艺术家蔡锦：她的花卉创作，交织着繁盛和腐朽的生命

艺术家蔡锦于頌艺术中心的个展“女人花”刚刚落幕，馆长/创始人兼本次展览的策展人苏芒选择了“美人蕉” “风景” “花神”三个系列展出，通过26幅绘画作品串联起艺术家从20世纪90年代至今的创作。“时光荏苒，转眼30多年过去了，她30年如一日，对一个题材创作了400余件作品。”对苏芒而言，蔡锦首先感动她的是那份坚持——那般专注而持久，和她那一头不曾变化的黑色长发一般——看似是偏执的，却又是那般随性的。自然而然地从生命之中生长出来了，就这样执着又恬淡地走下去。

艺术家蔡锦在工作室中，她还在调整一幅未完成的绘画。2023年春，頌艺术中心宣布全球代理艺术家蔡锦，并为她举办个展“女人花”。

1965年出生于安徽徽州的皖南地区，童年家乡的影响对于蔡锦而言是潜移默化且伴随终生的，那些记忆深处的意象在其创作中，逐一转化为画布的底色。徽派建筑的粉墙黛瓦、梅雨潮湿而生出麻点笔触的墙斑、积水处绿绿的苔藓、空气中有些黏腻的触感，甚至从小在父亲京剧团里看到的行头上的色彩和图案……“这种东西会一直跟着你，是慢慢发展的，是从潜意识中不断上升的一种东西。”就像叙利亚诗人阿多尼斯所言：“一个人无论走了多远，都走不出童年的小村庄。”

蔡锦，《美人蕉283》，2017年，布面油画，210×110cm。

伴随其三十余年的“美人蕉”，也是来自故乡。追溯蔡锦第一张关于美人蕉的画作诞生要回到1990年。从央美毕业后，她在安徽老家看到一株奄奄一息的美人蕉：“在一堆乱草中看到一棵干枯的芭蕉树，大片的叶子包裹着树身，一种似肉红色的肌肤，原来的绿色是完全没有了，可眼前枯萎的形和色紧紧地抓住了我，那根、茎、叶片里仿佛还残存着呼吸，这是一瞬间一种无以名状的感触。” 也是从第一幅《美人蕉》开始，她早期绘画之中“肉”的生命性与丰富的情绪层次，在更为客体性的植物之上，寻找到了安放的载体——也许因为人们往往会忘记描绘对象作为个体的生命，而蔡锦所描绘的从来不是“静物”。

蔡锦工作室中的绘画与装置作品。艺评人廖雯曾经这样描绘蔡锦的创作：“蔡锦是凭感觉蘸颜色，从一个角落画起，笔法基本上是小动作地扭来扭去，圈圈点点，很少大片平涂和挥洒，和蔡锦平时嘀嘀咕咕、絮絮叨叨的说话方式很类似。”

就绘画行为本身，蔡锦是无意识的。不像大多数人画画的步骤，从构思到落笔，画面的整体形象早就在脑海中或起草在画布上。蔡锦的创作过程，从某种程度上说，更像是一种忠诚的“日记”。从画布的某一个角落开始起稿，按着当下的心情，画下今天想画的部分；明天又是明天份的记录，直到一张画生长出来——而原本作为“模特”的花可能早就枯萎了。于是画面之中，则凝聚了一种繁盛和腐朽交织的生命张力。

蔡锦的笔触十分特别，从斑斑点点中蔓延开来的创作甚至有时让人想到“十字绣”，一种女性化气质的、劳作式的时间的凝结。而她就是那样自然地无意识地去画，最是打动人心。

艺术家蔡锦于工作室，她身旁的作品是完成于2015年的布面油画《风景111》，170×200cm。

在艺术史上，以描绘花卉著称的女性艺术家似乎总躲不过人们对于画面主体的阐释。例如乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）在初有名气时，她的花朵与作为阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的（Alfred Stieglitz）模特的她本人就一并成为了被注视的形象。斯蒂格里茨以一个权威男性批评家的角度来解读欧姬芙的绘画——即便是欧姬芙，也难以逃脱男性凝视的窠臼。

按照斯蒂格里茨的理论，子宫是女性内在的知觉和情感器官，女人通过自己的子宫去感受这个世界，欧姬芙的艺术正是她内在冲动和女性直觉的淋漓体现。但欧姬芙说，当人们将情欲符号植入到我的作品中，他们实际上是在投射自身。欧姬芙对于为什么要创作巨大尺寸的花朵特写，做出过明确解释：“每个人都可以用许多方式去感受一朵花。你可以伸出手去抚摸它，也可以欠身去闻闻它的芳香，或许几乎会不假思索地去端详一朵花。我将每朵花对于我的意义全都画在了画里，我将它画得足够大，如此一来他人便能见我所见了。”

蔡锦，《风景65》，2013年，布面油画，40×40cm。

蔡锦，《玫瑰花3》，2020年，布面油画，80×80cm。

因年少成名，这些年来无数的评论文章在谈及“美人蕉”时也总会提到女性与原罪。但事实上这种联想并非蔡锦的意图。她总说，其实画的时候没有想那么多，人们看后似乎总有这样的感触，她也是听了之后才觉得：“嗯，似乎是有点那个意思”。蔡锦说使用红色颜料时，“画上的红色似乎带有一种腥气，在精神和感官和上蔓延，它从我的画笔中流出”。这是一种模糊的、情绪的、直接的溢出，它未经处理而携眷着作者整体的生命个性：是客观的作为女性的，却也不是时刻有着性别区隔的。

艺术家工作室中的一件装置，其中的红色让人想起艺术家对自己画中红色的描述：“画上的红色似乎带有一种腥气，在精神和感官和上蔓延，它从我的画笔中流出。”一种模糊的、情绪的、直接的溢出。

蔡锦描绘花卉生命的不同阶段，其作品就像她工作室中的枯枝装置，凝聚了一种繁盛和腐朽交织的生命张力。

不仅仅是花，虽然本次頌艺术中心的展览聚焦于绘画，但将现成品与绘画相结合的装置，也是蔡锦颇为重要的艺术标志。在1995年的“女性艺术展”上，蔡锦的装置作品第一次公开呈现，席梦思床垫、自行车座、皮革软椅……它们替代画布成为美人蕉新的载体，也是蔡锦对绘画空间的延展。

蔡锦，《美人蕉347》（局部），2012年，布面油画，190×150cm。在蔡锦早期的装置创作中，她留意到席梦思床垫、自行车座、皮革软椅等可以构成“画布”的材质，它们柔软舒适的质感和“美人蕉”系列结合形成一种很自然的感官效果，这种结合也被再次转译于布面创作。

“1995年的时候，我在创作的过程中开始有了想打破平面的一种冲动。然后就开始注意到生活里面很常见的一些现成品。比如和我们的身体能够直接接触到的席梦思床垫，它本身也是一种很柔软、很舒适感的材质，正好和我的“美人蕉”放在一起很自然的一种观感效果，特别合适。同时期的还有软沙发系列的作品，当时软沙发一共买了6个，是准备1996年上海双年展作品，后来展方还是不能接受软沙发的作品，意改为我的绘画，我就弃展了。”

工作室中零落的物件见证了艺术家与每一种材料相遇时灵光乍现的时刻。画面右侧的人物头像泥塑是蔡锦的女儿小时候创作的。

“1997年在西雅图做展览的时候，在一个二手店找材料，当时在一家大店里看到各种颜色的丝绸高跟鞋，一排一排的，特别特别好看。当时看到以后就特别想画，感觉一下就出来了。1997年我从西雅图回到纽约以后，就开始专门去二手店里找丝绸缎面的高跟鞋画。”……

蔡锦可以讲述出与每一种材料相遇时的灵光乍现——恰恰这些所有的符号依旧指向她创作中的女性化气质——但对于艺术家本人来说，这并非“女性主义”的考量或特定表达，只是本能的选择着。所以我们无权将一切女性艺术家的创作拖入一个性别的语境去看待。

墙上展示着作品完成于2013年的三联画《风景37》，300×450cm。

蔡锦说自己是以布置房间的思维来做装置的，而在探访她的工作室时，恰恰就是一种走进装置中氛围。空间本身对于她而言总是一种激发，正如她在1998年在波恩妇女博物馆的一次布展中，一瞬间想到要以蜡弥合床垫和白色的地面，而后蜡成了她做展览中不可没有的一个环节和重要部分。“在工作室创作的时候，我不会用到蜡，它都是根据场域生长出来的，是只属于那个空间的东西。”而这种依着空间自然生长的性格，也用在了自己的工作室上。

艺术家于工作室中。

2020年，一系列不可抗力因素的影响下，北京的非营利艺术空间数量缩减至个位数；蔡锦位于798的个人工作室因为大家总戏称像个适合对谈的公共空间，就真的成了个名为“蔡锦空间”在非营利空间。三年里，这个大客厅举办了23场展览、30余场对谈沙龙、1场戏剧表演和1场音乐会，从最初直播活动泛起的小涟漪到现在让人过目不忘的展览接二连三，蔡锦空间像极了一处被时间赦免的角落。随着渐起的水花越来越大，蔡锦空间也迅速成长为在北京的艺术家们关心世界、交流感悟、聚焦问题的思想高地。

画板上的作品是《梨子》。后侧墙上，两件小幅布面油画为《花朵》，完成于2022年，40×40cm；最右方，《穿花衣的男人》是艺术家在1990年创作的，70×60cm；地面上放着装置《浴缸镜子》，2020年完成。

被问到空间的运营模式，蔡锦表示，“我就只交接钥匙就好，艺术家想展什么作品，如何利用空间，我都完全尊重，不会过问。开幕式的时候我和大家一同看一个新展览。” “这完全就是像airbnb嘛”，我们笑着戏称。但这背后自然不像做个“房主”那么“有利可图”。单从空间公众号的每条推送都是自己做来看，蔡锦的倾注在这个非营利空间的时间和精力就可见一斑——还要额外加上每年30多万元的运营成本。

但看到这个独立空间能够成为青年艺术家的缓冲地带，让那些试验性的方案也有落地的可能性，她就十分的开心。“其实在这做展览挺有挑战的，但是我觉得最后的呈现都特别有意思，大家也都很过瘾。”

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