译文 | 弗莱雷与波瓦：实践、诗学与乌托邦
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译者按
今天想推介给大家的是《被压迫者剧场导读》（The Routledge Companion to Theatre of The Oppressed）中那不勒斯费德里科二世大学普通教育学与社会教育学副教授Paolo Vittoria的一篇文章。在这篇文章中，作者并置了被压迫者教育学与被压迫者剧场，从实践（praxis）的角度强调了它们的反思性、批判性与对话性。
之所以选择这篇文章，首先是因为被压迫者教育学与剧场所代表的批判教育学路径为我们所认可——它们看重来自于人民大众与一线工作者的智慧，拒绝以专家的姿态单向地将知识灌输给人们，主张用对话的方式一同探究。
不过这篇文章相对于实践案例来说，还是稍显晦涩，并不是那么适合用来传播批判教育学的理念。往往是对于两者或多或少有所了解的人才能读得真切。但我们还是选择了这篇文章，是因为人们对被压迫者教育学与剧场的认识常常是断裂的，我们希望用这篇译文强调两者间的重要联系。
其一是对两者去脉络化的理解，即只捕捉到了它们对于某些实践要素的强调，却没有领会它们在什么样的语境下提出了这些观点。比如有人把弗莱雷的实践还原为一种“每个人都能发言”的做法，这就只是流于形式，而没有进入真正的对话。再比如被压迫者剧场被还原为一套游戏、一系列剧场形式，却没有继承它对权力关系的思考，对于人类能动性的尊重。
其二是实践与反思的脱节。弗莱雷常常被奉为圭臬，可却没有被做出来。而波瓦的方法常被人们使用，可又少被思考。一方面，剧场是具身的艺术、行动的艺术，又有许多实践的资源可供使用，能够帮助我们克服只想不做或是不知该如何使用批判教育学的困难；另一方面，被压迫者教育学是被压迫者剧场的重要根源之一，其理念也被运用在广泛的社会实践中去，了解被压迫者教育学能够帮助我们重新链接上拉美反压迫实践的宝贵思想渊源中去。
总结来说，翻译它的原因就像作者在最后的反思里说到的，我们要在审慎地思辨中继承他们的宝贵遗产，也在我们的时代中重新发明它们。
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一、前言
在这篇文章中，我会检视两位伟大的巴西行动者、知识分子保罗·弗莱雷与奥古斯都·波瓦的思想与行动有何联系。
对话弗莱雷与波瓦，其中一个可能被提出的问题便是知识的变革性。社会变革需要一种知识，这种知识不仅是简单的沉思，而是激起改变历史环境的实践经验（practical experience）：这些元素和条件可以在实践的哲学中得到确认。实践（praxis）不仅是指一种活动，而是指一种促进社会变革的反思性实践。在这个意义上，praxis这个词超越了「实践」（practice）这个词，意味着社会行动本身的变革意向性。
这让我们反思在奥古斯都·波瓦和保罗·弗莱雷的工作和实践中非常重要的因素，即他们如何组织和衔接他们的行动——波瓦采用了剧场，弗莱雷采用了教育。策略上，为了让行动有效，它们需要被衔接、整合和有机地构思。孤立的行动只是纯粹自发的结果。而没有思考，就不是实践。实践是一套系统的、相互关联的、反思的、有组织的行动和社会关系。奥古斯托·波尔在剧场实践中使用剧场、梦想、美学、艺术、想象和表达，我们可以将其定义为诗意的实践（poetic praxis）。保罗·弗莱雷依靠关系、乌托邦、痛斥社会和对话作为教育实践的一部分，我们可以将其定义为乌托邦式的实践（utopian praxis）。
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二、保罗·弗莱雷：从储蓄式教育到批判性教育
在政治-教育学领域，保罗·弗莱雷通过克服老师与学生的二元对立、把学习历程视作共同创造，理论化并实践了教育关系的转化。教育者因此成为了「学生的学生」，而学生成为了「老师的老师」。每个人都通过他们的行动，开始从彼此以及关系本身中学习。
这位巴西教育家因其杰作《被压迫者教育学》（Pedagogy of the Oppressed）闻名于世。他的事业始于向巴西东北部历史上被排斥在教育之外的大众阶层推广识字教育，特别是在北里奥格兰德州的一个小城市安吉克斯，他在1962年至1963年用40个小时教300名城市和农村工人阅读。对弗莱雷来说，识字教学（以及最广泛意义上的教育）代表了重新发现语词本身的重要性，即作为克服沉默文化（culture of silence）的工具，这意味着对社会结构的不同意识。因此，在保罗·弗莱雷指导的识字实践中，语词来自所在社区的日常用语，来自教育者和学习者在各种文化圈中的互动：生产性词语。通过为文化创造提供空间，同时让学生参与社区研究、促进对话，这是一个简单而自然的过程，但承担了深刻的社会意义。
生产性词语浮现于弗莱雷所称「词汇宇宙（vocabulary universe）」的搜索过程中。此过程是通向该社区语言知识，即那些围绕着工作、社会、家庭和日常生活而产生的知识的一条途径。对词汇宇宙的搜寻并不是通过使用事先设定好的表格或文本所开展，而是通过教育者小组和社区之间的互动, 以一套共享的和社群的行动来进行。
在读写能力的构建过程中，直接的目标蕴含在对社区最常用词语和表达的知识中。在「词汇宇宙」搜寻阶段，教育者群体体验了社区的日常生活，认识了居民的家庭，并拜访了社区最为重要的一些地点。
在扫盲项目中，弗莱雷坚持需要这些来自社区「词汇宇宙」的词语，因为这样能够使得学习者真实地表达他们的关切、忧虑、抱怨和梦想；也因为这些词语承载着根植于社区中那些存在性的和政治性的经验，而不仅仅是教育者提出的那些价值观。
不同于单向教育模式，建基于对话和批判的教育聚焦在流行语言，想象力和文化上，也围绕着有关存在性的和社会性的议题、以及批判性反思内容展开。单向教育被弗莱雷鲜明地定义为储蓄式教育（banking education）暗指其囤积本质——它只进行内容的积累，而缺乏批判性和对话性的反思。除了实践（praxis）、组织和教育行动间的衔接，弗莱雷也提出教育需要超越的以下特质：
a) 由教师来教学，而学生只能被教；
b) 教师知晓一切，而学生一无所知；
c) 由教师来思考，至于学生只是被思考的对象；
d) 由教师发表谈话，至于学生则只能乖乖地在旁边听话；
e) 由教师来施予纪律，至于学生则只是被训练的；
f) 教师可以决定并强化他的选择，而学生则必须服从；
g) 教师可以行动，而学生只能透过教师的行动产生自己也有行动的幻觉；
h) 教师选择教学的内容，而学生（未经过协商）只能去适应它；
i) 在教师身上混淆了知识与人格的权威，而其所处的地位则是与学生自由相对立的；
j) 教师是学习过程中的主体，学生只是客体。
从弗莱雷批判教育学的角度来看，传统内容被讨论和对话的话题代替，而这些讨论和对话又促进了一种社会觉醒的过程。通过减少保守教育模式所产生的关系障碍，教师和学生、教育者和学习者之间对立统一的互动关系过程转化了教室「设定」。通过打破观众与演员之间的障碍，并致使所谓「第四面墙」倒塌，奥古斯都·波瓦也在戏剧的场域中开展了类似过程，邀请观演者参与进来、站上舞台，去辩论、去打破那些关于沉默和从属的文化。
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三、弗莱雷著作中的实践与乌托邦
在弗莱雷的教育学中，我们可以发现哲学中辩证法的元素——他坚持用「正-反-合」（thesis-antithesis-synthesis）的方式来回应被压迫者、压迫者和解放革命进程的现实。这种辩证法也存在于「储蓄式教育-批判性教育」、「对话-反对话」、「天真的意识-批判性的觉知」、「天真的好奇心-批判性的好奇心」之间的矛盾对立，在主体与客体的矛盾中达到辩证法的本质。
这种二元论在历史上根植于殖民化和掠夺过程的社会现实，也根植于二元化的学校体系。在这些体系中，这些对立面具体存在于：被压迫者和压迫者之间、被殖民者和殖民者之间、教育者和学习者之间以及主体和客体之间。
因此在我看来，弗莱雷不能被视为抽象意义上的「理想主义者」。实践（praxis）正是要克服那些延续和加固社会不平等的非批评性教学模式。如果我们考虑到他的政治和哲学灵感（保罗·萨特的存在主义、阿尔伯特·梅米和弗朗茨·法农的后殖民主义、安东尼奥·葛兰西的政治思想、阿米尔卡·卡布拉尔、切·格瓦拉、埃里希·弗洛姆的人本主义心理学以及胡塞尔的现象学），我们会认识到，「理想主义者」这一概念一般在使用时会引起争议——这意味着一个天真的梦想家，一些美丽和抽象的想法，以及理想化的思维方式。在我看来，弗莱雷是一个乌托邦主义者。这里的「乌托邦」并不是一种一般意义上的「妄想」，而是一种的具体而艰难的改造现实的实践。乌托邦不存在于现实中，但它可以通过我们的改造力量来创造。它是充满创造性的地方（creative place）。正是在这样的创造力中，也可以看到奥古斯都·波瓦意义上的实践。
这是一种非常具体的创造力的形式，因为它重视通过对话了解经验：在弗莱雷的教育学中，为了超越现实，人们必须从学生和社区所在的具体现实开始。在脱离社会斗争的「理想化」教育学的语境中，对社会现实的抽象解释并不依赖于改变的过程，因而弗莱雷的「对话」看似是无法实现的，也是「理想主义」的。但对于具体的现实来说，它是特别实用的。因此，弗莱雷的教育学和波瓦的戏剧都与民众组织和为社会正义、共同利益以及社会、人权和教育权利而斗争的原则有关。如前所述，这种思路需要协调行动和某种方法论上的严谨性来接近知识的对象。这种方法论的严谨性使弗莱雷的活动成为一种实践。
如弗莱雷所言：「有些人常常用一些非常朴素的方式去了解事物。我们得了解这种情况，才能避免自己也犯这样的错误」。
乌托邦式的实践是关于行动和反思的教育学，其目的在于创造一个未来的现实，但它产生于当下，并将超越当下。在弗莱雷的作品中，乌托邦式的教育学是一种关于废除和宣告的实践。它以将各种议题不断地问题化来保持前行的步调。被问题化的议题包括了存在情境、对话、对人类的反思、以及对于我们自身分析思考能力和发展批判意识。
我们追求的实践（praxis）来自于对实践（practice）的批判性反思，以求延展对文化和政治行动、创造性力量以及历史上的运动力量的批判意识。这就是为什么弗莱雷的「意识化」（conscientização）方法没有实践就没有真正的意义。
实践涉及主体间的互惠行动，而不是单独的行动。大众教育的政治建构需要形成负责任的主体，而不是像媒体的虚假民主那样形成被动的旁观者。
在这个意义上，实践是社会运动的发酵和成长，它源自反对民粹主义原则和反对寡头政治操纵民主的活动之中。它质疑霸权主义的结构，试图改变其本质，而这需要进行那些被教条主义否定的对话。因此，在行动和反思之间，在实践和理论之间，在经验和思考之间，存在着一种持续、超越了实践和理论的辩证法。
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四、在奥古斯都·波瓦著作中的解放实践与剧场诗学
对阿根廷哲学家恩里克·杜塞尔（Enrique Dussel）来说，「解放的实践」（praxis of liberation）有两个阶段：首先是对特定处境的批判与解构，紧接着是通过创造新的现实挣脱现存的处境。
这个策略在《被压迫者教育学》中异常清晰：一方面，这本书处理了在依附与殖民下对压迫的认识；另一方面，它提出了对话式的革命行动作为克服依附的手段。
对于两阶段的策略，这种实践需要「提问教育学」（pedagogy of the question），即对存有的处境不断问询的过程。通过提问，现存的现实、信念或惯例陷入了危机：这引领了我们走向深刻理解的道路。而这是一种富有挑战性与反思性的诗意行动，它唤醒了我们行动的意识，以及创造性、变革性的可能。就像在被压迫者教育学里提到的那样，实践意味着为了改变世界而对其展开反思、行动，由此我们便能够拥有对自身处境的批判意识，并且投身于解放斗争中去。
创造性与审美运动使得许多新颖的创造在不同的时空里出现，比如说奥古斯都·波瓦的被压迫者剧场（Teatro do Oprimido）。
这位巴西剧作家将来自弗莱雷的教育学理念迁移到了政治剧场的领域。他超越了常规剧场一群演员表演、一群观众在看的安排。在波瓦实验性的做法里，剧场空间向人们打开了，观众打破了「第四面墙」，即在舞台与观众席之间象征性的障碍，亲身用行动参与、介入其中。观众对演员的认同感通过创造性的交互策略翻转了。这不再仅仅是宣泄（通过摹仿而解放），而是诗意的实践（通过行动及对诗意行动的反思而解放）。
审美敏感性的增强之所以是一种实践，是因为它产生于直觉或敏感性的思想，但它是从对其的阐述中创造出来的。反思性与敏感性在创造性行动中相遇。因此，艺术作为一种对身体及其敏感度修行的无意识-意识，在历史中占据着重要的位置，这同样是一种实践，诗意的实践。
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五、被压迫者剧场的根源
为了清楚地阐明被压迫者剧场的根源，奥古斯都·波瓦使用了树的比喻，被压迫者剧场根植于政治、历史、哲学与伦理。这一切通过言语、形象与声音等戏剧手段，又经由增殖与团结的滋养，给由论坛剧场、形象剧场组成的主干以生命。从主干里又分出了报纸剧场、欲望彩虹、隐形剧场、立法剧场和其他我们尚未知晓的枝干，就像是一棵活生生的树一般不断演化。
树根为树提供了养分。更具体地说，伦理、哲学、政治与历史给剧场带来了力量。
伦理，在波瓦的论述中非常接近于做出成熟选择的反思历程。每个选择都意味着一种断裂，而支持被压迫者的选择，对波瓦来说就意味着与除了维系现存特权外一无是处的文化与所谓中立的社会决裂。伦理——这一永恒的社会行动，与波瓦所言之选择一致。
哲学：这个选择是如何做出来的？手段是什么？其中的视角是什么？它是为了怎样的社会？它挑战的是什么权力？哲学能够帮助我们本着爱知识而提出问题。不同于寻找绝对真理的想法，波瓦的哲学是解构统治阶级强加的真理，这些真理往往被嵌入在意识形态的面具之下。对波瓦来说，哲学意味着揭下面具、揭示权力真正的本质。
政治：一般来说，我们与教育者或是学生谈论政治的时候，会有两种画面浮现出来。其一是外在于我们的政治，比如那些因为代议制而取得权力的「政治家」或是「腐败又自私的统治者」。这种政治是让我们倍感苦涩的，也常常让我们不自觉地想要否认。而另一种政治则是内在于我们的，这种政治会在我们每每与社会产生联系的时候出现，会指引我们的选择，会体现在主体之间以及主体与社群之间。亚里士多德所谓的「政治动物」指的就是这种政治。这第二种政治常常被第一种政治诋毁甚至裹挟。现有的主流观点认为政治是一个由外到内的东西，也就是说我们内化了被大众传媒和意识形态所有者过滤过的外界因素。而对波瓦来说，这个轨迹是相反的。政治通过剧场活动诞生于我们的内在，接着再向外界敞开。故而不仅仅有内化的过程，更有一种沉浸和外化的过程。一种深刻且富有创意性的政治感便因此被重新发掘了。
历史：没有历史怎么会有政治呢？在法国，布洛赫、费弗尔和布罗代尔等历史学者因年鉴学派而为人所熟知，他们重新讨论了历史这个概念，认为历史不仅仅是收集过去的事实。为了进一步澄清这个概念，布洛赫区分了历史学家和古文物研究者：古文物研究者是「过去」的爱好者。历史学家是「现在」的爱好者。历史学家的这份热爱使得他想要通过过去来深入地理解现在。了解历史事实并不像拥有历史意识那样重要，也就是说：透过历史唤醒对现在的深刻理解。
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六、剧场作为社会行动
社会行动是波瓦方案的基础，其目的在于革命性地变革社会。波瓦的戏剧活动一开始就受到贝托尔特·布莱希特（1898-1956）作品的强烈影响。巴西和德国的剧作家都有一个共同的戏剧观念，即戏剧以解释社会现实的矛盾为导向，同时再现艺术和政治科学。
与布莱希特一样，在波瓦的作品中，戏剧形成的样态变成了政治性的。当政治学在不放弃研究中的美学和诗学的情况下去理解社会时，政治学便是一门艺术。波瓦和布莱希特提出的问题本身并不是其内在的异化问题，而是用集体的力量去克服异化，也因此必须理解异化的问题。
尽管受到布莱希特的强烈影响，波瓦所寻求的戏剧实践却不限于思考社会场景，还关注观众以及观众参与此类行动、提出想法和参与其中的可能性。这一深刻的变革带来的并非是穷尽政治的内容，而是向决定政治进程的交互策略（communicative strategies）敞开自身。布莱希特开始提倡Lehrstücke 舞台上观众的参与，参与者的社会戏剧游戏必须经历最常见和最基本的压迫结构。Lehrstücke（字面意思是「供学习的教育作品」）由布莱希特在 1920 年代和 1930 年代初期在魏玛共和国政权下与一群作家共同创作，它提出了一种戏剧手法来吸引观众而不是让他们处于被动的状态。布莱希特使用这些戏剧技巧将工人组织成小组，反思压迫的某些关键因素（金融交易的动态、不服从等）。
波瓦让观众更为激进地参与到舞台中。这革命性地改变了观看者-演员的关系，正如保罗·弗莱雷对师生关系所做的那样，他构建了一种开放的、循环的和对话的关系，因而具有重大的潜力：大众传媒（这并非交互）所不允许的可能性。波瓦将布莱希特式观看者的批判意识转向观演者的「舞台行动」（onstage action），以此作为未来变化的证据。他通过观察、实验和从不完美和悖论中学习来研究交互（communication），并在参与式意义上重塑了戏剧。
虽然波瓦的经历受到布莱希特的政治戏剧和保罗·弗莱雷的教育学论述的启发，但我们不能忘记他的灵感还来自康斯坦丁·谢尔盖维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他是一位俄罗斯剧作家，于1898年创立了莫斯科艺术剧院。斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧方法往往被定位为对演员和角色之间同一性的肯定，即通过对移情形式的研究，将演员同化到角色的情感、剧本和意识中。这是真的，但只是在一定程度上，因为事实上斯坦尼斯拉夫斯基的方法远远超越了同化。透过与角色的关系，演员对自己和角色本身进行研究。他通过与其他演员取得联系并留下即兴创作的空间来进行此类研究。在 1920 年代的「身体行动理念」中，斯坦尼斯拉夫斯基分析了技术可能性，开始通过即兴创作、游戏和隐喻的练习来研究角色的发展。演员可以通过逐渐进入角色的心理，经由矛盾变化（paradoxes）来表现角色。例如，一个演员想要表现一个醉酒的人，不一定要涉及他的醉酒状态，而可能相反，是要表现他想要隐藏的变化，因此二者是相倒错的。通过降低和改变他的声音，他能以直走或显得清醒来表演出一种注定失败的努力。因此，这个行动与他的实际状态相反。
因此，即兴并不意味着演员完全自发，而是通过练习进行内在和社会的研究，这些练习始于逻辑、情感或创造性的方式，在具体或想象的情况下研究特定的角色性质，而不诉诸任何现成的心理基础，而是在行动中探索它们。
波瓦可能从斯坦尼斯拉夫斯基那里了解到，对角色的研究和创造并不限于自发的情感，还来自语言和非语言的心理身体行为。波瓦重塑了一种每个人都可以成为演员的戏剧形式，而所要做的就是激发我们每个人的艺术天性。我们都是艺术家、观众和演员，或者，正如他喜欢说的，观演者！观众与演员之间的互动以其无限的创作可能性而成为人类与政治关系的具体隐喻。
辩证关系涉及每个人从另一个人那里学习的境况。波瓦经历了一个行动，它超越了由一群背诵台词的演员和观看的观众所预设的方案。
实践使得行动成为了对现实进行反思性变革的过程。波瓦和弗莱雷一样，创造了一种实践教育学（pedagogy of praxis），并将诗意作为实践的工具。波瓦利用艺术作为变革的装置，借由这一装置去克服将艺术与生活区隔开来、将生活与社会有意识的变革区隔开的习惯。
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七、最后的反思：对两位遗产的再发明
我们在波瓦的话中明显就能读到他们的联系：
「著名的巴西教育学家保罗·弗莱雷，他解释了教育中的传递：教师并非一个'倾倒'观念到学生脑中的人，类似自动倾泻卡车或一个装满钱和信息的保险箱。一位教师精通某个特定领域的知识，并将这些知识传递给学生的人，同时也接收学生所掌握的其他形式的知识。教师也在其学生如何学习的过程中，向学生学习：每个人都有其自己多样化的特性与学习方式。因此教学是一个传递的过程，即是说，一个民主与对话的过程。‘我教过一个乡下人如何去写「犁」字，而他教了我如何去实现这个过程‘，一位阿根廷教授说。在保守的戏剧里，关系是不及物的：剧目总是在舞台上演给观众看，且万事（情感、道德理想等）都只单向地被传达，而没有回声。任何噪音、感叹、咳嗽声或任何能表示观演方是个活人的讯息，都可能导致一个错误、或带人走向危险！」
沉默是必须的，这样才不会破坏场景的魅力。然而在受压迫者剧场里，对话才是目标：打断不仅被允许，还常常被挑起；观演者常常被问询，以希求他们能提供一些答案——尤其是那些不加修饰的答案。
从一种理论和政治的观点来看，波瓦和弗莱雷在此意义上超越了教育者和学习者、观演者和演员之间的对立。他们超越了经典的戏剧和教育理论，因此克服了在感性思考与理性思考之间的对立。从实践论的观点看，这意味着通过一种参与的、批判的与创造性的社会行动来克服关系上的障碍；同时也在解放的历程中克服了受压迫者与压迫者之间的矛盾。当处在个人主义、暴力和隔离的年代中，只有实践能够确定这个超越的实际可能性。
具体来说，诗意与乌托邦实践可以、且应该被重新发明，而且不是被机械地追随。如果我们尊重两位伟大思想家的主张，我们就必须走得比他们更远。保罗·弗莱雷说：「我不想被追随，我希望被重新发明」；奥古斯都·波瓦甚至不去具体化他的主张，他终其一生都在不断发明他自身，创造和再创造着他自己的创造和再创造。在我看来，对话、参与和社会意识的特质在这两位艺术家/教育家身上不证自明。我们既然继承了他们的遗产，就该去重新发明它们。但如何做呢？首先，我们能够通过全面彻底地理解他们的著作并深思其内涵，在此基础上去再发明、再创造。然而，我们也应该认识到这些作品在我们当前时代的局限性。因此，我们不应机械地重复方法和技巧，而应收获他们在政治、教育、艺术思想上深刻的伦理遗产。否则，我们就将背离他们的原则，违背他们一生与机械思维的斗争，违背他们支持辩证的、批判的和创造性的思维，把思想转化为行动，把行动转化为创造的事实。
作者 / Paolo Vittoria
译者 / 韦帆、阿若、张行之
审校 / 雨朦、彬华
END
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