”与“否定”之间那种隐密的亲缘关系。甚至尼采的“是”（Ja）也总是首先源于一个既有的“非”（Nein）；而他的“是”也总是对某个“胜利”的肯定……
可是，一个更为隐密的暗示，则是神的最后那句话，他的自证：“我是你的迷宫！”——这也许跟约翰那句“我是真理？”相对，或许也跟他自己的《狄俄尼索斯颂歌》里的话相对：“我是你的真理？”然而，这意味着什么呢？即使为了仅仅把这黑暗本身作为黑暗让人看清楚，人们也必须踏入尼采的“迷宫”之地。虽然到了这里，也仍然不乏暗示，例如《善恶的彼岸》条29：
他（不必独立的独立者）于是进入一个迷宫，他把生命固有的危险加重了千百倍，其中不算最小的危险乃是：没有人看清自己是怎样、又在何处迷途了、孤立了并逐渐被良心这只穴居怪物（Höhlen-Minotaurus）撕成碎片。
但是，《哀悼阿莉亚德妮》里的“迷宫”与这种迷宫相比，或许恰似——用新柏拉图主义的话来说——根本原因与表面现象的关系。人们必须展开那个关于“巨大危险”、关于“面对禁令时的勇气”、关于“对迷宫的预决”的理论（《敌基督》前言）。此外，人们还得把整个以阿莉亚德妮的方式交织起来的那个面具问题（把自身作为面具来看待）、文本问题（把自身作为阐释来阐释）和关于那个线团的问题（一直延伸到自己手中）展开来看；简言之，人们必须把所有的“神的邪恶循环”的“后期问题”（Spät-Problem）铺展开来，以便能破解其神秘主义的含义。可是显然，它又仅止于暗示，那个新神话不容召唤。新的神奇空间，如同柏拉图著作里那些同样产生于某个哲学问题的神话，它们不愿呈现自己。
这难道不正是尼采最后那个狄俄尼索斯-幻相的命运？语言已经失灵。颂歌涌流之处，就是言词中断之处。这表现于某些神秘的审视和呼唤：“狄俄尼索斯是一个法官！——听懂我的意思没有？”——“狄俄尼索斯反对那个被钉十字架的人……”古希腊崇拜也沦为尼采的神话：
这整个长长的令人骇怕的光与色组成的幸福之阶梯，被希腊人——带着涉入某个秘密时会产生的那种可以想象的战栗、小心翼翼和虔诚的沉默——命以神的名字：狄俄尼索斯。（《权力》条1051）
不是“德意志心灵的狄俄尼索斯式的强大”，不是“地震，它使一个亘古以来就被阻滞的原始力量最终得到了爆发”（《快乐》条370）——最终是怎样一种稀罕事！不可想象的东西变得完全可以想象！神的美妙语调！“现在，你这个捕鼠者，你在那里做什么？你是半个耶稣和歌手，几乎是个德国人！”（前言材料，1885-88）。论及那些唯有神话可以涉及的事物时，谈话是以“萨图尔剧”的风格，在不适当的地方进行的——以文学轶事的语调——几乎是以《龚库尔报》（Jounaldes Goncourts）的语调在谈：阿莉亚德妮再也受不了啦：——
因为故事是我第一次呆在纳卡索斯时发生的：“是，我的先生！”她说，“讲的是猪猡德语（Schweinedeutsch）！”——“德语！”愉快地说，“是德语而已！省掉那头猪吧，我的女神！您低估了用德语谈论优美事物的难度！”——“美的事物！”里阿德涅惊骇地叫了起来……“要到哪儿才是个尽头？”——同时不耐烦地玩着曾将她的忒修斯引出迷宫的那团著名的线。——可以看出，阿莉亚德妮在哲学修养方面落后了两千年。（XIII，条250）
阿莉亚德妮落后了两千年！难道这不正好说明了她的命运在当代的遭遇？她本人，作为她必须所是的神话，整整迟到了两千年——这不正是她的命运？
对自己的“扎拉图斯特拉时期”，尼采或许可以说：“另外，我也一直是诗人，在诗人这个概念所能界定的整个范围之内都是，尽管我已用文学创作的一切反面残暴地处置了自己。”当时，他的命运似乎已经被扎拉图斯特拉的话打上了烙印：“噢，我的灵魂……我曾叫你歌唱，瞧，这就是我最后的所有！”（《扎》）。可是，他生命中最后一个清醒的季度却没有发出歌声。那个愈益在他内中积聚起来欲求——完成《瞧这个人》，他的立法者和毁灭者本质的爆发——他内心这些焦躁日甚一日：他试图从自己的“善恶的彼岸时期”出发，来挑战和抨击时代；他强迫自己作出决定，采取“铁锤”和“犯罪”作风，尤其是他的目的与手段之间，预言行为与出版行为之间的矛盾：所有这一切，逼迫诗人在自己内心中逐渐从竞争者几乎变成了立法者。
令人瞩目的是，《狄俄尼索斯颂歌》中没有任何一首诗，甚至可以说，尼采的全部诗中都没有任何一首诗完全出自他的后期——就连那首《威尼斯》（“在桥边……”），也产生于之前的时期，尽管它常常被人视为尼采在诗歌方面最后一次才思涌溢的证据。（可惜，如果在此提出有关证据会离题太远）。多层面性和寓于其中的多元性之魔法、惊惧、悲哀、至福，通通消失在一个逐渐变得现实的、寻求干预和权力表达的意志背后了；而语言，只要没有回忆的余光反照其中，就会变得协调、清晰，失去其闪烁多变和颤抖不定的特征，从而变得硬朗、带着杰出作品固有的光辉、显著、“尖酸刻薄”、命令、呐喊……极度的亢奋驱使他进入《瞧这个人》并升华他，直至他自我神化。但是，这一切都不再像以往能在图像或诗歌中留下见证。《哀悼阿莉亚德妮》也由此成为他自己的秘密。新的神话并没有产生，实际发生的，只是对以往神话的重新诠释，只是一种事后的、唯独他本人才可理解的神化。于是乎，那种改名换姓的做法变成了象征，改换者本人也变成了神话——然而是一个他不再写作的神话。
对阿莉亚德妮之谜，尼采语文学家们和尼采纯文学研究家们已经通过自己的努力，以自己的方式揭开了谜底。他们提供了已经发疯的诗人的几张内容错乱的纸条作为证据：阿莉亚德妮变成了柯西玛（Cosima），狄俄尼索斯变成了尼采本人，而忒修斯则成了瓦格纳。然而，难道这一切不正好是疾患的表征之一，表明思维已经丧失了象征功能，含义与人物已不能彼此区分开来，联想占据了判断的位置？如果对有些人的耳朵，那样的错乱乃是最深沉的启示之音，那么，这种听觉的捕获能力本身无疑就属于尼采本人梦寐以求的最伟大的耳朵。在这种听觉的捕获范围内，甚至傻子和驴子都会跟诸神和魔鬼纠缠不清。此处的情况与之相反吗？假如这些阐释者是对的，那么尼采就曾在他那个时代戴着神的面罩，跟其他戴面具的人一起，走在假面游行队伍里。此处试图证明的就是，他的神含义更多。
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