30年了，女性影视形象毫无进步，仍在这种角色里打转
演员遇到对的角色有多重要？
张凯丽遇到《渴望》中的刘慧芳时28岁，之前的履历只有《八女投江》一部群像戏，可谓出道即巅峰，说她中国电视荧屏上最具国民度的女性角色大概毫无争议。
刘慧芳的善良贤惠，犹如一面镜子，映照出那个动荡时代的人性、人心与人生，极具现实主义的审美价值。1990年，《渴望》播出后举国轰动，“娶妻当娶刘慧芳”成为当年全国适龄男性的择偶slogan。
以致于对张凯丽来说，这份命运馈赠的大礼似乎成了一个魔咒，她也尝试过拓展戏路，但找到她的不是复制粘贴的各种贤妻变体，就是党性鲜明、性格铿锵的女模范女官员——另一种意义上的嫁给国家的“贤妻”。
上了年纪以后，她倒开辟了一条新的戏路，成为荧屏上难缠丈母娘、乖戾婆婆专业户，凭着夸张的肢体语言和几乎没有停顿的台词，很刷了一把存在感。
几乎她所有的角色都是功能性的，是家庭关系、社会生活、政治领域的注脚而非一个独立主格的女性。
“她们”被设计好了表情，派发好了位置，兢兢业业，各得其所。即使我们走进身心爆炸的新世纪，女性无论从解放程度还是享有的权利都真正能顶半边天时，“贤妻”作为影视产业老少咸宜合家欢的最大公约数，仍然具有无可置疑的国民忠诚度。几十年来，一直不缺少后继者前赴后继发起总攻，但这样软趴趴毫无棱角的角色，也需要强悍的天赋化骨于无形。刘慧芳始终屹立潮头、笑傲几辈江湖。
2022年伊始，一部年代剧《人世间》横空出世，刘慧芳终于找到了她在新时代的接班人——郑娟。
《人世间》从播出起就呈现霸屏的“剧王”之姿。网友围绕剧中的情节冲突、情绪焦点、人物性格，在热搜上吵得不可开交，承受着价值观冲撞带来的酣畅与痛快。
大家长作风的父亲不能在对待子女问题上一碗水端平；秉义谦谦君子、进退有度，却不止一次囿于政治影响而委屈家人；周蓉承袭了《渴望》中王亚茹的知识分子自我、自私、高调理想主义的特征，成为整部剧最大的“反派”……几乎每个人物都引发过褒贬不一的争议，包括憨厚义气的老疙瘩秉坤，都因为愚孝引发了观众怒其不争的真情实感。
唯有郑娟，平趟几个世代的审美鸿沟，拿下零差评的美誉。就连剧中诸人，一地鸡毛、各怀异心，也对娟儿说不出一个不是。她永远低垂的眉目、婉约的身姿、轻柔的声音，美丽的面庞上永远绽放着和煦的笑容。就像周母所说，如果哪个家庭有郑娟这样的女人，哪怕穷，也能让家里蓬荜生辉。苦难的磨砺，没有在她身上留下一丝锋棱的线条，却永远能迸发出令人惊异的力量。她唯一的缺陷就是未婚生子，但因为是被强暴后所生，又符合悲剧是把美好的事物揉碎后呈现给观众的美学法则。这个设计是为郑娟祛魅，使她重生为力大无穷的地母。
整部剧的精神气质和价值观在很大程度上做了与时俱进的调适。秉义在自己和妻子家庭之间的阶层天堑面前，“投靠”了后者，即投靠了一种更为正确和宏大的政治理想。工作高于家庭，集体大于个人，婚姻向社会让渡出家庭的时间和空间，放在几十年前是天经地义的事。但是在《人世间》里，政治伦理并不断然高于家庭伦理，秉义的“不近人情”不再是衬托人物高度的有效修辞，而是结结实实地站在了被讨论被批判的对立面。而周蓉为了所谓的诗与远方，卸下她对家庭的责任和义务——不顾在床上躺了两年多的植物人母亲，还将自己身为母亲的抚养义务转嫁到郑娟身上，这种行径完全不可能得到观众的谅解。
只有郑娟，将善良、隐忍、勤劳、坚强提升到了原教旨主义的高度。
剧中，殷桃贡献了两段极具内爆力的表演：周蓉为了补偿女儿，试图说服郑娟同意两个孩子恋爱，但这样一来，郑娟当年被强暴的事实将会大白于天下，周蓉说：为了那些不知道过去多少年的陈年旧事，耽误孩子的一生，值不值？郑娟直接回答：孩子们的一生是一生，我们的就不是一生了？周蓉的表情一窒，明显感到意外，这个没受过多少教育的家庭妇女并不像她想象的那么好拿捏，她什么都知道，甚至非常通透；而当儿子知道了自己的身世，思想起了变化，他问母亲：你和他（继父），吵架了？不再叫爸，郑娟颇感意外，但她没有说教，只说：儿子，该懂事了，儿子说：我什么都懂，我还知道，当年要不是他出面顶下这事（母亲被强暴生子）。话音未落，郑娟啪地扇了自己一个耳光。子不教，母之过，儿子眼中的震动胜过千言万语。
这两段戏把郑娟的性格推进了一大步，也是对刘慧芳们最高级别的表达，作为“贤妻”的最高精神纲领，令无数后来者的叙事企图愧然噤声、望而却步——非贤妻，便不再具有被言说的价值。
在20世纪中国波澜壮阔、剧情跌宕的宏大历史场景中，步步受挫却艰难留痕的妇女解放运动，却始终未在影像中形成颇具规模、斑驳多元的女性形象与女性话语系列；反而造就了国产剧中女性自我及群体意识的低下，与翻天覆地的现实变革之间不相适应的错愕事实。
回顾创作者们在这条荆棘之路上曾经的努力与尝试，那些惊鸿一瞥的惊艳之笔更令人惋叹。现实中，我国女性劳动力已经得到充分释放，女性的政治、经济地位都以法律的形式确认并保护这些变革的实现，但国产剧中的职场却成了悬浮扭曲的奇观。
最常见的职业女性，是伴随在成功男士身边的花瓶，或是危险的蛇蝎美人，常常被放置在一个引起争议和事端的风口浪尖上被批评和谴责。
女性的情感要么徒留空洞的能指，要么滑向另一个极端——职场成情场。对比职场剧初代目的《公关小姐》，虽然免不了让主人公遭遇身体摩擦的潜规则描写，但几位妙龄女性确是在踏踏实实搞事业，剧中涉及案例放在今天公关行业进行讨论仍具参考意义。即使是2004年那部制作粗糙色调俗艳的《律政佳人》，也将最近热播的《女士的法则》秒成了渣，把女律师表现得如此怪力乱神，江疏影和刘敏涛才应该接受法律的制裁。
国产剧中的女总裁、女政治家、女企业家，女性参与到男性公共领域活动并占据一席之地，就意味着她们必须臣服于父权制下的价值观、行为模式和生存法则，包括穿衣，国产剧中给女强人们有过像样的置装吗？而大女主们一路升级打怪，都只能仰仗霸道总裁杰克苏启动他们的金手指。
不仅如此，国产剧中很久没出现过狐狸精、万人迷的女性形象了。这种曾经内在地结构于男性欲望视域中的女性呈现方式，因为将女性作为目光和消费的客体而常招致政治不正确的批判。但随之抹去的，是影像中关于欲望的叙事及其镜头语言“必需”的欲望目光。
1998年央视版《水浒传》，这部男性群像为主的电视剧中女性角色少得可怜，其中的重磅女一号非潘金莲莫属，五次出场，四次都让她洗澡。四场沐浴戏无不充满了男性的凝视，电视剧中的男性角色（欲火中烧的西门庆、以及潘金莲想象中的武松）以及电视机前的男性观众，都成了心惊肉跳的偷窥者。但它们在叙事逻辑和人物行为逻辑上的铺垫又不可或缺。
潘金莲从自伤身世、春闺哀怨，到情欲萌发、情感贲张复愤怒绝望，层层递进，运笔细腻，将原著中扁平化的“歹毒残忍的荒淫荡妇”，还原成了一个有血有肉、其情可悯的苦命人。
更重要的是，这些情欲镜头的取消，并不意味着女性就此成为核心观点的占有者和出发者，反而呈现出非性别化的欲望悬置。非性别化的人物形象与叙事是对个人欲望和个人主义的否定与潜抑，以及对观众消费欲望的贬抑。
2021年一部小成本破题之作《爱很美味》，女主人公们不惮于袒露欲望，大开“黄腔”，一派坦荡天然，豆瓣评分从8.1飙升至8.4，胜在从人物设定、剧情铺陈等细节，都全方位向“幻想真实”靠拢。这才是硬核现实主义应有的审美观照——让观众于影像中直面生命源始的困境与张力。
荧屏中的“贤妻”情结也从侧面反映出国产剧的逼仄生态。
很多在艺术上渐趋圆熟的女演员，一旦年过30+，基本上事业就进入了缓刑倒计时，需要早早想好退路，摆在她们面前的选择不是虎妈就是辣妈，说白了就是高配版的三姑六婆。
“贤妻”就成了能供她们驰骋演技的不多选择，被妻子、母亲、儿媳、大嫂等功能绑架，在子女教育、婆媳斗法、出轨偷情等狗血场景中努力繁复和丰满着“贤妻”的可能。
在电视剧都市化的倾向下，女性创作看似繁华似锦，实质上却是打着复位女性价值的幌子，继续固化原有的性别意识形态。如果不从根上动刀子，类似“中国版《欲望都市》”“汉化版《傲骨贤妻》”等源源不断上马、又被观众实力丑拒的诈骗项目就不会彻底BE！
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