[典籍外译] 李鹏辉：元杂剧对外传播中译入与译出比较

李鹏辉翻译跨学科研究 2022-04-24

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元杂剧对外传播中译入与译出比较

——以三国戏《连环计》和《单刀会》

在英语世界的译介为例

李鹏辉

作者简介

李鹏辉，北京语言大学外国语学部博士研究生，主要研究方向为翻译学。本文发表于：《翻译与传播》2020年第2期，总第2期，13-27页，社会科学文献出版社出版。

摘要

翻译与传播

元杂剧三国戏的对外传播不仅向西方读者再现了中国古典戏曲的艺术魅力，而且为三国故事的海外传播找到了新的突破口。本文在深入剖析、甄别元杂剧三国戏对外传播过程中译入与译出路径的基础上，对译入行为模式下的《连环计》和译出行为模式下的《单刀会》在英语世界的译介进行了对比。研究发现，译入行为模式下作品的接受效果更为显著，其根源在于离散译者的文化身份和文化自觉意识对翻译选材和翻译策略选择的影响。此外，译者序起到了彰显译者主体身份的作用，为译者与读者搭建了直接交流的平台。

关键词

译入；译出；元杂剧；三国戏

引言

元代是中国戏曲的黄金时代，元杂剧以其独特的风貌成为这一时代文学的标志，是中国古代文学中的瑰宝。元杂剧中三国故事题材的剧目有五十余种，在元杂剧中占据重要的地位，是古典小说《三国演义》取材的重要来源之一。“魏、蜀、吴，争汉鼎”的戏剧性题材、英雄传奇的故事和人物，以及尖锐、激烈的社会矛盾和斗争，在我国戏曲繁荣发展的宋元时代，必然在文艺创作中占有比较重要的地位（叶胥、冒炘，1983：99）。虽说《三国演义》从创作思想到艺术表现都较元代三国戏有了全面的增饰和提高，但如果没有元杂剧给小说提供的基础，《三国演义》可能不会有如此辉煌的成就（叶胥、冒炘，1983：109）。元杂剧的译介是中国古典文学在世界传播的主要方式之一，也为国外读者了解中国民风民俗提供了重要窗口。1958年由杨宪益、戴乃迭夫妇合译的《关汉卿杂剧选》（Selected Plays of Kuan Han-ching）和1972年刘荣恩翻译的《六部元杂剧》（Six Yüan Plays）中收录了元杂剧三国戏《关大王独赴单刀会》（以下简称《单刀会》）和《锦云堂暗定连环计》（以下简称《连环计》）的英译剧本，分别由我国外文出版社和英国企鹅出版社出版。元杂剧三国戏的对外传播不仅向西方读者再现了中国古典戏曲的艺术魅力，而且为三国故事的海外传播找到了新的突破口。西方翻译界长期以来对翻译的单向界定，在一定程度上遮蔽了翻译活动的双向性，翻译常被简单等同于“译入母语”（许多、许钧，2019：130）。然而，文学作品的译介渠道不仅有目标语的译入，还有源语的译出。译入指文学作品的选材、翻译、出版、发行均由目标语国发起实施，接受和传播也在目标语国进行，是传播的直接方式；译出指文学作品的选材、文本翻译、出版均由源语国发起实施，而作品的接受、传播发生于目标语国，是传播的间接方式（李越、王克非，2012：84）。因此，翻译三国戏对我国外文出版社来说是译出，对英国企鹅出版社来说是译入。本文以《单刀会》和《连环计》的英译文为研究对象，对两部三国戏的译介主体、文本传播渠道、译介策略进行对比研究，考察在当时历史条件下译介产生的传播效果，挖掘戏剧文学在异域文学体系中的传播、接受、影响等问题，以期为新时期中译外译介模式提供借鉴。

一、翻译文本的选择

翻译文本的选择很大程度上反映了翻译作品塑造的文学形象与国家形象。译入与译出路径下元杂剧的译者或者赞助人都选择了兼具普世价值与民族特色的历史剧。究其根源，历史剧的重点不仅在于阐释历史本身，而且在于对现实人生的观照，是直面人生、不回避现实的艺术表现，把自身民族文化的独特性融入全球语境并渴望得到世界的认同，是译介主体文化自觉意识的体现。（一）离散译者的选择性译入随着国际交流的日益频繁，译者身份也变得多元化，具有双重甚至多重国籍身份的译者越来越多，他们往往有着本民族的血统和传统，同时又在别的国家生活或供职。《六部元杂剧》的译者刘荣恩1930年毕业于北平燕京大学英文文学专业，之后执教于天津南开大学。沦陷时期执教于天津工商学院，抗战胜利后又执教于南开大学西洋文学系。1948年赴英国牛津大学贝利奥尔学院访学（陈子善，2013）。刘荣恩不仅是新诗人、书评家、翻译家，还擅绘画，更是西洋古典音乐爱好者，后定居英国，长期致力于中国古典文学翻译。译者有丰富的海外学习、生活、工作经历，身处异乡但在文化观念上始终坚守中华传统文化的精神阵地，长期从事中国哲学文化翻译且影响力与贡献巨大，这些要素与学界关于“离散译者”概念的定义及特征描述都能吻合（刘孔喜，2019：52），因此刘荣恩可称作离散译者。离散译者受文化身份的影响，会充分考虑目标语读者的阅读习惯，积极迎合目标语读者的认知方式和审美情趣，因此从事译入工作占有优势。《六部元杂剧》译介了《赵氏孤儿》《倩女离魂》《窦娥冤》《张生煮海》《汉宫秋》《连环计》，中文底本为上海中华书局1920年至1936年陆续编辑排印的《四部备要》，文本的选择完全出自译者个人的爱好（Liu，1972：20），译者相对自由地选择作品，很大程度上满足了不同层次读者群体的阅读需求。文内附有译者序、参考文献、插图、元杂剧中的乐器介绍以及译文注释，大量的副文本为元杂剧的海外传播与接受提供了有力的保障。其中，长达35页的译者序是译者显身的场所，序言译介了元代戏剧的构成，元杂剧兴起和繁荣的条件，杂剧的舞台布置、伴奏乐器、舞台角色分配，元杂剧体制，元杂剧近代刊本，以及各部元杂剧的故事梗概，帮助读者以自己的表达方式来理解外来事物，在译者与读者之间建立直接对话。如，与小说《三国演义》第八回中的故事情节略有不同的是，元杂剧《连环计》中貂蝉与吕布本是夫妻关系，因为黄巾起义，夫妻离散，貂蝉落入王允府中。译者认为元杂剧《连环计》的剧情安排有不妥之处，并提出了一系列质疑：貂蝉为什么在王允起初救她的时候没有说自己嫁过吕布？既然吕布和貂蝉是夫妻，为什么吕布还要求王允成全他们在一起？（Liu，1972：35）这样的质疑一方面有利于启发读者进行批判性阅读，另一方面拉近了译者与读者的距离，在译者与读者之间形成互动。（二）赞助人操纵下的主动译出赞助人可以是个人或者机构，包括宗教组织、政党、阶级、出版社、大众传媒等，能够对文学系统施加规约性作用，推进或阻碍文学阅读、创作、改写（Lefevere，1992a：15）。赞助人的主要任务是委托译者从事翻译活动，发表、刊登译文，保证译文广为流传，鼓励出版可接受的译文，也可以有效阻止出版不可接受的译文（Lefevere，1992b：19）。出版作为文化传播的一种方式，肩负着传承、传播、交流等任务，在文化“走出去”中扮演着越来越重要的角色。1949年至1966年，中国文学与文化的外译，已经上升为国家行为，形成了中国历史上的首次对外翻译潮（许多、许钧，2019：134）。外文出版社成立于1952年，是我国主要的对外出版机构。外文出版社出版了大量的中国文学作品和文化典籍，上自先秦，下迄现当代，力求全面而准确地反映中国文学及中国文化的基本面貌和灿烂成就。1958年推出的《关汉卿杂剧选》由我国著名文学翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇合译，中山大学中文系教授王季思作序。序言中详细译介了元杂剧产生和兴起的历史背景、社会条件以及元杂剧的社会功用、结构特征。元杂剧作家更多的是13～14世纪落第或怀才不遇的文人，以及元朝废除科举制度之后，那些报效国家无门、流落到社会底层的文人。序言中简单译介了八部关剧（《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》《玉镜台》《哭孝存》《鲁斋郎》《望江亭》《蝴蝶梦》）的剧情梗概以及关汉卿作品的艺术特征。改革开放以后，尤其是21世纪以来，随着中国综合国力的提升和中国文化“走出去”战略的实施与推进，中国政府与相关部门高度重视中国文学与文化的对外译介，越来越多的中国文学作品与文化典籍被主动译介到西方世界（许多、许钧，2019：131）。2001年外文出版社分两卷本再次出版了《关汉卿杂剧选》，汉英对照的排版形式不但有对外译介的意义，而且对国内英语学习者、爱好者及英译工作者来说也是极有价值的读本。2004年在“大中华文库”工程的推动下，《关汉卿杂剧选》又一次以汉英对照的形式出版发行，由首都师范大学中文系教授张燕瑾作序。与之前的版本不同的是，译者杨宪益与戴乃迭夫妇的简介首次附在书末，介绍了夫妇二人的学习、工作经历以及为中译外事业做出的杰出贡献。由此，译者主体开始出现在读者的视野中。

二、译入与译出路径下元杂剧风格与意义的对比

译文要力求符合原文唱词和念白的句式、结构、音乐板式、韵脚和节奏等中国传统戏曲特有的艺术特征，必须在风格、结构以及语言水平上与观众的所听所看保持一致（常洁、张智义，2020）。现以《连环计》和《单刀会》英译剧本为例，从风格与意义两个层面考察译者对翻译策略的选择。
（一）风格的对比《连环计》与《单刀会》英译剧本均再现了元杂剧剧本的结构形式，即“四折一楔子”。元杂剧的每个剧本一般由四折戏组成，在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间加上一小段独立的戏，即“楔子”，在剧本中起承前启后的作用。元杂剧的“唱”“白”“科”是其艺术表演手段，因此剧本包括曲（曲词）、白（宾白）、科（动作、表情、效果）三部分。剧本中每折的首支曲子前都标明宫调名，如《连环计》各折中的首曲【仙吕·点绛唇】【南吕·一枝花】【正宫·端正好】【双调·新水令】，《单刀会》各折中的首曲【仙吕·点绛唇】【正宫·端正好】【中吕·粉蝶儿】【双调·新水令】；每段唱词前都标明曲牌名，如【驻马听】【醉春风】【滚绣球】【鹊踏枝】等。遗憾的是，两个译本中所有宫调名和曲牌名均删除不译，有剧无曲，实为可惜。曲词可用于抒情、叙事、译论、描写、对答，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用，形式上具有一定的格律，同时又吸收了口语自由灵活的特点。王国维（1999：47）评价道：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”两个译本中的译文并没有将曲词格律形式绝对化或用某种现成的英诗韵律套译原文，而是以素体诗的形式达到了较好的韵文效果。“白”是剧中人物在歌唱之外用说话的方式来表达剧情的一种艺术手段，在元杂剧剧本里凡是标出“某某云”的都是人物的宾白。宾白在元杂剧中也是很重要的部分，剧本的故事情节、剧中人物的各种复杂关系，大都是通过宾白表达出来的。元杂剧一般由正末或正旦主唱全剧，“一人主唱”是元杂剧成功刻画主角人物性格的最重要的手段。刘荣恩译本中采用缩进格式凸显曲词部分，形成曲白分离的文本形式，杨、戴夫妇的译本将曲词与宾白中的唱词均用斜体字的诗行标示，在形式上混淆了曲词与宾白中的唱词，遮蔽了元杂剧“一人主唱”的艺术特色。“科”一般是指演员的表演动作或表情，其内容常以括注的形式出现在剧本中，两个译本中同样以括注的形式再现这一元杂剧剧本术语。如《连环计》中将“旦儿做拜科”译为TIAO CH'AN[bow]，并对bow一词加以注释——这种姿势是一只手搭在另一只手上，在身体的右侧上下移动几次，是女性的社交礼仪（Liu，1972：285）——通过文外注释进行文化补偿。杂剧结构体例还包括题目和正名。题目、正名是元杂剧的剧情提要，采用两句或四句的韵语概括全剧主要关目，最后一句多是此剧的全名，该句的末三字或四字多为该剧的简称。如《单刀会》题目是“孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计”，正名是“鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会”；《连环计》题目是“银台门吕布刺董卓”，正名是“锦云堂暗定连环计”。但是，两部英译剧本中均未译出其题目和正名，抹杀了元杂剧剧情提要这一剧本特色。（二）意义的对比译介策略是考察译者翻译思想的一个重要途径，译本中不同的英译策略体现了译者截然不同的翻译观。例如，译者刘荣恩认为，随着故事情节的发展，人物的官职和称谓也发生了变化，因此译文并不是一成不变的，应选用一系列意义相近的官职和称谓词（Liu，1972：20）。如，太尉Field Marshal/You Sir、温侯爷Your Grace/Count、太师Your Excellency/the Prime Minister；杨、戴夫妇的译本中官职和称谓词从头到尾是一致的，如，寿亭侯Marquis of Shouting、老相公Sir、大夫Your Honor、中大夫Minister、君侯Your Lordship。中国传统戏曲外译应当以展现中华文化为第一要义，戏曲典籍包含的大量诗词、典故、文化负载词等富有文化内涵的内容，应当是译者翻译的重点，异化应当是文学视角下中国传统戏曲翻译的主导策略（常洁、张智义，2020）。研究发现，两部三国戏英译剧本都以异化策略为主，具体表现在部分“拿来”与全盘“送去”源语中的异质文化。1.部分“拿来”《三国演义》第八回“王司徒巧使连环计，董太师大闹凤仪亭”和第九回“除暴凶吕布助司徒，犯长安李傕听贾诩”的部分故事情节取自元杂剧《连环计》，全剧由正末王允主唱。剧中写杨彪和王允欲除掉专权的董卓，蔡邕与王允设美人连环计，先以貂蝉许吕布，后送董卓，因而使董卓、吕布反目。董卓派李肃捉吕布，反被王允以忠义说服，与吕布共反董卓，并差蔡邕请董卓于银台门假受禅，最后大家协力杀死董卓的故事。与《三国演义》中塑造的那个为民除害、青史留名的貂蝉形象不同，元杂剧中的貂蝉完成“连环计”是为了夫妻团圆这一现实目的，这是与元杂剧作品的主流价值观相一致的。张燕瑾在“大中华文库”版《关汉卿杂剧选》序言中说：“元代的杂剧，是写实的，面向社会和人生，与百姓的生活和心理，乃至审美情趣息息相关，其生活气息之浓郁、现实性之强烈，都非常独特。”（关汉卿，2004）刘荣恩的译本可以看作节译本，译者在每一部剧本中都大量删减了晦涩且冗长的对话片段或诗文。译文并非完整地译出原文剧本，而是止于董卓的宾白——“呸，好晦气，遇到这两个孝顺儿子。一发连夫人貂蝉也着他拿绳子来捆缚了我罢”，以董卓银台门伏法结束全篇。现将《连环计》文化负载词的英汉对照进行总结（见表1），考察译者对异质文化的取舍以及在删与留之间的权衡。

从表1可以看出，译者采用异化策略保留了文化负载词的异质性，同时，为了减少古奥艰涩的典故给目标语读者带来的不利影响，译者删除了大量的典故。如，原文：“某每入朝，但将这腰间的宝剑微露霜刃，吓的文武百官，人人失色。且莫说我手下许多谋臣战将，则这个叫做李儒，这个叫做李肃，也都勇过贲育，智赛孙吴。”译文：“Whenever I go into the palace I let the sword at my waist show a little of its sharp blade；every one of the officials turns as white as a sheet！Moreover I've many extremely able counsellors and generals under me.These two for example—Li Ju and Li Su.Both braver than the bravest of men and wiser than the most wise.”（Liu，1972：229）“贲育”是战国时勇士孟贲和夏育的并称，“孙吴”为春秋战国时期两位著名的军事家孙武和吴起的合称，在这里董卓意在说明自己将帅辈出，译文中并没有对典故中涉及的四位历史人物做过多注释。再如，原文：“古语有云：有道伐无道，汤放桀，武王杀纣是也。无德让有德，尧禅舜，舜禅禹是也。”译文：“There's an old saying，‘The righteous shall conquer the unrighteous，the wicked shall give up their thrones to the good.’”（Liu，1972：233）原文是指商汤推翻夏朝时流放夏桀、周武王推翻商朝时讨伐商纣，比喻清明的统治者讨伐昏聩的统治者；尧禅位于舜，舜禅位于禹，比喻现任统治者让位给品德高尚的统治者。译文中省略了商汤、夏桀、周武王、商纣、尧、舜、禹这些历史上的帝王及其背后的历史典故，减轻了读者的认知负荷。
2.全盘“送去”《单刀会》是关汉卿富有独创性的一部著名历史剧，对《三国演义》第六十六回“关云长单刀赴会，伏皇后为国捐生”的创作有直接影响。全剧写鲁肃为索取荆州，约请关羽过江赴会，想在席间挟持关羽，关羽无所畏惧，应邀过江单刀赴会的故事。该剧在艺术上很有特色，前两折分别由正末乔国老和司马徽主唱，借东吴乔国老和隐士司马徽之口，历数关羽的盖世威名和赫赫战功，侧面衬托关羽形象。第三折主要通过关羽对关平等人诉说创业的艰辛，充分表现他无所畏惧的英雄气概，第四折则写关羽应邀过江单刀赴会的具体情节，这两折由正末关羽主唱。元杂剧《单刀会》有多种版本，杨、戴夫妇译文采用的底本为明万历间脉望馆抄校本（简称“脉望馆本”），全剧以“百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节”结尾，译文完整地呈现了全剧本。杨宪益、戴乃迭夫妇于20世纪30年代毕业于牛津大学，在大学任教，1943年供职于国家编译局，负责文学作品的翻译工作。1952年杨宪益加入外文出版社，担任《中国文学》杂志主编。几十年来，他们夫妇二人一直致力于中国古典文学翻译与研究。译文以原文为中心，立足于传达原著中蕴含的丰富中华传统文化、审美情趣和修辞特色，试图让西方读者靠近原著的文化世界，给西方读者全盘“送去”一个“陌生”的异质文本（见表2）。典故是中国文学的传统，使典用事可以加大元杂剧剧本语言的容量，促进语言的雅化，增加历史的厚重感。例如，原文：“本是个钓鳌人，倒做了扶犁叟；笑英布、彭越、韩侯。我如今紧抄定两只拿云手，再不出麻袍袖。”译文：“The proud angler for huge sea-monsters has become a simple ploughman；Scorning Ying Bu，Peng Yue and Han Xin*，I keep my hands，which once reached for the stars，folded in hempen sleeves.Note：*Generals who helped the first emperor of the Han Dynasty to win his kingdom.”译文采用文外注释的形式介绍了原文中出现的历史人物。再如，原文：“我又不曾垂钓在磻溪岸口，大夫也，我可也无福吃你那堂食玉酒，我则待溪山学许由。”译文：“I am not the fisherman Lü Shang* at the Pan Stream；I should cut a sorry figure at a banquet，for I live by hills and streams like Xu You* of old.Note：*Lü Shang，who helped King Wen of Zhou to overthrow the Shangs.*A hermit of the time of King Yao.”译文不仅音译了地名“磻溪岸口”，而且增译了于磻溪岸口垂钓的吕尚这一历史人物，并在注释中添加了吕尚的历史功绩和许由这一人物的身份，体现了赞助人及译者对原文的尊重态度及原汁原味再现原作内容、传译中国文化的宗旨。

杨宪益、戴乃迭夫妇深受中西文化的浸染，为中外文化交流做出了巨大贡献，但是即使出自大师的译本也有瑕疵。如，原文：“（鲁云）你击碎菱花……（正云）我特来破镜。”译文：“LU：You have broken the mirror.LORD：I am here to make a break.”“菱花”是古代镜子的代称，因古代铜镜背面的装饰图案多用菱花而得名。原文中的“镜”既指之前的“菱花”，又与鲁肃（字子敬）的“敬”同音双关；“破镜”既指打破了铜镜，又指揭穿了鲁肃的阴谋。古代中国人不但有“名”，而且有“字”，为了在整个剧中方便读者理解，译者只为每个角色译出了“名”，并没有译出“字”，导致原文中双关语这一修辞方式在译文中流失。

三、译介效果：书评与发表刊物的衡量

译介效果是衡量翻译行为成功与否的重要标准，其中书评是影响译本接受的重要手段。如果只重视如何忠实地转换原文等“译”的问题，忽视译本的接受、传播和影响等“介”的问题，译本很难真正进入译入语文化系统，进而难以实现文化间的有效交流（鲍晓英，2015：79）。从书评和读者反馈来看，译入路径下《六部元杂剧》的接受效果更好。美国汉学界古典戏曲领域知名学者奚如谷（Stephen H.West）为《六部元杂剧》撰写了书评，刊发于1973年的《亚洲研究杂志》（Journal of Asian Studies）。《亚洲研究杂志》是研究美国汉学的一本最具权威、最有声望的杂志。奚如谷与译者刘荣恩对于元杂剧起源的看法存在分歧，刘荣恩认为“遏制元代才子们创造力的儒家保守主义荡然无存，这为元杂剧的诞生提供了条件”；奚如谷认为从纯文学的传统来看这种说法是站不住脚的，元杂剧可以看作反抗压迫的武器，是反蒙情绪的一种表达方式。元杂剧是由书会才人（他们本身就是儒家社会的残余）创作并逐渐发展起来的，因此摈弃儒家保守主义并不是元杂剧兴起的前提（West，1973：313）。
除此之外，美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）也撰文对《六部元杂剧》发表评论，于1974年发表在《美国东方学会会刊》（Journal of the American Oriental Society）。该刊物的宗旨是以文献学和考古学的方法考察东方学、传播关于东方的知识、促进对东方语言和文学的研究，汉学是其中的一个关注点（孟庆波，2014：82）。文章指出，刘荣恩教授翻译的《六部元杂剧》准确易读，填补了英语世界对中国文学领域研究的空白。翻译的选材体现了译者的智慧，译文表达通顺地道，引起了英语阅读者对中国戏剧的极大兴趣。元杂剧的翻译面临无数困难，而刘教授巧妙地规避了这些难题。译者的目的是将中国戏剧带给英语读者，而不是让英语读者去体会中国戏剧，因此，为了提高西方戏剧体系中的读者接受度，译文的忠实度有所下降。由于译者大幅度删减曲词，或者挑选一部分曲词重新整合，这种形式上的大幅度改写必然会降低译文的忠实度，但是如上文所述，刘荣恩的译文仍然最大限度地再现了文化负载词的异质性。为了减少西方读者对中国戏剧的陌生感，宇文所安对比了中西戏剧中人物角色的差异。西方戏剧关注的是角色的发展变化，中国戏剧则是在戏剧性的语境中通过表达情感赋予角色生命力（Owen，1974：524）。与奚如谷的观点相似，宇文所安也认为刘荣恩的译者序有不妥之处，他认为刘教授过度强调了剧本的历史背景，硬要把元杂剧与元代统治下独特的中国社会形态联系在一起。刘教授认为当时的政治环境与元杂剧这一艺术形式有着密切的联系，戏剧是为政治服务的，事实上，强烈反对蒙古统治的主要是当时中国南方的民众，北方的元杂剧则是在元代达到了前所未有的繁荣程度（Owen，1974：525）。从书评的内容来看，海外学者更多的是对译者序进行有理有据的评论，译者序在译本中具有至关重要的作用，是译者发声的场所，为译者与读者之间搭建了直接交流的平台，译者的显身为目标语读者评论译本创造了条件。除书评之外，海外读者Nick于2009年12月8日在美国亚马逊网站上发表评论，认为《六部元杂剧》是一部优秀的译文选，其中副文本，尤其是译者注和关于乐器的图示都非常有利于读者了解中国的元杂剧。相比之下，译出路径下的《关汉卿杂剧选》在英语世界取得的效果稍逊一筹，笔者搜索到的唯一一篇书评刊载于1959年的《海外书览》（Books Abroad）。该杂志于1927年在俄克拉何马大学创刊，1977年更名为《当代世界文学》（World Literature Today）并沿用至今，迄今已有90多年历史，是英语世界历史最悠久的世界文学类杂志（沈梦丹、孙会军，2017：36），在一定程度上为世界读者呈现了中国文学图景。得克萨斯基督教大学教授Volbach 1959年在该刊物上发表书评说，已有的关于中国戏剧的书籍很少有完整的英译本，《关汉卿杂剧选》中的元杂剧英译文是个很好的开端。关汉卿于13世纪从事杂剧创作活动，甚至亲自粉墨登场，从题材来说，他写过历史剧、公案剧、社会生活剧、爱情剧等（Volbach，1959：221）。虽然译著《关汉卿杂剧选》在国内不断翻版，但是并没有像《六部元杂剧》那样在译入语世界产生良好的译介效果。

四、结语

译入、译出路径下的英译元杂剧在文本选择方面具有共同特点，赞助人和译者都选择了兼具普世价值与民族特色的历史剧，如《连环计》和《单刀会》，体现了赞助人及译者的文化自觉意识。离散译者的选择性译入与国家的主动译出各有侧重，具体表现在部分“拿来”与全盘“送去”源语中的异质文化。在译介效果方面，虽然译入与译出路径下的译文均带有明显的异域特色，但译入行为模式下作品的接受效果更为显著。其原因一方面在于译出路径下我国出版社出版的翻译作品不容易进入译入语社会传播系统（鲍晓英，2015：80），而译入路径下因目标语读者“自己人”或出版发行机构（如企鹅出版社）参与翻译出版，译介的作品更容易为其信赖和接受；另一方面在于译出路径下的译者长期处于隐形的状态，没有真正建立起与读者直接对话的平台。综上所述，当前中国文化外译活动应充分考虑译入与译出路径的差异性和互补性，在对两种翻译路径的利弊权衡中形成一种互动、互补的翻译观。

参考文献

鲍晓英，2015，《译介学视野下的中国文化外译观——谢天振教授中国文化外译观研究》，《外语研究》第5期。

常洁、张智义，2020，《探索中国传统戏曲外译新路》，《中国社会科学报》2月27日，第2版。

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（元）关汉卿，2004，《关汉卿杂剧选》，杨宪益、戴乃迭译，外文出版社。

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