小珂 | 创作为了反抗，也为了自我疗愈

1979年，出生于云南

1998年，成立“小珂舞蹈工作室”

2005年，参与成立“组合嬲”肢体剧团，推出了《左脸》、《14号病房》、《舌头对家园的记忆》等作品

2006年，凭作品《舌头对家园的记忆》瑞士国际戏剧艺术节最高奖ZKB Award

2011年，与艺术家周子涵组成“小珂x子涵”的组合，以跨领域、多元的艺术创作形式探讨各类社会议题

2020年，与法国编舞家杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel）合作推出最新作品《小珂》

在复旦大学新闻系就读时，小珂曾拉着一帮舞蹈工作室的成员占领了文科大楼的厕所，搞起了行为艺术——尽管彼时的她还未明白究竟什么是“行为艺术”，却深刻地意识到她渴望的是突破“边框”：突破剧场的边框、突破表达只有语言的边框、文字的边框以及身体的边框。小珂由此进入了“反舞蹈”阶段，即反对一切舞蹈系统里已成体系的任何舞种，譬如原本舞蹈的姿势应是由内而外的舒展，那她就决意由外向内的收缩，以绝对“逆反”的心态进行创作。

2005年，她遇上了一位对她而言非常重要的导师——剧作家张献。她和张献等其他艺术家一同组成了 “组合嬲”，以独立艺术家联合体的肢体剧场形式，尝试新舞蹈剧场，推出了一系列作品，其中《舌头对家园的记忆》在2006年获得了瑞士苏黎世国际戏剧节的最高奖。

2011年至2020年间，她与声音影像艺术家子涵组成“小珂x子涵”形式，合作了一系列社会剧场作品，主张在个体行动与当下的社会事件建立对话。他们放弃了常规的剧场空间，而是将自己完全投入到城市的公共环境中。2014年，他们创作的《我们抱歉地通知你》，直指日常生活中无处不在的潜藏暴力，譬如必须被动地接受本该准时起飞的飞机误点的结果，这种被动的接受在个人的生活中处处可见。小珂与子涵选择通过表演将其放大呈现，试图唤起观众对这一现象的反思。

2020年与法国编舞家杰罗姆·贝尔合作的剧场作品《小珂》是一个需要她剖析自己、讲述自己的故事。这是西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年合作项目中的一部委约作品，作品中她的独白，她的现场回忆均以舞蹈的形式呈现于舞台上：四岁时登台表演的曲目《大海啊故乡》，以及《血染的风采》、费翔的《冬天里的一把火》等这些富有年代感的曲目，其间所迸发的张力源自她内在的反叛与外在边框形成的强烈冲击，她唤醒的不仅是她自己的回忆，也有观众对过往时代的追忆。

在小珂的作品中，她的女性身份并未被过度地强调，而是以一种模糊和暧昧的方式剥离了该性别属性。她塑造作品的材料即是自身的肢体与感悟，在关注个人身体的同时，借助身体向外界发声。

在接下来的时间中，我们与小珂展开了一场对话，倾听她在艺术创作与自我身份之间的认知与表达。

对您而言，可不可以认为你既受教育于舞蹈，却又想反抗舞蹈的固有体系？

小珂：在18岁以后，我是游离于（舞蹈体系）之外的个体，我的确也会经常去想在身体里十几年间留下来的痕迹究竟是什么。那初衷一定会是从“反自己”开始的。我在北京的三年中集中做的关键性的作品就是反舞蹈，最后反得连自己都不需要存在。当时就是“赛博剧场”，在那个连微信、微博都没有的时代，我们就是用BBS。我会通过网络让艺术家同我的朋友们在全国各地某一天准点发布我的作品，而我不需要存在，这些都是尝试、是实验，我反复尝试和认证艺术家本体是什么含义，创作是否与艺术家本体之间要有一种亲力亲为的关系，舞蹈又是什么？

当时就有一个艺术家叫何雨繁，他正好在珠海，他就在海边一边舞动，一边用海水把自己的影子“画”出来。阳光很强烈，一会就将海水蒸发，那是他认为作为我的作品的参与者，可以代表我的一个呈现，也有人在北京郊区喂鸡，形式会变得越来越多样……这些和传统意义上的舞蹈的联系越来越浅，但回过来想，一些核心的问题会变得越来越多。

您会如何看待在自我剖析和向外传递的这两者之间的关系？就像您的《小珂》的剧场，它让我感觉到你作为创作者和表演者，你需要重新回顾自己整个的人生经历，再借由身体向外传递，表达给观众。

小珂：遵从本心是我的性格，把这些经历和感觉转化到我的创作中，它并没有那么沉重。每件作品它都会有时间性，而且这个时间性它并不一定是像新闻一样同步。我有做过部分作品是由一些社会事件带给我的冲击所创作的，但是我总是delay（延迟），我不是在当下创作的，可能会半年到一年甚至更长时间来消化它给我的反应，随后再进行输出。

的确，曾经的新闻专业和从小的性格使我对公正，对社会性的事件，没有办法做到坐视不理，我讲不清楚这是为什么，可能有一些人在微信看到某件事件，他们会觉得气愤，但之后对他们来说就算过去了，但我没有办法就让它这样过去。在这种时候，艺术创作对我来说就是很好的疗愈，我会转向创作和表达。当观众再次看到时，他们是从原本淡忘到重新想起，我想再跟大家探讨，我觉得中国人需要这样的反思。

因为女性的生理问题，存在着“痛苦之身”的说法，并且女性艺术家的创作环境似乎也较为苛刻。您认为自身的性别在创作时是被模糊的，那您是否试想过在“女性视角”出发进行一些创作？

小珂：虽然，我没有痛经的问题，但如果有，我会觉得这是多大的一种感受力。女性的每个月流血，说明我们的造血细胞活跃，生存能力也会比男性强。所以，这完全取决于你站在什么角度去理解“痛苦之身”，如果它是一个bug，是你不愿意面对的，你回避的，那就是你还没有完成“我是谁”问题的思考，也就是我要怎样去面对我的肉身以及我的内在，我觉得这在我这里不是一个问题。

比如说分娩这件事情，如果我去体验100%的分娩疼痛过程的话，它一定会转化给我非常强大的创作力，所以它是财富。这种经历有点像修行，如果你没有这些经历，你不会有这样的反思和感悟，这也是导向了为什么女性艺术家能够从男性艺术家没有想到的角度进行创作。这种疼痛对身体来说是什么？那种痛苦遍布全身，细微到血管、细微到一种非常诗意和抽象的感觉，但它同时又具有非常巨大的张力，这种感知就是痛苦之身带来的，所以我觉得这是一种财富，这是上帝给女性的一种权利，女性应该与它并存，也许在日常中它会带给你疼痛和困扰，但反过来，这些外在疼痛的困扰是一种内在的养分。

200年之后，

您认为人们会谈及哪些艺术领域或作品？

小珂：我觉得身体依旧还是的。因为疫情的关系，在艺术界掀起了巨变，我们现在还在经历中。最大的改变就是全部online（在线上），但我的领域是一个非常依托于现场、在场条件的。尽管如此，我认为人的身体还有其存在的意义，比如说在科技的发展下基因、克隆等，让我们对身体的理解和依托也会非常快速地改变。假如我是一个残障人士，我完全可以不担心我未来会像现在坐在轮椅上，我或许可以有一个能力更强的机械腿代替本来的躯干。如果说未来我在艺术表达创作中，我想要多一个胳膊也就变得完全可行，所以身体的概念变了。

我好奇的是等到200年以后，我们今天所谈论的道德伦理定义上的“人是什么”会如何变化的。所有东西会重组，让我们重新理解，那是否意味着200年以后的人类更多依托的是精神上的东西。比如说我们现在看到网络AI的这种技术，对“身体是什么”的思考在以后也许就像是考古学一样的，理解200年前的人在转换过程的阶段里思考“身体的意义”，我觉得这个会很有趣。但对精神性的表达，我们现在仍然依托于文字和各种网络的方式，在未来也许可视化的形式会变得越来越不必要，而所谓的电波或者是精神上的东西（会流行）。我们现在很难去想象，我觉得未来很快就会到，比如说在今天的采访我们可能谁也不说话，保持安静，但是我们依然在交谈。

小珂：“身体有巨大的智慧和能量。”

Credits

采访/撰文：徐小喵

摄影：卢小平