周星 彭锋 | 艺术学历史与现实：理论深处的辨析

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问学

艺术学历史与现实：理论深处的辨析

文 / 周星（特邀主持）   彭锋

本次《问学》的访谈对象是北京大学艺术学院院长彭锋。北京大学是中国艺术学理论学科基础深厚的学府之一，这不仅在于其依托北京大学这样的中国顶尖高校深厚的文理基础，还在于艺术学理论建树的独特性。北京大学的艺术学理论研究和人才培养具有自己的独特之处，而中国的艺术学理论在不断发展中也遭遇到学科认知和建制方面的疑惑和坎坷。彭锋教授在艺术学理论研究方面有他自己独特的优势和学术特点，并且他的研究文章也具有广泛的影响。我们这次将围绕艺术学理论自身的学科建设和长远发展展开探讨。

独特学术阅历：中外视野比照

周星：彭教授，首先请您介绍一下个人的求学经历、学术探索的特色和艺术学理论研究之中特别的收获。同时，北京大学的艺术学理论研究在全国高校之中别具一格，作为院长，您目前有什么样的思考和发展方向的构想？

彭锋：谢谢周教授！我本来是学中文的，一直对美学感兴趣。1990年考上北京大学哲学系，师从叶朗先生学习美学。跟我年龄相仿的人都知道，20世纪80年代出现了“美学热”。在此背景下，能顺利进入北京大学哲学系跟我景仰的老师学习美学，是我人生中的一大幸事。那个时候不仅有“美学热”，还有“全盘西化”。我在那种潮流中自然受其影响。当时北京大学哲学系的现象学研究气氛浓厚。北京大学外国哲学研究所的熊伟教授，是现象学和存在主义大师海德格尔的嫡传弟子。从德国学成归来的靳希平教授，带我们精读海德格尔的《存在与时间》，逐字逐句的细读和旁征博引的解释给我留下了深刻印象。跟王太庆教授精读笛卡尔的《第一哲学沉思录》，完全是另外一种风格，王先生的音容至今历历在目。在这种氛围下，我最后选择一个西方美学的题目完成硕士论文，也是水到渠成的事。但是，等读博士的时候，我已经感到我的西方美学研究遇到了瓶颈，主要原因还是研究资料的缺乏，当然也包括自己的外语语种和水平的局限。在选择博士论文题目的时候，我没怎么纠结就确定了中国美学的题目。叶朗先生反复跟我讲中国美学有两个概念非常重要，一个是“象”或者“意象”，一个是“兴”或者“感兴”。最后我选择将“兴”作为我的博士论文题目，比较顺利地完成了博士论文。

在博士学习阶段，我形成的一些看法至今没有改变。其中最基本的看法是，美学可以被视为哲学的基础，甚至是全部人类文化的基础。换句话说，人们所在的世界，在根本上是一个意义世界，而且在根源上是审美地构成的。借用海德格尔的“被抛”这个说法，人是被抛在一个感性的、审美的世界之中的。这是人生在世不得不接受的前提。如果用康德的观点来说，可能会更加清楚。康德区分了人与世界打交道的三种方法，也可以说是三种心智能力：一种是认知，一种是意志，还有一种是感觉。人跟某个对象相遇时，可以控制自己不去认知它，也可以控制自己不去欲求它，但不能控制自己对它的感觉。人被抛在感觉中，对象在通过认知和欲求向我们显示它的意义之前，已经在我们的情绪和情感中现身了，我们在感觉中已经获得了对对象的领会。我们在情感和情绪中对事物的领会，是无条件的、纯粹被给予的。我把这种领会称为原初领会，人类所有的文化形式都是在这种原初领会的基础上建立起来的。因此，我后来将博士论文出版时加了一个副标题：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释。美学在我这里具有哲学方法论意义。我曾经写了一篇阐述我的这种主张的文章发表在《哲学研究》上，题目是《作为哲学方法论的美学》。我有个同学读了文章后跟我说，文章还行，就是题目不通。事实上，如果了解我的现象学背景和中国传统美学的背景，要理解我的想法是不太困难的。如果没有这些背景，的确很难形成共鸣。这是现象学的魅力，也是它的缺陷。现象学容易让人陷入自说自话、自我陶醉。我在完成博士论文不久就有了一种危机意识。我不想像一只装在玻璃瓶子里的苍蝇，自以为拥有了世界，而实际上只是在瓶子里转悠。但我没有办法打碎瓶子。现在回想起来，当时的苦恼还是让我心有余悸。

去耶鲁大学的访学让我有了转机。我的合作导师是知名美学家和宗教哲学家Nicholas Wolterstorff。我在去耶鲁大学之前，在北京大学的一次国际学术会议上认识了他。等我拿到去耶鲁大学访学的奖学金时，我联系他，希望跟随他学习美学，他欣然应允。我在耶鲁大学待了两个学期，除了完成研究计划外，每个学期选修Wolterstorff教授一门课，第一学期是宗教哲学，第二学期是美学。由于英语、知识背景和思维方式的限制，第一学期的课我有不少地方没太听懂，第二学期的美学课就好多了。Wolterstorff教授是一位分析哲学家，在美学中以研究艺术作品本体论而知名。分析的方法将我从现象学的自我陶醉中惊醒，给了我一些澄清中国美学概念的方法和工具。不过，Wolterstorff教授提醒我，狭义地分析美学似乎已是穷途末路，再也找不出什么新的话题了，而且他认为美国美学不是分析美学，而是实用主义美学。他介绍我去访问在费城的天普大学的实用主义美学家Richard Shusterman，于是我开始了解实用主义美学。Shusterman教授又给我介绍了在纽约哥伦比亚大学的艺术哲学家和批评家Arthur Danto。尽管我当时着迷于纯粹的理论研究，对艺术批评毫无兴趣，但是与Danto教授的见面似乎冥冥之中注定了我日后走上艺术批评的道路。

我必须承认，我的学习经历对于我对北京大学艺术学理论学科建设的构想有一定的影响。如果说我现在还有什么理想要实现的话，我的理想就是把北京大学艺术学院建设成为全球顶尖的艺术学研究中心，为国内培养的人才应具有国际视野，为国外培养的人才应具有中国价值观。为此，我们采取了一些教学改革。我们从本科一年级第一学期开始就采用双语教育，优秀本科生毕业后可以直接进入博士阶段学习，学生在这里接受的教育有一部分跟国外一流大学完全一样。我的这个决定最初没能得到同事的支持，他们担心学习强度太大让学生无法适应。但我不断地说服我的同事，最终赢得了老师和同学的信任。实践证明，这种改革是有必要的。课程的难度激发了学生的学习潜力，学习能力得到提升后，学生会渴望更多更新的知识，从而进入良性循环，为成为优秀的艺术学高级研究人才打下基础。从研究的角度来说，我们也有自己的特色。我不完全赞同这样的观点：中国人做的中国方面的研究就一定是世界一流的。例如，我们做的中国美术史研究就一定是世界一流的。我的学术经验告诉我，中国的不一定是世界的。中国的研究是用汉语进行的，世界的研究是用英语进行的，这种情况在短时间里不会改变。北京大学艺术学院的研究需要在这二者之间架起桥梁，能够将两方面的研究贯通起来，是今天的艺术学研究者应有的素质。出于这种认识，我们在配备师资的时候，比较注意学历背景、研究能力、文化和语言等方面的多样性。目前，我们的团队在艺术哲学、美术史和音乐学方面已经具备这种架桥能力。我希望在电影研究、戏剧研究等方面也能物色到合适的人才。最终目的是吸引全球对中国艺术感兴趣的学子来我们这里学习和研究，同时希望我们做出的研究能够对世界艺术学产生某些影响，从理论上讲好中国艺术的故事，传播好中华美学精神。

周星：这番话让我非常惊讶，也收获颇多。惊讶之处首先是，您自述的学习经历和学术背景的多样性，其中您对于学理认知的变化也给我留下了深刻的印象，我第一次知道您的学习阅历，以及您所不断深入的学术研究和在此基础上不断推进的核心认识。其次，间接而论，我也感知到您在美学学术研究上的独特认识。比如，您最初认为“美学可以被视为哲学的基础，甚至是全部人类文化的基础”。在我以往的认知之中，美学就是艺术哲学，而您这个新鲜的观点，以及您的博士论文所提及的“作为哲学方法论的美学”这样的认知，也让我有了很大的触动与启发。再次，我很惊讶地发现，您的学习经历和后来的实践存在密切的关系，也就是您把握的和坚守的学术理论的观点。在执掌北京大学艺术学院之后，您决心要做的是和世界沟通，并且在世界视野这样的高点上来建设北京大学艺术学院的艺术学，而这种高标准在经历一些劝说之后，获得理解并且实现。这也让我们看到北京大学艺术学院在学术发展和人才培养上，所呈现的一种高起点的规格要求。真的十分感谢彭教授又打开了一种艺术学在人才培养上的认识景观，让我对您个人以及北京大学艺术学院的艺术学发展有了新的认识。我相信许多关注中国艺术学，包括理论发展、实践走向和学术进阶的人们，也会从这里看到中国艺术学最高学府所希望建设的一种模样。此外，我刚刚看到彭锋教授被授予“第五届全国中青年德艺双馨文艺工作者”的称号，祝贺您获得这样的荣誉。

历史钩沉视野：短板何在？

周星：彭教授，我在不同的场域和您交流的时候发现，我们似乎都有一个共同的认知，就是中国的艺术学理论在很大程度上是中国独有的一种学科建制。作为专业研究者，您认为中国的艺术学理论学科与国外平行的学科和理论认知之间有何区别？这些差异与特色形成的原因是什么？如果说中国的艺术学理论是中国艺术学科的构造里独特的存在，那么我们也发现，对于西方来说，似乎没有艺术学理论这样的学科。但是，西方的艺术理论却有很深厚的基础。由此来看，中国的艺术学理论为什么会形成这样的状况——中国的艺术学理论在西方似乎不多见，但是中国艺术学理论构成解说的方式、言语的构架和理论支撑，却很多时候是以西方艺术理论作为映照和理论因素的。如何理解这样的现象？

彭锋：诚如周教授所言，艺术学理论是中国独有的学科建制。我们在做学科发展规划时，需要确立对标单位，我们很难找到合适的对标高校。但是，这并不意味着国外高校的艺术学研究和教学不发达，相反，无论在规模还是质量上，我们与国外一流大学相比，在艺术学研究和教学方面有很大的差距。我这里未加区分地使用了两个概念：艺术学理论和艺术学。事实上，艺术学理论就是此前的艺术学，在新版学科目录（征求意见稿）中，艺术学理论又被改回到艺术学。有鉴于此，我所说的艺术学就是艺术学理论，除非有特别的所指，我将不再使用艺术学理论这种说法。

对于艺术学有两种不同的理解：一种观点认为，艺术学是一种全新的学科，或者只涉及艺术的一般研究，不包含现有的门类艺术研究。另一种观点认为，艺术学应建立在现有的艺术研究的基础上，既包括一般艺术研究，也包括门类艺术研究。如果是第一种看法，尤其是将艺术学视为中国人的独创，国外自然没有相关学科。如果是第二种看法，国外不仅有相关学科，而且学科发展水平远远超过国内高校。例如，在欧美一流综合性大学都有美术史系、音乐学系、戏剧研究系、电影研究系等，它们都是从事艺术研究的系所，侧重的是相关艺术门类的历史和理论研究。一流美术史系的教师规模大约在28人，研究范围覆盖世界主要文明中的美术历史和理论。音乐学系的规模和研究范围与美术史系大致相当。戏剧研究系和电影研究系的规模和研究范围通常会稍小一点，但建制也相当完备。我们可以想一想，国内有哪个综合性大学有这样的艺术学研究和教学实力？国内综合性大学的艺术学研究才刚刚起步，而欧美一流高校的艺术学研究已经有了几代人的传承。与我们相比，欧美一流综合性大学唯一缺少的，就是将相关研究和教学统在一起的“艺术学”这个名称。我们有了艺术学的名称，但相关研究和教学并不发达。欧美高校的相关研究和教学比较发达，但没有艺术学的名称。于是就会出现您提到的那种现象，尽管欧美没有艺术学，但我们的艺术学研究却深受其影响。事实上，如果以大学整体为单位来作学科评估，可以毫不夸张地说，我国的艺术学的国际排名在所有学科中应该是最低的。1952年院系调整之后，我国的大学中就没有艺术学的相关研究和教学。近年来才逐渐恢复，排名最低是可以理解的。现在回过头去看，上个世纪50年代院系调整，对艺术学的研究和教学造成的负面影响最大。艺术教育被调整出综合性大学，而艺术专业院校侧重的是艺术实践教育，艺术学或者艺术理论教育成为艺术实践教育的辅助，没能得到好的发展。

周星：事实上，我向彭教授提出这个问题，是基于近年来比以往相对深入的讨论的疑惑，即所谓的艺术学理论和艺术学这样的名称和实际的功用，以及在借鉴理论方面所呈现出的一些矛盾。彭教授比较清晰地从划分的角度阐释了自己的理解。我想这会廓清我们在区别名称与对应实际艺术学以及艺术学理论的构架上时所产生的犹虑和疑惑。当然，彭教授所在的北京大学艺术学院在某种程度上代表着中国艺术学理论研究的权威，因此您提出的个人的认知还是很值得参考的，包括在历史上所形成的因中国的艺术学理论学科削减而导致的当下境况或者困境等，我觉得是值得参照的。我很惊讶于您所提及的现象，和国外相比，中国的艺术学实际上在世界的排名是最低的。这个痛彻心扉的认知和痛处姑且不论，但是我觉得您提到的问题就在于我们在理论体系建构方面的不足，即在人才聚焦和学术积淀上显然还有缺陷。可喜的是，近10年来，中国的艺术学的确有了相比过去大幅度的前进，而我们提出问题的时候，也就意味着有了细致地廓清来龙去脉和开展理论建树的机会。

辩证认知：知不足而后发制人

周星：既然我们谈到中国的艺术学理论是自身学科建制里逐渐推演出的一个学科建制，具有中国特色，那您怎样看待这种建制的学科理论的历史发展和它独特的合理性？我们都期望中国艺术学理论能够在更多的学科的合理性基础上，将中国艺术学或者中国艺术发展的经验，包括中国各门类艺术在经年累月建构之中所体现出来的艺术特色，作为阐释的对象、印证理论的依据，以及我们还特别期望有中国艺术学理论独特的话语，也就是中国化的话语。是否可以实现这样的期待？

彭锋：我刚才讲到中国艺术学学科的一些局限，但是这并不意味着我对中国艺术学学科发展失去信心。我们有源远流长的艺术传统，我们的艺术宝库无论是广度还是深度在世界上都是首屈一指。从我们现在的艺术实践来说，规模和水准也保持在很高的水平，我们完全不用妄自菲薄。20世纪50年代的院系调整，尽管对艺术教育有负面影响，但对艺术实践教育的负面影响显然没有对艺术理论教育的负面影响那么大。正因如此，我们当前的艺术实践仍然能够保持很高的水平。

但是，对于艺术学学科来说，也有它的某些优势。一是后发优势，我们可以针对今天的艺术的新状况来设置学科，不用有那么重的历史包袱。以美术史为例，首先欧美一流高校的美术史系都会追求尽可能全面，尽管欧洲的文艺复兴美术是它们的研究重点，但也不能忽略中国、埃及、印度、日本以及非洲、两河流域等文明和国家的美术，这种建制的明显缺陷就是体量太大，面面俱到。如果我们的美术史学科集中研究中国美术，将研究文艺复兴的学生送到意大利去学习，效果可能会更好。其次，由于欧美一流高校的美术史侧重历史研究，无力应对美术发展的新局面，而随着新技术的突飞猛进，今天的美术已经发生了巨变，完全可以称得上是沧海桑田，欧美美术学科面临被这种巨变抛弃的危险。而我们在这方面的忧虑就会少些，因为我们本来就没有什么可以被抛弃的。这是我想说的后发优势。

二是制度优势。我们比欧美一流高校多出来的是“艺术学”这个名称。这个名称可能是空的，没有什么意义和价值。但是，不要小看它的威力。我们回忆一下18世纪欧洲“艺术”这个概念确立的情形，对于我们理解今天的“艺术学”会有所帮助。在18世纪之前，欧洲乃至全人类都没有今天的“艺术”概念。此前的艺术概念包含了今天的绝大部分学科，算数、几何、天文等都是艺术。中国的情况也不例外。18世纪欧洲美学家将绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌等侧重满足人们审美需要的科目归结在“艺术”的名下，一直影响到我们今天的“艺术”概念。但是，18世纪欧洲美学家只是发明一个“艺术”概念，将此前无家可归的门类艺术归结起来，也可以说是将艺术从科学的大家庭中分家出来，自立门户。这种归结或者自立门户表面上看来是空的，没有什么实质性的意义，但是它促成了不同的艺术门类之间的同一身份认同，促成了不同艺术门类之间的相互借鉴，迎来了之后艺术的大发展和大繁荣。今天确立“艺术学”具有同样的意义，它会促成门类艺术学之间的同一身份认同和相互借鉴，进而迎来随后的艺术学的大发展和大繁荣。我对此充满信心。我认为这种归类和集合，真有可能促成艺术学中出现“超学科”。但是，现在不宜将艺术学等同于这种超学科。这就像18世纪的情形一样，欧洲人最初没有将艺术确立为超门类，而是将它作为一个集合概念，在后来的发展过程中，随着新技术的兴起，出现了电影这种融合各种门类艺术的超门类艺术。我曾经感叹：历史没有给中国学者确立“艺术”概念的机会，但给了我们确立“艺术学”概念的机会。

周星：十分感谢彭教授在梳理历史之中，对西方的艺术学的优势和不足所作的分析，我发现您判断问题时左右衡量的均衡度把握得非常好。比如，那些在西方艺术学出现前后只是作为一个轮廓，而从科学之中分离出来自立门户的对象，都得到了很好的发展。这对于中国似乎是后发制人，却自有后发制人的优势的辩证思考。所以，在您概念之中的艺术学前景广阔，以至于您提出了一个将来可能是一种“超学科”的设想。这样的一种概念延续到最后您提到这句话：“历史没有给中国学者确立‘艺术’概念的机会，但给了我们确立‘艺术学’概念的机会。”确实意味深长。当下，关于艺术学理论、艺术学的概念认知错综复杂，在开展彼此观念错位的探索和研究的时候，再看看彭教授在中西对比和彼此之间长短处分析的判断认知，我觉得还是可以给人很多启发的。

发展角度：宽容的观念

周星：我们时常提到中国的艺术学理论应该是一种宏观性的，带着艺术哲学和艺术美学的气质，对整个的中国艺术创作现象、艺术史阐释和艺术文化生活作概括、引导和指导。但在历史上直至今日，艺术细分领域之中的各种艺术学分支自身的独特性具有很大的差异，于是如何在艺术学理论的基础上或者是宏观的层面来协调和加以解说？用什么样的观念来平衡艺术学各个领域总和分的一般规律的关系认知，并由此构建领域艺术经验和我们宏观的艺术学理讲的中国特色的研究之间的相互呼应？

彭锋：就像我前面已经讲过的那样，我始终不认为艺术学只是一种宏观性的研究，而是认为它应该包含宏观研究和微观研究在内，换句话说艺术学不只是一般艺术学，而是包含一般艺术学和门类艺术学在内，因此艺术学不宜等同于美学或者艺术哲学，而是应该包含美学或者艺术哲学、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究等在内。事实上，所有分类都是权宜之计，或者是特殊的约定俗成，很难说是严密的逻辑演绎的结果，因为学科是逐渐发展起来的，人类没有机会清空地基盖出大厦。我们只能看哪种分类更有利于学科发展。在艺术学学科中，宏观研究与微观研究的严格区分，已经给学科发展和人才培养造成了极大的困扰。例如，在学生的论文评审中，经常会因为不是宏观研究而被认为是不合格的论文。基于我不太全面的了解，如果将艺术学严格限制为宏观研究，目前绝大部分学生的学位论文都不合格，绝大部分教师的科研成果都不合格。我们不能因此去责难学生和教师的研究，而应该反省我们的学科定位。

周星：彭教授在回答这个问题的时候似乎言简意赅，但是您的观点我是很同意的。您认为艺术学所谓分类都是权宜之计或者特殊约定的认知，让我心里一惊，因为我们时常会把一种权威论定界域确认为必然，或者某种程度地把一种概念分类当成一种固定不变的法则，并且由此引入一种僵化死板或者非此即彼的矛盾境地。既往我们时常纠缠在其中，你争我夺，却什么问题也解决不了。因此，我同意您所说的，要看哪一种分类更有利于学科发展，或者说，我们要回到现存矛盾之中进行思考，是原初的分类发生了问题，还是本身就没有固定不变的原初。当然，我对彭教授所说的出于僵化而导致的伤害有共鸣。我们过去所存在的对于学生论文评审的矛盾性，其实在许多学校都遇到过，但也得到了很好的解决，毕竟变化中的学科分类不能影响学生朴质的学术研究，而让他们无所适从。

学科建制：理论与实践的关系

周星：最后一个问题比较敏感，在中国的艺术学理论视野中，新版学科目录（征求意见稿）中的艺术学科设置，似乎遭遇广泛认同的难题，也有很多歧义。您如何来看待这样的学科门类新构建的长短处？或者说，什么样的艺术学科建构才是更好的也更有理论的合理性？由此，对于中国的艺术发展，您有什么样的个人见地？

彭锋：我本人是赞同这种艺术学科调整的。这种调整的总体思维与我此前发表的一篇文章完全一样，因此有不少同事认为我在主持这种调整。这不是事实。我作为艺术学理论学科评议组的召集人，负责目录调整的小组自然会征求我的意见，我的意见的确跟现有的调整在总体上一致。但我相信负责目录调整的小组也会征求其他评议组的意见，甚至还会有更加广泛的意见。我也相信，他们得到的意见是很不一致的。除了最初被征求一次意见之外，后面的工作我都没有参与。我的观点是：如果要在总体的艺术教育中做区分，在理论与实践之间做出区分比在门类之间做出区分可能要好一些。事实上，这些年一些高校已经开展了实践类的艺术博士生培养，但他们被授予的学位是学术学位而非专业学位，这就造成了不必要的混淆，而且严重影响了实践类博士生教育的发展。我从不怀疑一个画家可以做出很好的美术史研究，一个歌唱家可以做出很好的音乐理论研究，但是这毕竟是极少数。让实践者做出更好的创作，让研究者做出更好的研究，还是艺术教育的大概情形。当然，这并不意味着艺术实践不需要接受理论教育，也不意味着艺术研究不需要了解艺术实践，但是总得有主有次，有不同的侧重。如果一定要培养实践类的博士，最好的办法是将实践与理论分开，给出不同的要求，这样会有助于艺术实践人才的培养。我相信，这也不会削弱理论研究在艺术教育整体中的地位。

周星：对于此次新的学科目录调整之中艺术学科的分类这样的难题，其实我本不应该这么直率地去提问，但是彭教授还是非常率真地把您的观点亮了出来。尽管您和我都没有参与制定这个新的学科目录，但是您很直率地表示，自己在一定程度上基本认同的原因何在，主要的理由就是把理论和实践加以区分的必要性。我也同意您所说的一种现象，我观察的一些专业性艺术院校，在没有专业博士学位的时候，事实上对于实践博士的培养是套上了理论或者学术博士学位，久而久之似乎就约定俗成了。因此，对于艺术专业实践型博士和学术类博士的分开，我们是都赞同的。我们也同样认为，做实践的人要接受理论教育，也要有主有次。所以，我们一再强调要设立艺术专业博士的学位。不过，我个人觉得这次学科目录调整在某种程度上还是强化或者满足了对于实践类专业博士培养的名分的确立，但是相比较而言，对于学术学位的认知还是不尽合理，我还希望有机会能够更好地协调二者之间的关系。

这一次和彭教授这么坦率而深入地探讨了关于艺术学理论、艺术理论、艺术学、中外艺术理论，以及学科调整等相关问题。您的许多观点给我很多启发，我想许多人都希望看到中国的艺术学有更好的前景，并且期待破解其中的一些问题的学者能得到很多的启发。我由此更深度地了解了彭教授对于艺术、艺术学、艺术学理论、一般艺术理论和门类艺术理论等观念判别，以及学科建制等方面带有您自身逻辑的认知。您的许多见解在相当大的程度上能引发更高层面的思考。 

END

｜本文刊于《艺术教育》2022年5月刊｜｜微信编辑：Mona｜

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